從清代“楚曲”劇本看早期漢調的演出形態*

陳志勇

“楚曲”是指清代流行于漢口及周邊地區的皮黃聲腔戲曲。它的源頭可追溯至明萬歷年間袁中道《游居杮錄》所記載的沙市戲班演出楚曲《金釵記》。[注]袁中道：《珂雪齋集》，錢伯城箋校，上海：上海古籍出版社1989年，第1330頁。清中葉，楚曲的一支被楚伶帶入北京，成為京劇的重要藝術源頭；而留駐于漢口的楚曲則發展迅速，后來演變為漢劇。

當下受到學界關注的“楚曲”劇本主要有兩批，一批是由杜穎陶捐贈、中國藝術研究院藏“楚曲十種”之六種，分別為《祭風臺》《英雄志》《臨潼斗寶》《清石嶺》《李密投唐》《烈虎配》，每冊正文首行空白處都鈐印“杜穎陶捐贈”的圖書章。另一批是臺灣“中央”研究院史語所搜集、由新文豐出版公司影印出版的楚曲24種。本文為方便表述，將這兩批楚曲劇本合稱為“楚曲二十九種”。在這兩批楚曲中，《烈虎配》是共有的，從版本形式上看，它們實為同一版本，而且與其它28種也大致相同，說明分藏海峽兩岸的這29種楚曲劇本是同一時期的產物。

“楚曲”劇本自周貽白先生1957年于《談漢劇》一文中首次提及以來，已有不少較為深入研究的成果。[注]1981年張庚、郭漢城先生編著的《中國戲劇通史》第四編《清代地方戲》專辟一節介紹楚曲《祭風臺》(北京：中國戲劇出版社1981年12月)。同年，顏長珂先生撰文《讀〈新鐫楚曲十種〉——兼談〈祭風臺〉的衍變》(《長江戲劇》1981年第3期)。 臺灣高雄師范大學丘慧瑩的博士畢業論文《清代楚曲劇本及其與京劇關系之研究》(2005年6月)。丘慧瑩：《清代楚曲劇本概說》(《戲曲研究》第72輯，北京：文化藝術出版社2007年)，龔戰：《楚曲〈打金鐲〉考述——兼談〈四進士〉故事并非出自鼓詞〈紫金鐲〉》(《戲曲研究》第89輯，北京：文化藝術出版社2014年)。然而，“楚曲二十九種”的一些基本問題還處于模糊狀態，并未得到徹底的解決，例如這批劇本具體刊刻于何時？在劇本形態上，何為“全部本”？何為“全圍本”？二者是什么關系？為什么有些劇本分場，有些又分回？這些問題都期待我們作出解釋。

一、“楚曲二十九種”的刊刻時間

關于“楚曲二十九種”刊刻的時間，有乾隆末或嘉慶年間[注]王俊、方光誠：《漢劇西皮探源紀行》，《湖北戲曲聲腔劇種研究》，北京：中國戲劇出版社1996年，第31-32頁；幺書儀主編：《戲劇通典》，北京：解放軍文藝出版社1999年，第557頁。、嘉慶、道光年間[注]《中國戲曲志·湖北卷》，北京：中國ISBN中心1993年，第493頁。等不同說法。這些說法把楚曲付梓的時間差不多判定于“鴉片戰爭”(1840)之前，但也有學者認為“系晚清坊間刻本”[注]鄧紹基主編：《中國古代戲曲文學辭典》，北京：人民文學出版社2004年，第389頁。。在實際的研究中，不少地方劇種研究者亦樂于將這批楚曲的時間往前推移，將之確定為乾隆年間坊間刻本的不乏其人。依此時間節點推導出的相關結論，其可靠性自會大打折扣，故而厘定“楚曲二十九種”刊印時間成為深入研究這批劇本文獻的首要任務。

值得關注的是臺灣學者丘慧瑩對此問題的研判，她認為“楚曲盛行不會晚于嘉慶末年，因此這批楚曲最晚的出現年代，也應當在嘉慶末年”[注]丘慧瑩：《清代楚曲劇本概說》，《戲曲研究》2007年第 1期。。這一結論推進了學界關于楚曲劇本刊刻時間問題的研究[注]如流沙《宜黃諸腔源流探——清代戲曲聲腔研究》指出：“大約是在乾嘉年間，由漢口永寧巷老街幾家書坊刻印的皮黃劇本，總題目標作《新鐫楚曲十種》。”(北京：人民音樂出版社1993年，第164頁)。她的理由有三：一是主張“楚曲二十九種”與葉調元《漢口竹枝詞》所載漢口楚調演出形態是一致的。二是認為楚曲劇本所反映的西皮與二黃正處于融合時期，符合皮黃聲腔形成史上乾隆、嘉慶年間之樣貌。三是認為楚曲劇本中腳色體制沿襲《揚州畫舫錄》“江湖十二腳色”，但又未出現后來京劇須生、花旦之名，從而判定楚曲劇本面世的時間最遲為嘉慶末年。此三條證據中，首條材料為葉調元描述親身見聞的竹枝詞，本是可信的第一手材料，細細推敲卻無法支撐丘氏的論斷。因為依丘文所論“楚曲二十九種”最晚是嘉慶年間所刊，那么刊刻于道光三十年(1850)《漢口竹枝詞》即便為葉調元過去二十年所見所聞，中間仍存在十年甚至更長的時間空檔(嘉慶在位25年)。也就是說，竹枝詞所記載的漢口楚調演出形態，難以與丘氏所主張刊刻于嘉慶間的楚曲劇本構成對應關系。故而，《漢口竹枝詞》的文獻記載不足以佐證其“嘉慶說”的成立。而丘氏的第二、三條證據的推導過程亦存在問題。丘慧瑩提出“楚曲二十九種”反映了西皮、二黃融合階段面貌的論斷，是基于當時的楚曲是以二黃腔為主調的前提作出的。她在博士論文中寫道：“現存清代‘楚曲’劇本中，《新詞臨潼山》《轅門射戟》《回龍閣》《龍鳳閣》劇作中，都出現了標示為‘西皮’的唱段，《新詞臨潼山》還有標示為‘上字二六’的唱段，由此似乎顯示唱二黃的情形在西皮之先。因為如果全劇是唱二黃，才需特別標示出此唱段為‘西皮’，否則何須多此一舉？”[注]丘慧瑩：《清代楚曲劇本及其與京劇關系之研究》，高雄師范大學2005年國文系博士論文，第21-22頁。常理下，為突顯事物的差異性，人們確實會將一個集合體中的少數部分突出標示，但丘女士忽略了“楚曲二十九種”刊印的“非常態”，即它們都是漢口書坊所刻，底本來自戲班演出本(所謂“名班真本”)，而且校勘粗疏，出版質量不佳。楚曲劇本不標示二黃而偶爾標示西皮，是因為這些劇目本身是唱西皮調，只是書坊刻工依底本的原貌加上；增添與否，在刊刻并不規范的情況下都是極為隨意之舉。事實上，如楚曲劇本《祭風臺》《英雄志》都有標示“西皮”以及“導板”、“倒板”等板式，可查檢今存漢劇、京劇等皮黃劇種的同名劇目，全本皆唱西皮而不唱二黃。這一事實說明，丘女士將楚曲衡定為“二黃”腔的前提，并不是基于事實而是根據自身知識經驗所作出的判斷，故而以此為前提推導“楚曲二十九種”刊刻時間自然是站不腳的。丘文的第三條證據認為楚曲劇本中的腳色處于昆劇“江湖十二腳色”與京劇成熟腳色體制之間。姑且不論這兩頭時間節點的模糊性，單說其間的時間跨度之大，既無法得出楚曲于嘉慶年間刊印的結論，亦無助對“楚曲二十九種”刊刻時間作出相對精確的判斷。

在沒有題署具體時間的情況下判斷古籍刊刻的年代，除了通過書籍版式、印刷載體、刻字風格的比較鑒定等途徑外，研究文本中皇帝避諱也不失為一種方法。朱恒夫先生所主編的《后六十種曲》楚曲“祭風臺·劇目解題”指出：“‘文升堂真本’第三場有‘吾皇祖在沿陽百戰百敗’的文字，‘沿陽’當為‘咸陽’，為避‘咸豐’諱，當為咸豐年間本。”[注]朱恒夫主編：《后六十種曲》第八冊，上海：復旦大學出版社2013年，第155頁。即試圖從皇帝敬諱著手解決楚曲《祭風臺》刊印年代問題，但其結論值得商榷。我們知道，古代少見為皇帝年號改字避諱的，而且“楚曲二十九種”中錯別字、異體字、破體字、俗字甚至同音記字的情況比比皆是，即便是將“咸陽”寫作“沿陽”也未必是為咸豐皇帝敬諱。因而，以此孤證尚不足以說明楚曲劇本就刊刻于咸豐年間。不過，通過曲本文字的避諱來考察文本刊刻時間的思路卻是有建設性意義。

清朝在皇帝避諱上，因康、雍、乾三朝“文字獄”的施行而形成了比較嚴格和成熟的國諱制度，[注]參張瑩《淺議清朝的避諱(國諱)制度》，《多維視野下的清宮史研究——第十屆清宮史學術研討會論文集》，2011年內部印刷，第113頁。道光帝繼位后也延續了前朝為皇帝避諱的傳統。在乾隆四十七年(1782)道光帝出生起名綿寧時就有避諱的上諭，但當時并未頒布全國。因“綿”為常見字，百姓多用，后改名“旻寧”。具體的敬避辦法是：“御名上一字敬改，至臣下循例敬避。上一字著缺一點書作字，下一字將心字改寫一畫一撇，書作寕字。其奉旨以前所刻書籍俱無庸追改。”[注]嘉慶二十五年(1820)八月初十日上諭(中國第一歷史檔案館編：《嘉慶道光兩朝上諭檔》第25冊，桂林：廣西師范大學出版社2000年，第350-351頁)。七月二十五日嘉慶駕崩，八月二十七日道光帝繼位，綿寧避諱的上諭發布在二者之間。“寕”為“寧”的改字避諱基本上是在道光帝登基(1820)八月之后在全國普及的。“寕”是“寧”的異體字，雖不是道光年間首用，但因“寕不成字”[注]朱之英、舒景蘅纂修：《民國懷寧縣志》“凡例”，1918年鉛印本。，故在古籍中較少使用。道光帝登基后因避諱的緣故，加之“寕”比“寧”筆劃簡單，“寕”字遂在全國文字書寫中得以廣泛運用。“楚曲二十九種”皆為漢口書坊刊刻，在每部戲本的封面上都會標榜得自“名班真本”，提示讀者認準諸如文會堂、三元堂、文陞堂等書坊商號，并寫明自家書坊的地址是位于漢口永寧巷。封面完整保存的25部楚曲劇本所鐫“永寧巷”的“寧”字無一例外寫作“寕”。不僅如此，翻檢楚曲文本，尚有三十余處“寕”字存在于《祭風臺》《英雄志》《魚藏劍》《上天臺》《回龍閣》《二度梅》《龍鳳閣》《打金鐲》《烈虎配》等9部長篇和《新詞臨潼山》《洪洋洞》《四郎探母》《楊令婆辭朝》等4部短篇之中。也就是說，“寧”字的避諱基本覆蓋了現存全部的楚曲劇本。據此，可判定這批楚曲劇本當刊刻于道光帝登基(1820年8月)之后無疑。這是“楚曲二十九種”刊刻時間的上限。

“楚曲二十九種”刊刻時間的下限亦可從避諱的角度加以考探。張惟驤《歷代諱字譜》謂：“咸豐四年，諭以‘甯’字代”[注]張惟驤：《歷代諱字譜》“寧字條”，小雙寂庵叢書，武進張氏1932年刊本。，這一說法未知所據。查咸豐四年的上諭檔并未見此奏折，但翻看道光末年、咸豐初年的上諭抄本發現，道光三十年上諭中出現西寧、江寧、泰寧、南寧等含有“寧”字的地名一律以“寕”敬避，而咸豐元年(1851)開始則一律改為“甯”。核之“楚曲二十九種”所有的文字并未出現以“甯”代“寧”的情況，這意味著楚曲刊刻的時間不會是咸豐元年(1851)之后。顏長珂先生在《讀〈新鐫楚曲十種〉》文章的末尾附記中將楚曲刊刻的時間下線定在太平軍攻克漢口的咸豐二年(1852)，他指出：“這篇文章在《長江戲劇》1981年第3期發表后，湖北老戲劇家龔嘯嵐先生告訴我：清代漢口書坊原來大都集中在永寧巷。太平天國起事后，房屋毀于戰火，重建的書坊遷到了別處。《楚曲十種》封面標出文陞堂等的地址在永寧巷，刊印時間應早于太平軍攻克漢口的1852年。”[注]顏長珂：《縱橫談戲錄》，北京：文化藝術出版社2014年，第293頁。顏長珂先生所論信然，永寧巷的書坊房屋毀于戰火后，雖有重建但遠無往日之繁華，僅有一些刻印善書的零星書局存在。[注]如史典輯、蔣子登增纂《增補愿體廣類集》，同治六年(1867)漢口陳明德善書坊刊版權內頁訂明此書印刷費用：“板存漢皋永寧巷大街上首數家陳明德大房刻刷善書老坊，四方樂善愿送，上料紙每部四百文，中料紙每部二百六十文。”一直到光緒二十八年(1902)還有漢口陳明德老二房善書局鉛印本《藥言隨筆》。如此，“楚曲二十九種”刊刻時間的下限為清宣宗駕崩的道光三十年。

“楚曲二十九種”刊刻于道光年間的結論還能找到其他佐證。據《陜西戲劇志·安康卷》介紹：1959年安康專區弦子腔影戲老藝人樊禮三、李鑒鈞、吳世凱等捐獻了祖傳劇本167冊，其中就有漢口永寧巷同文堂刊刻的《巧連珠》全集。[注]據魚訊主編《陜西省戲劇志·安康地區卷》介紹，樊禮三為弦子腔影戲王家班的第三代傳人，“王家班”創立于道光二十五年(1845)(西安：三秦出版社1994年，第58-59頁)。筆者委托柳茵女士訪查藏于陜西省藝術研究所的《巧連珠》劇本，從封面“漢口鎮永寧巷大街老岸同文堂發客不誤”的牌記、書版風格以及“寧”字避諱為“寕”等來看，《巧連珠》全集和“楚曲二十九種”亦為漢口永寧巷書坊同期發行的俗文學曲本。根據避諱，《巧連珠》封面題署刻書時間為“辛丑年”當為道光二十年(1840)。[注]魚訊主編：《陜西省戲劇志·安康地區卷》將“辛丑年”定為光緒二十七年(1901)，實不確(第59頁)。此亦印證上文所考“楚曲二十九種”刊刻時間邊界的判斷。

這批楚曲劇本所反映的道光二十年前后漢口皮黃劇(漢調)的基本面貌，還可與葉調元《漢口竹枝詞》的相關記載相互參證。道光間浙江余姚人葉調元兩度流寓漢口，第二次抵達漢口的時間就是道光二十年，葉氏有鑒“風氣迥非昔比”而陸續寫下若干首竹枝詞，于道光三十年刊行《漢口竹枝詞》。《漢口竹枝詞》記載漢調藝人胡德玉、胡福喜、張純夫尤擅《活捉》《崇臺》《祭江》《祭塔》《探窯》等戲出，其中《崇臺》(即《叢臺別》)出自楚曲《二度梅》，《探窯》出自楚曲《回龍閣》。《漢口竹枝詞》又云“漢口向有十余班，今止三部”，“祥發聯升與福興”[注]徐明庭輯校：《武漢竹枝詞》，武漢：武漢出版社1999年版，第95頁。等名班大行其道的情況，也與漢口永寧巷文會堂、三元堂、文陞堂、文雅堂等書坊追求“名班真本/珍本”的刊刻理念一致。此外，《漢口竹枝詞》所記載道光年間漢調有倒板、平板等板式及唱腔特色，“曲中反調最凄涼，急是西皮緩二黃。倒板高提平板下，音須圓亮氣須長”[注]徐明庭輯校：《武漢竹枝詞》，第95頁。，與“楚曲二十九種”中聲腔、板式的標識也相吻合。流沙先生曾指出：“這些楚曲的劇目主要是唱西皮調，惟有《青石嶺》的《打賭》一場，在湖北漢劇中是唱‘二流’(相當于二黃原板)。我們認為這種楚曲劇本，當然是在皮黃合流之后出現的。”[注]流沙：《宜黃諸腔源流探——清代戲曲聲腔研究》，第164頁。上文關于“楚曲二十九種”刊刻時間的判斷，于此再度獲得流沙先生研究結論的佐證。

二、全圍本與全部本的轉換

“楚曲二十九種”劇本皆為漢口永寧巷的數家書坊刊刻，封面大都鐫刻“漢口永寧巷下首大街河岸××堂專一家真本戲文發客不誤”(如《魚藏劍》封面)的廣告詞，引導顧客認準自家字號堂址，切莫買錯，具有一定的反盜版意識。有的楚曲封面則鐫刻“本堂不惜工資，精選名班戲本法客不誤。所有引白、唱詞、過場、排子、介斷、圈點清白，戲班一樣”(如《轅門射戟》封面)等商業用語，以此強調戲本排印的嚴謹和閱讀的便利。幾乎所有的楚曲劇本都在封面及正文首行等顯要位置標識“名班戲文”“真本/珍本戲文”，標榜底本來源的可靠、正宗和珍貴，期以激起讀者的購買欲望。更值得關注的是，楚曲劇本封面題稱劇名時，明確標識“時尚楚曲×××全部”或“時尚楚曲×××全圍”。那么，何謂楚曲的“全部本”？何謂“全圍本”呢？簡言之，長篇楚曲稱為“全部本”，“全圍本”即是短篇楚曲，但“長”和“短”的邊界如何區分？“全部本”和“全圍本”的關系如何？結合存世的29種楚曲劇本將這些問題作一番探究，或能構建對清代皮黃戲早期劇本形態的新認知。

“楚曲二十九種”中有11個劇目在封面明確標識為“××全部本”。“全部本”楚曲，多者40余場，少則10余場(回)，如此大的故事體量一般會分為二卷(本/冊)或四卷。“全部本”楚曲模仿明清傳奇，保留了小引、副末開場、登場、分卷、分回標目以及大團圓結局的劇本體制。長篇劇本體制可以用來搬演復雜的故事，“楚曲二十九種”中尤以敷演三國故事的《祭風臺》《英雄志》，反映忠奸斗爭的《回龍閣》《二度梅》和搬演百姓生活的題材的《辟塵珠》《打金鐲》《烈虎配》七部戲情節最為婉曲繁復。相較楚曲“全部本”而言，“全圍本”的篇幅要簡短，但又不同于明清劇壇上的單出折子戲，倒是像將幾折情節精彩且前后相連的戲出貫穿起來的組劇形式。“全”透露的是故事情節相對完整的涵義，然以“圍”作戲曲長度的單位卻并不多見，這種特殊稱謂頗具意味。顏長珂先生認為“全圍”的提法可能來自于弋陽腔劇本體制[注]顏長珂：《縱橫談戲錄》，第291頁。。他指出流沙、北萱、北錫《試談江西弋陽腔》一文曾論及：“《三國傳》第五本《草廬記》(俗名《三請賢》)，其第一圍是《三請賢》(包括徐庶薦諸葛、三顧茅廬、張飛觀榜、張飛反陽等)；第二圍是《長坂坡》；第三圍是《祭東風》；第四圍是《回荊州》(包括東吳招親、蘆花蕩等)。”[注]流沙、北萱、北錫：《淺淺談江西弋陽腔》，江西省文化局劇目工作室編：《弋陽腔資料匯編》第一輯，1959年內部印刷，第1頁。就此看來，弋陽腔的長篇戲劇先由若干場(或出)組成圍，繼由若干圍聯成本，再由若干本合成全部。場—圍—本—全部的劇本單元結構，讓長篇劇目具有更為靈活的銜接能力，伶人可以根據演出場地、時長和觀眾需求機動選取演出的內容。以“全圍”標識戲文的段落，是否源于弋陽腔已難坐實，但同治二年(1862)于湖南郴州看戲的楊恩壽在《坦園日記》中已用“全圍”來標示劇目段數：

三月初四，萬壽宮“正演《三官堂》全圍”。

三月廿二日，“更演清華部，《法門寺》全圍、《陽五雷》大劇”。

三月廿五日，清華部“始《程咬金慶百歲》，繼《黑松林》全圍。”

三月廿八日，“演《望兒樓》全圍。迄《雙帶箭》而止。”

四月初七，“清華部演《牧羊山》全圍。”

四月廿日，“演《受禪臺》《山海關》《孫世靈賣身》三大圍，《回營探母》《金水橋》二中出，喜紅演《祭塔》《吃醋》而已。”

四月廿四日，“鄰寺有吉祥之樂，為《鳳儀亭》全圍。”

五月十一日，吉祥班“演《天門陣》全圍。”

五月十三日，“演《孫臏下山》全圍。”[注]楊恩壽：《楊恩壽集·坦園日記》，長沙：岳麓書社2010年，第5-22頁。

同治二年(1862)三月十日，楊恩壽記曰：“楚俗于昆曲、二簧之外，另創淫辭”[注]楊恩壽：《楊恩壽集·坦園日記》，第8頁。，“淫辭”是指花鼓戲；昆班演出的大戲多用全本，如三月廿九日昆曲吉祥班“演《金沙灘》全本”，故《坦園日記》以“全圍”來稱呼的劇種應該是皮黃戲(二簧戲)。《坦園日記》對“全圍戲”的記載，很大程度印證了清代中晚期在兩湖地區皮黃戲曾以“全圍”來稱謂幾個折子戲組劇的情況。

從楚曲劇本的組織關系看，“全部戲”比“全圍戲”的層級要高，能涵括多本“全圍戲”。換言之，“全圍戲”作為“全部戲”情節最為精彩、戲點最為突出的部分，則可從長篇的“全部戲”析出單獨演出。雖然現存“楚曲二十九種”中的18個“全圍戲”與11個“全部戲”不存在隸屬關系，但我們可從“全部戲”的版式信息中捕捉到“全圍戲”單獨演出的蛛絲馬跡。具體講，有如下表征：

1.“全圍本”的正文回目與卷首總目不符。《魚藏劍》第六、七場，卷首總目錄分別題為“拆書放關”和“長亭釋放”，而正文則另題作“樊城下書上本”和“樊城下書下本”。以上、下本來標識劇名是楚曲“全圍本”立目的慣用做法，“樊城下書”上下本當是“全圍本”無疑。

2.“全圍本”的回次與總目回次或自然回序不符。《龍鳳閣》第5回、第6回都沒有回序，徑題“趙飛頒兵上”、“趙飛頒兵下”。第九回“徐楊進宮”，實際順序應該是第八回；第十回未標回序，題為“進宮登基，封官團圓”，而版心則題“進宮下”。實際上，第九、十兩回就是漢劇、京劇中的《二進宮》。書坊將“全部本”里情節集中且精彩的一些戲出不標回次、另制新題，既可當作“全部本”的組成部分也可單獨抽印出售，達到節約印刷成本、獲取更大利潤的商業目的，但客觀上導致“全部本”回次的紊亂。26回本的《回龍閣》有《盻窯訓女》《進府拜壽》《貧貴算糧》三個“全圍本”的插入，且這些“全圍本”不標識回次，因而回序全亂，特別是卷三重新從第一回開始編序。更令人匪夷所思的是在《盻窯訓女》下本之后，直接跳到第二十回，恢復到卷二的回目序號，與自然回次相差五回。“全部本”回序的紊亂傳遞出一個信號，即出現“全圍本”插入全本予以重新組合的情況。當然，從現存“楚曲”劇本來看，盡管一些“全部本”目序頗為凌亂，但書坊在刊刻的過程中還是能保證故事情節的大致連貫，實際上對閱讀影響不大。

3.“全圍本”與前后文的版式不符。漢口永寧巷的書坊很有可能將抽印的“全圍本”集中印刷，或由于與全部本印刷的時間不同，導致它的版式與原本差異較大。《回龍閣》的三個“全圍本”《盻窯訓女》《進府拜壽》《貧貴算糧》版面行寬字稀，皆以半葉7行、行20字排印，與前后文8行、行26字的版式顯得更為疏朗。《二度梅》也涵括多個“全圍本”，幾乎每個單獨抽印的“全圍本”版式都有差別，《祭梅》是半葉8行、行28字，《杏元和番》是6行、行21字，《春生投水》與《祭梅》版式相同，但《失釵》的版式又變化為半葉8行、行24字。同一劇目卻有版式的不停變化，說明書坊將不同時間抽印的“全圍本”湊泊成“全部本”，如此獨特的成書方式造成“全部本”駁雜不純的版本形態。

4.“全圍本”與前后文的唱詞句格、腳色分配不符。《上天臺全部》第三場“綁子上殿”不僅沒有場(回)次的標識，而且板式與前后文明顯不同(雖半葉仍為8行，但每行少了2字，筆劃也顯得潦草)，唱詞的句格也一變前后文的七字句為十字句。此外，劇中主要角色姚剛的行當歸屬也有差異，前文以“付”扮，此場則改為“花”扮，后面又改為“凈”扮。腳色行當稱謂隨意變化的情況在“楚曲二十九種”中并不多見，即便“付”、“花”、“凈”名異而實同，然這些不多見的例子卻透露出第三場“綁子上殿”為別本配搭拼湊而成的事實。

5.“全圍本”與前后文關鍵情節不符。《回龍閣》第九回首行僅題“貧貴別窯”，沒有回次的標識。貧貴從朝堂獲封西涼先行官后，急忙趕回家與王寶釧話別，向妻子復述自己降伏紅鬃烈馬被封都督，卻在朝堂上遭人暗算的經過。在何人向皇帝連上數本參劾平貴的核心情節上，第九回明顯與前后文有不相符合之處。前文第八回則是岳父王允當朝上本唐王強烈要求將薛平貴由都督府降級為先行官，而第九回薛平貴向妻子講述是：“可恨魏虎連奏七本，都督府削去，改為西涼先行。”第九回將參奏的人、參奏的時間和頻次都改變了。筆者認為如此安排情節一方面強化魏虎與平貴之間的仇隙，為劇末將魏虎處斬奠定了情緒基礎；另一方面將使壞的人由寶釧的父親王丞相改為魏虎，減輕了王丞相的罪行，為劇終王寶釧開脫父親留有余地，從而有助于薛平貴與王寶釧夫妻關系的緩和，也更符合平民百姓對父女親情的基本認知與常態處理。“全圍本”在情節上與“全部本”前后抵牾的情況在“楚曲”中還有其他例案，如《魚藏劍》第六、七場樊城所下之書的內容上有明顯出入，伍奢寫給兩個兒子最關鍵的一句隱語前文多次出現，皆為“外加走字多準備，駿馬十匹不可誤”，而第六回《樊城下書上本》則為“外加走字書后定，駿馬十匹少停留”。第七回《樊城下書下本》，當父子相見時，伍奢埋怨伍尚“逃走二字書后載，駿馬十匹巧安排。你頭上枉把紗帽帶(戴)，逃走二字解不開”，書信中的暗語又有不同。“全圍本”《樊城下書》與“全部本”《魚藏劍》在細節上的差異，不是書坊刻板工人的失誤，而是因為“全圍本”經常在舞臺演出，伶人臨場發揮而生成的異文。道光年間“楚曲”劇本刊刻過程中同一劇目的散出與全本不同來源的情況，不得不說是我國俗文學出版史上頗為有趣的現象。

漢口書坊為滿足市民閱讀和戲班演戲之需以求厚利，印制大量楚曲戲本，從現存的“楚曲二十九種”來看這些戲本難稱精美。然將“全部本”中情節精彩且相連的幾回合刊為“全圍本”，既可單獨印制出售也可合綴拼組為“全部本”兜賣的靈活方式，卻體現出道光年間漢口永寧巷書坊主的精明和睿智，亦為我們呈現出一種特殊的刻曲方式和文本形態，對了解俗文學的出版路數和市民對楚曲的接受心態具有特殊的意義。

三、分場制與分回制的并存

就劇本體制而言，“楚曲二十九種”處于一種分場、分回并存且二者偶有交叉的特殊狀態。[注]《魚藏劍》總目錄作“回”，正文中上卷標“場”，下卷標“回”，可見在楚曲戲本中“回”與“場”的邊界并不是很明晰。對此，丘慧瑩指出：“分場與分回并行的體制存在于長篇‘楚曲’之中，明顯可見楚曲正介于‘分出’到‘分場’的轉換過渡時期，且‘分場’制日漸成熟。”[注]丘慧瑩：《清代楚曲劇本及其與京劇關系之研究》，第60頁。分場、分回同時存在于楚曲中，如何就“明顯可見”楚曲正處于從傳奇體制的“分出”向京劇等皮黃戲“分場”的轉換過渡時期呢？分回又是如何部分地消解傳奇“分出”體制的呢？丘女士的論文語焉不詳。筆者以為楚曲中有些劇本分回，很有可能是題材來源于民間小說或接近小說一類的說唱藝術(鼓詞、彈詞)。趙景深先生曾介紹，1954年發現于山西萬泉縣百帝村的四種青陽腔清鈔本《三元記》《躍鯉記》《黃金印》《陳可忠》皆是分回。[注]趙景深：《明代青陽腔劇本的新發現》，《戲曲筆談》，上海：復旦大學出版社2015年，第251-252頁。這四劇雖為清鈔本，但為明代戲文的遺存，趙景深先生認為它們的分回制“顯然受評話影響，作者看來也像是民間藝人”[注]趙景深：《明代的民間戲曲》，《曲論初探》，上海：上海文藝出版社1980年，第115頁。的說法不無道理。

盤點“楚曲二十九種”采取“分回制”的劇目發現，“全部本”有《回龍閣》《二度梅》《龍鳳閣》三種，“全圍本”中分為兩段的皆記以“本”，分為四段的都記以“回”，四回本有《臨潼斗寶》《李密投唐》《蝴蝶夢》《殺四門》《楊四郎探母》《花田錯》六種，也就是說所有的“全圍本”都不采取分場的形式。如前文所論，“全圍本”可從“全部本”中抽取出來單獨刊印和演出，它們是自足的演出單元，那么分場制的“全部本”怎么會產生分回制的“全圍本”呢？我認為，在道光年間楚曲藝人的心目中對“回”與“場”是有一定的區分，“回”比“場”更具有情節的完整性，每一回都可作為獨幕劇搬上舞臺演出；而“場”則凸顯重要人物登場、下場的時空轉換，二者是兩個不同層面的段落劃分方式。那些情節精彩、故事集中、沖突激烈又有相當長度的場次，就被藝人抽取出來，兩場相連的稱為上、下本，四場相連的題為四回。分回與分場出發點和標準并不相混，但在舞臺演出與底本過錄、抄本刊印過程中并未得以很好應用和堅持，原因在于不同的人理解回與場的內涵存在模糊地帶。究竟情節集中和精彩到什么程度，故事篇幅長到什么地步就可以稱之為“回”，對于一般的藝人或刻書人則存在判斷上的困難。因此，基于“場”比“回”更便于操作，分場制在楚曲“全部本”中運用更為廣泛。

不過，筆者頗疑“楚曲二十九種”經歷了一個由分回制向分回、分場并行，再到分場制確立的漸變過程。“全部本”中《回龍閣》《二度梅》《龍鳳閣》三種是分回制，情節敘述委婉曲折，關目設計新奇迭出，故事的體量繁復龐雜，它們可供抽取的“全圍本”也最多。不僅如此，在劇本體制上小引、分本分卷、分回標目、報場登場以及團圓結局，與明清傳奇戲曲的體制更為接近。某種意義上，這三部長篇楚曲的分回只是傳奇戲曲分出的一種改稱。楚曲“全部本”從分回向分場演進的過程中，還出現分回、分場同存一部戲的情況，《魚藏劍全部》卷上分場，卷下分回，回與場的標識不統一，實際上分回和分場的戲出在段落劃分上也看不出太大差異，這或許顯示出演劇者或刊刻者對二者的實際涵義不甚了了，同時或還透露出楚曲確實存在分回制向分場制過渡的情形。

我們知道，以人物上下場來標識演出節奏的分場制在古希臘的悲劇中就產生了，“古希臘悲劇中除了歌隊的入場歌、每場之后的合唱歌以及結尾處的退場歌以外，以開場、場次、退場構成的結構形式，展示出古希臘戲劇結構分場不分幕的規范性體制。”[注]胡健生：《元雜劇與古希臘戲劇敘事技巧比較研究》，北京：中國社會出版社2014年，第70頁。中國戲曲的分場制如周貽白先生所言是以“腳色上下，是一本戲或一出戲一個場子的起訖”[注]周貽白：《中國戲劇的上下場》，《周貽白戲劇論文選集》，長沙：湖南人民出版社1982年，第187頁。，但在實際中一個場次有多個腳色，他們上下場的頻次有密有疏，究竟是以哪個腳色上下場為一個場次的起訖標志，卻是考察楚曲“分場制”的一個關鍵因素。楚曲的分場制是舞臺演出的節奏在戲劇文本上的體現，它與分回制所強調故事演述以劇本為中心存在視角的差異。“楚曲二十九種”以重要人物上下場為標準劃分場次，是對道光年間漢口漢調名班舞臺演出實況的直現，同時也符合清代地方戲越來越凸顯舞臺演出中心、名角中心的總體趨勢。

據上可見，無論是“全部本”與“全圍本”互補的形態，還是分回制與分場制并存的體制，都集中反映出清道光間漢口書坊所刊的楚曲劇本前承明清傳奇、后接地方戲的中間狀態。這種中間狀態含蘊著出版者對俗文學曲本刊印的獨特理解與處理方式，見證了清代中葉劇壇發生深刻變革的背景下楚曲相時而動形成自身獨特文本體制的歷史足跡。

四、“楚曲二十九種”與 早期漢調的表演形態

清中葉是各種聲腔相互借鑒、融合的特殊時期，也是板腔體皮黃戲形成的關鍵時期。皮黃戲崛起是清中葉“花雅之爭”與“花雅融合”的重要課題，道光間漢口書坊所刊“楚曲”劇本作為原始文獻，其呈現的劇本形態和音樂體制有助于我們探求皮黃戲形成史的相關問題。作為漢口名班演出本(“班本”)的“楚曲”劇本，實際是當時漢口戲劇舞臺最流行劇目腳本的實錄，蘊含著舞臺表演和聲腔演變的豐富信息，為探考清中葉漢口之漢調前承明清傳奇，后啟漢劇、京劇等皮黃戲的演進之路提供了可資參考的重要文獻。

“楚曲”劇本由于在皮黃戲史上出現的時間比較早，通過它能看到地方戲接續明清傳奇傳統和自創體例的演進軌跡。中國古代戲曲雖唱腔有別，舞臺語言不同，但表演程式大體相同，所謂“一體萬殊”[注]鄭傳寅：《地域性·鄉土性·民間性——論地方戲的特質及其未來之走勢》，《湖北大學學報》2010年第6期。，清代地方戲的成長、崛起正是在學習、超越昆劇表演體系中達成的。楚曲作為清代中葉興起的板腔體戲曲，同樣是在模仿明清傳奇劇本體制、演出體制中獲得新發展。楚曲之于昆劇模仿中尋求自立的姿態，具體而言有如下三點：

一是就劇本體制而言，長篇楚曲從副末報場、人物登場、情節建構、團圓結局、分回分場等諸方面，都存在模仿明清傳奇劇本體制的痕跡。“全部本”楚曲借鑒明清傳奇的體制，建構起自身較為嚴謹的劇本格范。篇首“小引”寄予編者對此劇的感慨或見解，實為傳奇戲曲“副末開場”中那闋略陳主旨的詞之變體。“小引”之后是總目，長篇楚曲多分二卷，分回分場兼而有之。次是模仿明清傳奇“分出標目”的體制確立每回標目的常態，回目多為二字或四字，但三言、五言甚至六言、七言等雜言回目同時存在。繼為副末“報場”，通過念誦詞一闋向觀眾報告劇情大概，對于傳奇另一支詞來念誦作者創作意圖的程序，由于楚曲劇本多為伶人自創，多予省略。念完開場詞緊接是報幕，副末高聲誦念“來者×××”，提示最先登場的那位角色即將開啟大戲的帷幕。長篇楚曲的最后一場多以大團圓結局，有時回目徑標“團圓”，明清傳奇“始離終合、始困終亨”的敘事格套亦獲承繼。

二是昆劇曲牌豐富了楚曲的場景音樂。楚曲改昆劇的曲牌體為板腔體，但將大量昆曲曲牌運作場上音樂。“楚曲二十九種”中的昆曲牌子被廣泛應用到人物上下場、祝壽飲酒、寫書看信、分別餞行、恭接圣旨等各種場合，【駐云飛】【四邊靜】【風入松】【急三槍】【朝天子】【泣顏回】【畫眉序】【六毛令】等20余種曲牌在楚曲劇本最為常見。陳彥衡曾考證皮黃劇中吹打曲牌摘自昆曲的情況，“【泣顏回】摘自《起布》、【朱奴兒】摘自《寧武關》、【醉太子】摘自《姑蘇臺》、【粉孩兒】摘自《埋玉》，諸如此類，不可枚舉。”[注]陳彥衡：《舊劇叢談》， 張次溪：《清代燕都梨園史料》下冊，北京：中國戲劇出版社1988年，第849頁。1959年研究者在整理漢劇曲牌時發現，144支中竟然屬昆腔同名曲牌就占三分之一以上。[注]鄧家琪：《漢劇志》，北京：中國戲劇出版社1993年，第118頁。楚曲劇本在曲牌使用上頻次繁密、配適妥帖又靈活多變，實現了場景營造與音樂烘托的完美統一，成為舞臺音樂系統中不可或缺的組成部分。

三是腳色體制脫胎于昆劇。“楚曲二十九種”[注]《打金鐲》第13場“拜繼”出現“五丑白”的舞臺科介提示，(《俗文學叢刊》第111冊第255頁)。漢調一末至十雜的腳色稱謂主要存在于藝人口語中，即便是后來的漢劇劇本都不會繁瑣地注明大家熟稔的行當稱謂，雖然在楚曲劇本中僅有此一例，但一方面說明當時漢口書坊刊刻的楚曲確實是梨園盛行的名班真本，同時也說明楚曲時代，一末至十雜的腳色體制已經形成。以及葉調元《漢口竹枝詞》[注]葉調元《漢口竹枝詞》指出：“漢口向有十余班，今止三部。其著名者，‘末’如張長、詹志達、袁宏泰，‘凈’如盧敢生，‘生’如范三元、李大達、吳長福(即巴巴)，‘外’如羅天喜、劉光華，‘小’如葉濮陽、汪天林，‘夫’如吳慶梅，‘雜’如楊華立、何士容。”(徐明庭輯校：《武漢竹枝詞》，第95頁)葉調元有意識的按照一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜的順序排列，只是缺少四旦、五丑和八貼。但隨后葉調元有竹枝詞補充著三個行當的名角，如閨旦胡德玉、胡福喜、張純夫，花旦張紅杜、葉雙鳳，武旦姚秀林、王金鈴、程頡云，丑則有余德安。可見，在葉調元所處的道光年間，楚曲漢調十行當腳色體制已經定型。顯示，道光間楚曲戲班已經形成具有地方特色的腳色體制。長篇楚曲《回龍閣》的腳色名稱就有末(扮王允)、凈(魏虎)、生(唐王)、旦(王寶釧)、丑(魏虎)、外(代戰王)、小生(薛平貴)、占(代戰公主)、老旦(寶釧母)、付(代戰王)、花(蘇勤)、雜(守關將領)、小旦(金釧)等十余種，與李斗《揚州畫舫錄》所描述的昆劇“江湖十二腳色”十分接近，“梨園以副末開場，為領班，副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男腳色；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色。打諢一人，謂之雜。此江湖十二腳色。”[注]李 斗：《揚州畫舫錄》卷五，北京：中華書局1960年，第122頁。故周貽白先生指出：漢調的“十門腳色，固猶‘昆曲’舊制”[注]周貽白：《中國戲劇史長編》，北京：人民文學出版社1960年，第606頁。，他還以明代《目連救母戲文》中的腳色為例說明漢調的腳色行當來源于傳奇戲曲：“明代《目蓮救母戲文》(鄭之珍撰)本出徽班，其腳色共分九種，為末、生、小生、外、旦、貼、夫(即老旦)、凈、丑，此例尚存于今之湖北漢調戲班。‘漢調’多一所謂‘雜’，‘雜’實即‘付’，俗稱‘二花臉’，亦即明傳奇之‘副凈’。”[注]周貽白：《中國戲劇史長編》，第528頁。漢調一末至十雜的腳色稱謂主要存在于藝人口語中，即便是后來的漢劇劇本都不會繁瑣地將數字與行當并稱，故而楚曲劇本中的腳色名稱很少見到“一末”至“十雜”將數字與行當合稱的情況，惟一的例子是《打金鐲》第13場“拜繼”出現“五丑白”的舞臺科介提示。這說明楚曲時代一末至十雜的腳色體制已經形成，由此開啟了后來漢劇、湘劇及早期粵劇獨具特色的行當系統。據上可見，民間流傳的“昆劇是百戲之祖”諺語，不無準確地概括了昆劇給予地方戲藝術全方位滋養的事實，楚曲深承昆劇沾溉之德亦為顯例。

不僅如此，“楚曲二十九種”既有長篇也有短套，總字數約有三、四十萬字，如此大的體量，涵括道光年間漢口皮黃戲劇本體制、聲腔形態、戲班演出等多重信息。楚曲劇本承載的“全部本”與“全圍本”“分回制”與“分場制”等劇本形態前文已有詳論，這里稍作補充的是楚曲劇本記錄下大量聲腔的信息。不僅類如導板、倒板、平板、急板、滾板、二六等西皮板式名稱見諸文本，在楚曲文本中還出現三處有關“二凡”的標識。[注]陳志勇：《“二黃腔”名實考辨——兼論“皮黃合流”的相關問題》，《中山大學學報》2018年第2期。二凡是清前中期亂彈戲時代的一種過渡聲腔，與后世二黃腔有千絲萬縷的聯系。楚曲《辟塵珠》《打金鐲》所標識的“二凡”調，成為研究湖北二黃調來源與皮黃合奏的一條重要線索。

與二黃腔形成問題相比，西皮的來源相對簡單，學界基本認為西皮是梆子腔的變體，此論斷亦可從楚曲中找到一些證據。楚曲“全圍本”《太君辭朝》就與《俗文學叢刊》第280冊收錄梆子腔《太君辭朝》有蛛絲馬跡的聯系，故事情節完全相同，唱詞相同比比皆是。學界對于西皮腔來源問題分歧不大，但在西皮形成地的問題上卻存在歧見，例如陜西安康學者朿文壽提出京劇的源頭在陜西，提供了很多例證來說明安康是西皮、二黃腔的發源地。[注]參見朿文壽《論京劇聲腔源于陜西》(《中國戲劇》2004年第7期)，后又以《京劇聲腔源于陜西》為題完整發表于《戲曲研究》第64輯(文化藝術出版社2004年版)。次年年初以《陜西是京劇主調聲腔的發源地》為題刊于《藝術百家》2005年第1期，重申自己的立場觀點。然隨著“楚曲二十九種”的刊印，這一問題值得重新考量。《俗文學叢刊》第279冊收有兩個劇目《楊四郎探母》《五臺會兄》，《楊四郎探母》封面鐫刻“新刻楊四郎探母，文光堂”，卷五文末鐫刻“《楊四郎回番》五卷五號完。同治四年冬月重刻”，卷六文尾刻“文光堂新刻二黃調《楊四郎回番》六卷五號終”。《五臺會兄》封面鐫刻“新刻二黃調五臺會兄，陜邑文義堂梓”。將《俗文學叢刊》第110冊所收錄楚曲《楊四郎探母》與陜邑文光堂所梓《楊四郎回番》對戡，發現楚曲少了卷五、卷六兩卷，共有的前四卷文字二者完全相同。將這一現象與1959年安康地區發現的漢口書坊刊刻于道光二十年的《巧連珠》劇本聯系起來看，湖北地區皮黃戲流入陜西安康的路徑甚明：西皮腔脫胎于梆子腔，在形成之后迅速獲得湖北藝人的改造和提高并風靡南北，并回流到陜西漢中、安康等地。回流的途徑，當然是溯漢水而上的戲班所攜至。著名漢劇史家揚鐸先生曾在《漢劇史考》中提供安康老藝人范仁寶的口述史料，范氏祖上嘉慶、道光年間在安康設立科班傳授漢調的情況。[注]揚鐸：《漢劇史考》，武漢漢劇院藝術室編印，1961年11月內部印刷，第15頁。道光間漢口刊刻的楚曲劇本于同治四年(1865)在緊鄰湖北的陜西安康重刊，陜邑書坊將楚曲改稱“二黃戲”，這些信息印合了揚鐸先生的湖北漢調流入安康的口述文獻。因此，“回流現象”是我們在考察皮黃聲腔源頭問題應慎重考慮的因素。

五、結語

清代皮黃戲的興起，是中國古代戲曲史發展進程中的一件大事，它催生出以京劇為代表的皮黃腔系的地方戲，顛覆了昆曲占據劇壇盟主的地位，構建起兩百年來中國戲曲較為穩定的結構版圖。考索近代劇壇中心從昆劇向地方戲轉化的嬗變軌跡，梆子與皮黃是重要對象，而楚曲則是銜接昆腔傳奇、梆子、皮黃戲之間的重要一環；它在清代戲曲花雅競爭與融合的歷史進程中，扮演著承上啟下、繼往開來的特殊角色。

道光年間刊刻的“楚曲二十九種”作為皮黃戲早期的劇本，使理解楚曲在清代戲曲轉型期的特殊位置和意義成為可能。楚曲初顯端倪的十大行腳色體制和豐富的皮黃聲腔板式，以及分回制與分場制并行的劇本體制，為探求早期皮黃戲向明清傳奇取鑒的獨特樣貌，梳理楚曲與京劇、漢劇等皮黃劇種之間的源流關系提供了珍貴的第一手文獻。鑒此，對楚曲及同期的其他皮黃戲劇本作全面的搜求和研究，勢必成為清代戲曲史尤其是皮黃戲形成史的重要課題。