韓休墓樂舞壁畫演出類型獻疑*

張裕涵 曹飛

唐統治者以“作先王樂者，貴能包而用之。納四夷之樂者，美德廣之所及也”[注]劉昫等:《舊唐書》卷二十九“志第九·音樂二”，北京:中華書局1997年，第1069頁。的廣博胸懷將四方之樂納入中原傳統音樂文化體系當中，推動了胡音漢樂的交融。西安市長安區大兆鄉郭莊村的唐代韓休夫婦合葬墓出土的文物中有關于胡漢合演的樂舞壁畫，即是一例，它的發掘，為研究唐代樂舞提供了極其重要的史料。

一、韓休墓樂舞壁畫演出類型諸說

韓休，生于唐高宗咸亨四年(673)，卒于開元二十八年(740)，故其墓建成時間蓋于740年前后。樂舞圖位于韓休墓東面墻壁，演出畫面除小部分剝落外，其余基本清晰可見。女樂和男樂分列于壁畫兩側，中間有兩名舞者合樂起舞，似在對舞或者“斗舞”。在樂隊的側前方，有一名手持“竹竿子”的男子，他們構成了一幅完整的家樂樂舞表演畫面。但關于壁畫所呈現的樂舞內容，目前學界仍有較大爭議。

程旭先生認為所跳舞蹈為“唐代著名的‘胡旋舞’”。[注]參見程旭《長安地區新發現的唐墓壁畫》，《文物》2014年第12期。范春義先生也同意此說。[注]范春義:《戲劇圖像的價值及判定方法》，《文藝研究》2017年第1期。胡旋舞與柘枝舞、胡騰舞并列為三大西域舞蹈，風靡于社會各個階層，古籍中對其多有記載。《新唐書·禮樂志》云:“胡旋舞，舞者立于毬上，旋轉如風。”[注]歐陽修、宋祁:《新唐書》卷二十一“志第十一·禮樂十一”，北京:中華書局1997年，第470頁。《樂府雜錄》中的記載更為詳細: “舞有《骨鹿舞》《胡旋舞》，俱于一小圓毯子上舞，縱橫騰踏，兩足終不離于毯子上，其妙如此也。”[注]段安節:《樂府雜錄·俳優》，北京:中華書局1985年，第22頁。白居易《胡旋女》詩云:“胡旋女，胡旋女，心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲。”[注]彭定求:《全唐詩》卷四百二十六“白居易三·胡旋女”，北京:中華書局1999年，第4692－4693頁。

從出土文物方面來看，在敦煌壁畫和已發掘的寧夏鹽池粟特人唐代墓葬中也有不少關于“胡旋舞”的圖像記載。這幾處樂舞圖像中舞者性別雖然不同，然亦有不少相似之處，比如舞者皆手持長帶，舞蹈動作幅度較大，且手中長帶隨著舞姿的變化在節奏上呈現出明顯的飛揚旋轉變化之勢。根據上文古籍中“旋轉如風”“奔車輪緩旋風遲”等記載可以推斷，舞者必須要輕便著裝才能完成如此輕快強勁的舞蹈，而韓休墓中的舞者身著長袖寬袍，且舞姿和神態都較為舒緩，并未有任何圖像素材表明他們有旋轉的動作，據此，筆者不同意其為“胡旋舞”的說法。

武小菁《唐韓休墓樂舞壁畫的文獻詮釋》認為:“韓休墓壁畫男女均在地毯上起舞的情景與胡旋舞的‘舞者立毯’的記載相一致。”[注]武小菁:《唐韓休墓樂舞壁畫的文獻詮釋》，《交響》(《西安音樂學院學報》)2016年第4期。樂舞圖中舞者腳下所踩踏的舞筵，確為西域器物，《冊府元龜》記載了它從西域傳入中土之情狀:“開元六年(729)四月，米國王譴使獻拓璧舞筵及鍮……天寶四載(745)二月，罽賓國遣使獻波斯錦舞筵……天寶五載(746)閏十月，突騎施、石國、史國、米國、罽賓國各遣使來朝獻繡舞筵……天寶九載(750)四月，波斯獻大毛繡舞筵、長毛繡舞筵，舞孔真珠。”[注]分別見于王欽若《冊府元龜》卷九七一“外臣部·朝貢四”，北京:中華書局1960年，第11406、11411、11412、11413頁。有唐一代，在以胡旋、胡騰、柘枝為典型代表的西域諸樂舞中，舞筵時有出現，然而它只是較為固定的、程式化的胡舞道具，并不能單純憑借其來界定壁畫所反映的具體演出類型。

姚小鷗先生、孟祥笑博士《唐墓壁畫演劇圖與〈踏搖娘〉的戲劇表演藝術》認為此樂舞壁畫為“‘踏搖娘’演劇圖”[注]姚小鷗、孟祥笑:《唐墓壁畫演劇圖與〈踏搖娘〉的戲劇表演藝術》，《文藝研究》2016年第1期。，且孟祥笑又撰《圖像史學與〈唐墓壁畫演劇圖研究的若干問題〉》一文重申該觀點。[注]孟祥笑:《圖像史學與〈唐墓壁畫演劇圖〉研究的若干問題》，《文藝研究》2018年第1期。筆者不同意此說，主要依據如下:

第一，姚、孟二人認為男性舞者右側腰間系有酒壺，以此道具來表現男子醉酒的狀態，并將其作為舞者是“蘇中郎”的論據之一。然筆者經過認真的圖像比對后，發現這一判斷為訛誤。圖中所謂的“紅色酒瓶蓋”只是一個微小的顏料剝落之處，其顏色與圖像中其他的顏料剝落之處相同。若為酒壺，其輪廓應該是完整的，但圖中所謂“酒壺”的瓶身并不完整，右側看起來貌似酒瓶的線條，實則為革帶束衣時所勒出的褶皺(該舞者左側腰間亦有一處與之相同弧度的衣服褶皺，只是由于作畫角度問題，其褶皺的痕跡不似右側腰間那般明顯)。而“酒壺”左側并無瓶身的痕跡，所以腰間系有酒壺這一說法不成立。

第二，《踏搖娘》用歌舞以演故事，王國維先生評價其為“優戲之創例”[注]王國維:《宋元戲曲史》，上海:上海古籍出版社2011年，第7頁。。既是“演故事”，必然會有“上場”“毆打”“搖身悲訴”等較為完整的故事場面，演員動作應較多且幅度較大，這就對演出場所的空間范圍提出要求。且若欲搬演一場完整的戲劇，樂隊應作為一個整體出現，以便更好地配合劇情發展和人員的組織調度，而不應將男女樂隊分設兩地。從演出空間來看，圖中兩名舞者均固定于圓形舞筵上表演，這一空間布置與常規的戲劇表演不符。孟祥笑博士撰文為其“韓休墓樂舞壁畫演劇圖”申辯，著重談到了“舞筵”問題。文中以“唐代銀器窖藏中出土的鎏金嬰戲圖小銀瓶腹部，刻有一幅雜劇表演場面圖。這一圖像資料形象地說明了唐代戲劇表演中舞筵的使用”[注]孟祥笑:《圖像史學與〈唐墓壁畫演劇圖〉研究的若干問題》。為例，證明在唐代的戲劇表演中會使用到舞筵這一道具。又據“《詠談容娘》:‘舉手整花鈿，翻身舞錦筵。’證明舞筵是《踏搖娘》戲劇表演中的重要用具。”[注]孟祥笑:《圖像史學與〈唐墓壁畫演劇圖〉研究的若干問題》。實際上，“舞筵”“錦筵”和“方氈”是有區別的。“舞筵”是專門的舞蹈道具，“偏重于用途”。[注]徐時儀:《“錦筵”“舞筵”“綩綖”考》，《文學遺產》2006年第3期。在已出土的很多西域樂舞圖像中都有它的蹤影，是面積較小的圓形或者方形舞毯，“特征為邊有一周帶花瓣的垂索，中飾一周典型的波斯紋樣聯珠紋，有些裝飾忍冬紋樣的纏枝花結。”[注]翟曉蘭:《舞筵與胡騰·胡旋·柘枝舞關系之初探》，《文博》2010年第3期。“錦筵”實際上是指“鋪在地上的華美的氈毯，偏重于華美。”[注]徐時儀:《“錦筵”“舞筵”“綩綖”考》。據《新唐書》卷二十二《禮樂志》載:“舞者三百人，階下設錦筵。”[注]歐陽修:《新唐書》卷二十二“志第十二·禮樂十二”，第316頁。可知，“錦筵”面積很大，是鋪在表演場所的華美織毯。孟祥笑博士認為“翻身舞錦筵”這一文獻資料說明《踏搖娘》的舞蹈“似乎局限于舞筵空間內，這暗示舞筵并未鋪滿整個表演場地。”[注]孟祥笑:《圖像史學與〈唐墓壁畫演劇圖〉研究的若干問題》。戲演出，只需主角立于氈上逗笑，并非像《踏搖娘》演出一樣對空間有需求，因此二者不具有可比性。筆者認為恰恰是這一文獻證明《踏搖娘》需要較大的演出空間才能滿足舞者“翻身”，只不過當時的表演是在鋪有華麗織毯的舞臺上進行。此“錦筵”并非韓休墓中出現的小型“舞筵”。而鎏金嬰戲圖小銀瓶上雜劇演出中出現的方氈，形制極簡，應該就是普通的毛織裝飾。且該圖像呈現的是參軍第三，《踏搖娘》與《大面》《缽頭》同屬唐代三大歌舞戲之列。從音樂角度來看，《踏搖娘》與另外二者不同，它沿襲北齊舊劇而來，是傳統的河朔故事與地方音樂相結合的產物。任半塘先生認為《踏搖娘》是“完全中國北方伎”。[注]任半塘:《唐戲弄》，南京:鳳凰出版社2013年，第365頁。孟文指出“壁畫中的笙、拍板、箜篌、排簫、鈸等均屬于中原樂器。”[注]孟祥笑:《圖像史學與〈唐墓壁畫演劇圖〉研究的若干問題》。并將此作為支撐其觀點的證據之一。事實上，韓休墓壁畫中男樂大部分為高鼻深目的胡人，箜篌、曲項琵琶、篳篥、鈸皆為西域樂器，與史實不甚相符。

第四，從男女合演的角度來看，中國古有“男女授受不親”之傳統，且如若扮演者為男性，即便在表演過程中出現言語輕佻、胡天侃地的舉止，也可以避免在場觀眾過于尷尬。因此在從事聲伎表演時，一般“男優、女伎，各自為曹，不相雜也。”[注]王國維:《王國維論劇》，北京:中國戲劇出版社2010年，第153頁。關于《踏謠娘》的人物扮演方式，崔令欽在《教坊記》中有詳細記載:

據此可知，《踏搖娘》在搬演的歷史進程中，經歷了由男女非合演(“丈夫著婦人衣”)到男女合演(“今則婦人為之”)的演變，男女合演之證確存。但是根據《教坊記序》中“今中原有事，漂寓江表，追思舊游，不可復得;粗有所識，即復疏之，作《教坊記》”[注]崔令欽撰，任半塘箋訂:《教坊記箋訂》，第2頁。的記載可知，該書著于安史之亂(755－763)之時，因此書中所提的“今則婦人為之”的時間應至少在公元755年之后，這一時間節點與韓休墓建成時間(740年前后)不符。又有《唐戲弄》云:“徐釋指阿不思妻為參軍樁曰‘這是女優演戲的濫觴’”[注]任半塘:《唐戲弄》，第733頁。既云“濫觴”，可知此前所無。而據《因話錄》記載:“天寶末，蕃將阿布思伏法，其妻配掖庭，善為優，因使隸樂工。”[注]趙璘:《因話錄》卷一“宮部”，《唐五代筆記小說大觀》上冊，上海:上海古籍出版社2000年，第835頁。可知阿布思之妻也為優作戲在天寶末年，其時間亦晚于韓休去世，也可證明韓休墓中之女子并非在演《踏搖娘》之戲。再據《舊唐書·高宗本紀上》記載，武后曾“請禁天下婦女為俳優雜戲”[注]劉昫等:《舊唐書》卷四“高宗本紀上”，第10頁。。這條史料從側面補正了官方對于婦女演戲之事是嚴苛禁止的。黃天驥和康保成先生也曾就唐宋時期男扮女裝做戲的現象作出具體論述:“在朝廷的干預下，唐宋時期，女性一般只從事歌舞，而從事‘俳優之戲’的，則多由男性扮女角。”[注]黃天驥、康保成:《中國古代戲劇形態研究》，鄭州:河南人民出版社2009年，第321頁。韓休作為朝中重臣，玄宗曾評價其“蘊道宏深，秉德經遠，清誠可以軌物，素行可以律人，一自登朝，備聞體國志存。”[注]董誥:《全唐文》卷二十三“玄宗四”《授韓休黃門侍郎同平章事制》，北京:中華書局2013年，第298頁。志慮忠純如韓休，絕不會允許后人將包含有婦女演優戲內容的壁畫繪于其墓中。而女樂與女優不同，他們的表演僅限于歌舞，并不在“猥戲”的例禁之內。據以上觀點，筆者認為韓休墓樂舞壁畫所演之事為《踏搖娘》的觀點有誤。

二、韓休墓樂舞壁畫演出類型探析

唐代樂舞表演“蓋取塞外野蠻精悍之血，注入中原文化頹廢之軀，舊染既除，新機重啟，擴大恢張，遂能別創空前之世局。”[注]陳寅恪:《李唐氏族之推測后記》，《金明館叢稿二編》，北京:生活·讀書·新知三聯書店2015年，第344頁。胡騰舞東傳之后的發展變衍軌跡亦如是，在著裝、舞姿等方面都在迎合唐人的審美，在保留原有神韻的基礎上，逐步褪去剛健遒勁的胡風，向著徐緩雅妙的方向過渡，形成了新的表演風格。玄宗一朝，樂舞的整體情狀是“胡音漢樂競紛泊”。韓休墓樂舞壁畫整個演出場面中既有胡人樂工亦有漢人樂伎，兼收清商樂器和胡部樂器，向我們展示出了胡華樂舞同場競技、相互交融的場景。依據相關文史、圖像資料，通過對樂隊用樂情況、舞者服飾、舞姿舞容的分析，筆者認為韓休墓樂舞壁畫東壁男子所跳舞蹈為胡騰舞，西壁女子所跳舞蹈為長袖舞。具體詳情，分論如下。

(一)韓休墓樂舞壁畫用樂情況

首先從東壁男子樂隊樂器組合來看，用樂共6種，分別為排簫、曲頸四弦琵琶、豎箜篌、琴、篳篥、銅鈸，均系胡部樂，其中琴、排簫為華漢樂器，曲項琵琶、豎箜篌、篳篥、銅鈸為外來樂器，這種用樂程式與《樂府雜錄》“胡部”條之記載頗為相似:“樂有琵琶、五弦、箏篌、觱篥(即篳篥)、笛、方響、拍板，合曲時亦擊小鼓鈸子，合曲后立唱歌。”[注]段安節撰，亓娟莉校注:《樂府雜錄校注》“胡部”，上海:上海古籍出版社2015年，第14－15頁。論及“胡部”，首先需要將其與“胡樂”區分開來。以《龜茲伎》《天竺伎》等為代表的胡樂樂舞的樂器組合中，打擊類樂器(諸如鼓類)所占比重較大，《舊唐書》《新唐書》《唐六典》等文獻對之均有明確記載。《唐六典》記載龜茲樂用樂情況: “豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、橫笛、觱篥各一，銅鈸二，答臘鼓、毛員鼓、都曇鼓、羯鼓、侯提鼓、腰鼓、雞婁鼓、貝各一，舞四人。”[注]李林甫:《唐六典》“太常寺”卷十四，北京:中華書局1992年，第404頁。而“胡部”則不同，任半塘先生在《唐戲弄》一書中所言:“此部名曰胡部，實乃介乎清樂與胡樂之間，不比龜茲樂之純為胡樂也。”[注]任半塘:《唐戲弄》，第640頁。其樂器組合中的打擊類樂器一般為拍板，偶爾雜有銅鈸，除打擊類樂器外，其余皆為管弦樂器，具有絲竹之韻，相較于胡樂，其整體風格更為雅致嫻靜。當然，《樂府雜錄》所記載的胡部樂器組合屬于在官方正式場合演出時的標準配置，其演出水準及用樂等級均較高，而私家樂舞演出時則不必拘泥定規，謹守教條，實際樂器配置與文獻記載有所出入亦屬正常。韓休墓的修筑時間為公元740年前后，彼時將清商樂與胡樂融二為一，在貴族家宴上侑酒助興正流行為一種新風尚，此亦與史料中“合胡部者為宴樂”的記載相吻合。

韓休墓樂隊用樂情況與同時期蘇思勖墓胡騰舞樂舞圖相類。兩圖樂隊中胡樂所占比重較大且均為管弦之樂，沒有節奏鮮明的打擊樂器。此種用樂情況與前代貴族墓葬(虞弘墓和安伽墓)中發現的胡騰舞樂隊稍有差異。彼時“胡騰舞”始入中原，胡騰舞演出時所奏樂器除排簫外，蓋為西域樂器，且均有“鼓”這一節奏鮮明的打擊樂器，可推測出當時的胡騰舞所受中原文化影響較小，仍保有原始的西域特色，且虞弘墓和安伽墓墓主皆為粟特人，故而墓葬中的樂舞內容亦符合主人的民族審美觀。漢魏至唐，歷經數百年，胡騰舞一直在不斷接受漢民族的影響，迎合著唐人的審美習慣，逐步貼近華漢樂舞的表演風格。蘇思勖墓壁畫中的樂器配置加入了古琴、笙、排簫這三種漢族傳統樂器，胡氣減弱，即為一明證。韓休墓樂器組合與蘇思勖墓基本一致，兩座墓葬均舍棄了節奏鏗鏘的鼓類樂器，轉而以絲竹管弦樂器為重，此種樂器配置原則與唐代家宴追求清雅、閑適的舒緩氛圍相一致。

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(二)韓休墓樂舞壁畫展現的演出類型

韓休墓樂舞壁畫中的男性舞者為高鼻胡人，女性舞者則是傳統漢人，舞者的舞蹈姿態向我們揭示了唐代中期樂舞的發展軌跡，是唐代“胡漢合流”趨勢形成的潛性呈現。這種胡漢相對的圖像表現方式并非孤例，收藏于日本美穗博物館的北齊石榻樂舞畫像的表現手法與之極為相似:同為宴樂場面，同樣呈現胡漢表演的相融(男舞者跳胡舞，女舞者跳漢舞);現藏于西安博物館的唐興福寺殘碑上刻畫有兩名舞童，兩人舞姿對稱，相貌差異較大，左側漢族舞童眉清目秀，右側舞童頭發微卷，鼻梁高挺眼窩深陷，是典型的胡兒模樣。

筆者認為韓休墓樂舞壁畫東側男性舞者在表演漢化后的“胡騰舞”。由上表可知，有關胡騰舞的圖像記載最早出現在北齊時期的貴族墓葬中，至于“胡騰”一詞，及至唐代才見于文獻記載:“健舞曲有《棱大》《阿連》《柘枝》《劍器》《胡旋》《胡騰》，軟舞曲有《涼州》《綠腰》《蘇合香》《屈柘》《團圓旋》《甘州》等。”[注]段安節撰，亓娟莉校注:《樂府雜錄校注》“舞工”，第19－20頁。除此之外，目前已知尚有劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》和李端《胡騰兒》兩首詩作，我們只能通過已發掘的文物中的樂舞圖像與下列兩首詩歌窺其面貌:

石國胡兒人見少，蹲舞罇前急如鳥。織成蕃帽虛頂尖，細氎胡衫雙袖小，手中拋下蒲萄盞。西顧忽思鄉路遠，跳身轉轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟。四座無言皆瞪目，橫笛琵琶遍頭促。亂騰新毯雪朱毛，傍拂輕花下紅燭。酒闌舞罷絲管絕，木槿花西見殘月。[注]彭定求:《全唐詩》卷四六八“劉言史”《王中丞宅夜觀舞胡騰》，第5323－5324頁。

胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂。帳前跪作本音語，拾襟攪袖為君舞。安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲與。揚眉動目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。環行急蹴皆應節，反手叉腰如卻月。絲桐忽奏一曲終，嗚嗚畫角城頭發。胡騰兒，胡騰兒，

故鄉路斷知不知。[注]彭定求:《全唐詩》卷二百八十四“李端一”《胡騰兒》，第3238頁。

韓休墓樂舞壁畫中男樂隊前排之卷發胡人向西而跪，嘴唇微張，似乎在訴說著什么。這與李端在詩歌中提到的“帳前跪坐本音語”的情景相對應。據此可推，在起舞之前，演出人員會用胡語致詞，致辭內容不外乎為祝福語或節目介紹，而后才開始“為君舞”。“胡騰”一詞由粟特語音譯而來，“騰”在《說文》中的釋義為:“騰，傳也。從馬，朕聲。”[注]許慎撰，徐鉉等校:《說文解字》，上海:上海古籍出版社2007年，第481頁。有連貫跳躍、奔騰之意，從舞姿來看，著重在騰跳。從前面兩首詩歌和已發現的胡騰樂舞圖像來看，胡騰舞者皆為胡人，其主要動作為扭頭回顧、單手上揚、拾襟攪袖、回腰扭胯、單腳騰跳等。韓休墓樂舞壁畫中男性舞者的舞容舞姿與蘇思勖墓如出一轍，皆扭頭回望，左臂上揚、右臂下垂，右腿向側前方騰起，左腳后勾跳躍。

從著裝來看，胡騰舞者并無嚴苛的標準。根據劉言史詩歌集記載，胡騰兒著窄袖胡服，但現實表演與文獻記載往往會有所出入。例如白居易《柘枝詞》所言，胡舞“柘枝”舞衣為窄袖胡服:“繡帽珠稠綴，香衫袖窄裁。”[注]彭定求:《全唐詩》卷四四八“白居易二十五”《柘枝詞》，第5053頁。但雕刻于唐興福寺殘碑之上的兩舞童卻均身穿寬袍長袖弄柘枝，投射出傳統漢文化所崇尚的含蓄、清逸之美。服飾的變化源自于胡人自覺地融入漢族生活，是其漢化的必然結果。同柘枝舞的漢化一樣，胡騰舞者亦不例外，也在接受漢文化的洗禮。唐代蘇思勖墓中胡騰舞者即著長袖漢衫騰躍起舞;韓休墓中男性舞者與蘇墓舞者打扮基本一致，著“桐布輕衫”的寬袍長袖，雙臂隱于袖中，黑帶束腰，著軟靴在飾有花紋的圓形舞筵上騰跳起舞，與詩歌中“揚眉動目踏花氈”“亂騰新毯”的描寫相符。據此，筆者認為韓休墓中男性舞者所表現的即為演出“胡騰舞”的瞬間。

壁畫西側之女性舞者所跳舞蹈為傳統的“長袖舞”，密縣打虎亭漢墓已有將“長袖舞”與“胡舞”刻于同一場面的先例，日本美穗博物館藏的北齊樂舞圖像亦是如此。有學者認為“這兩種舞姿同處一幅完整畫面中，說明漢魏時期的民族融合過程，也說明中西文化交流中中國和外來舞蹈藝術所發生的碰撞和變化”[注]賈嫚:《唐代長安樂舞研究》，北京:中國社會科學出版社2014年，第244頁。。筆者深以為然。韓休墓樂舞壁畫也借由將“胡舞”和“長袖舞”置于同一畫面內，從而展示盛唐時期胡漢融合的社會風尚。

說到“長袖舞”，早在戰國時期便有“長袖善舞，多錢善賈”一說，自此拉開了長袖舞的歷史大幕，將肢體動作與長袖的完美結合，創造出“舒長袖似舞兮，乃褕袂何曼”[注]馬骕:《繹史》卷一四九《琴引要錄》，北京:中華書局2002年，第3348頁。之姿，形成了漢民族崇尚“輕歌曼舞”的審美趣味。及至唐代，長袖舞迎來繁盛之期，該時期豐富的文獻史料及發現的大量的文物圖像即為證明。韓休墓樂舞壁畫中女樂部分與同時期的“長袖舞”特征相一致。從用樂情況來看，韓墓女樂用樂四種，古琴、拍板、笙、豎箜篌。除箜篌外，皆為清商樂樂器。[注]《樂府雜錄》“清樂部”條目載:“樂即有琴、瑟、云和箏，其頭像云、笙、竽、箏、簫、方響、篪、跋膝、拍板，戲即有弄賈大臘兒也。”而“清商樂尤以‘長袖舞’為代表。”[注]賈嫚:《唐代長安樂舞研究》，第252頁。其舞姿和樂態趨向穩定，與漢代以“清瘦”為美不同，唐代崇尚“肥美”“華麗”，這一審美觀念亦體現在樂舞表演上。近年來出土的“長袖舞”樂舞圖像、陶俑象多豐腴之態，韓休墓壁畫中女性舞者珠圓玉潤，擴袖寬袍、身披長帛，端莊大氣，與貴族家庭氣質相符。此外，從唐詩中也可一覽長袖舞之華姿，如“定王垂舞袖，地窄不回身”[注]彭定求:《全唐詩》卷一百七十六“李白十六”《送長沙陳太守二首》，第1801頁。; “拂水低徊舞袖翻，緣云清切歌聲上”[注]彭定求:《全唐詩》卷二百一十六“杜甫一”《樂游園歌》，第2261頁。等記載。長袖舞者通過轉袖、揚袖、垂袖等技法表現舞蹈情態。韓休墓壁畫中女性舞者著曳地長裙，長袖沒手，右臂揚起做拂袖狀，左臂低垂向后轉袖，巧目盼兮，婀娜曼妙，這一定格之畫面正與詩中記載相符。

小 結

綜上所述，韓休墓樂舞壁畫演出類型為胡旋舞或為歌舞劇《踏搖娘》的說法不能成立。該樂舞壁畫作為信息載體，是唐代胡漢樂舞交融的最好定格，潛在呈現了玄宗一朝豁達兼收的審美追求，代表了中古時期樂舞藝術走向胡漢合流的發展趨勢。這一時期是胡音漢樂交融的關鍵時段，外域樂舞的輸入從膚淺的整體搬演走向內化，兩種不同特質的文化樣式在碰撞中產生了新的表現形式，韓休墓樂舞壁畫的出土對研究唐代胡俗樂融合有著不凡之義。