同“情”異美

任俐蓉

中國(guó)和印度作為亞洲的兩大文明中心，對(duì)亞洲文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)不同程度的輻射和影響。二者在文學(xué)史上也并非孤立發(fā)展，可以說(shuō)中印兩國(guó)在亞洲文學(xué)審美范式的塑造上起到了相輔相成的作用。其中，傳統(tǒng)的“抒情”精神成為亞洲文學(xué)傳統(tǒng)乃至整個(gè)亞洲文化傳統(tǒng)的一種重要表現(xiàn)。

作為中印文學(xué)史上的兩朵奇葩，《嬌紅記》（中國(guó)古典戲劇）與 《沙恭達(dá)羅》（印度古典戲劇，約創(chuàng)作于公元4世紀(jì)）不僅在題材上有著相似性——男女戀愛(ài)，更在文本的生成過(guò)程中有著涵蓋小說(shuō)式與戲劇式文本的一致性。通過(guò)對(duì)二者“抒情”精神的比較，可以一窺在相似的亞洲文化傳統(tǒng)下，中印兩國(guó)文學(xué)中對(duì)于“情”的理想化塑造。

鐘 情

根據(jù)《沙恭達(dá)羅》的中文譯者季羨林先生的研究，“在大史詩(shī)《摩訶婆羅多》中已經(jīng)有沙恭達(dá)羅的故事。在《蓮花往世書(shū)》中也有。故事的基本情節(jié)已粗具規(guī)模。……迦梨陀娑（印度古典梵語(yǔ)詩(shī)人、劇作家——編者注）創(chuàng)新的東西并不多，他只不過(guò)把愛(ài)情這個(gè)主題思想特別突出出來(lái)”。而作為中國(guó)古代現(xiàn)存的首部中長(zhǎng)篇才子佳人小說(shuō)，《嬌紅記》最早可考的作者為宋末元初的宋梅洞，后歷經(jīng)增刪，由晚明劇作家孟稱(chēng)舜淡化故事具體背景、突出愛(ài)情情節(jié)而作《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》定稿戲劇本。

“愛(ài)情”是兩部文學(xué)作品共同的核心，男女主人公愛(ài)情的發(fā)展過(guò)程即是作品的主要線(xiàn)索，其中所反映出的中印美學(xué)理念值得探討。

《沙恭達(dá)羅》與《嬌紅記》中的愛(ài)情都始于一見(jiàn)鐘情，男主人公在各種機(jī)緣下見(jiàn)到女主人公便心生好感。女主人公在這時(shí)就是“美”的化身，所以對(duì)女主人公外貌的描寫(xiě)在一定程度上可以反映出當(dāng)時(shí)具有普世意義的理想審美。

在《沙恭達(dá)羅》中，男主人公豆扇陀一見(jiàn)到沙恭達(dá)羅就被她“樹(shù)皮衣遮住了的隆起的乳房”吸引住了目光，暗自贊賞她“下唇像蓓蕾一樣鮮艷，兩臂像嫩枝一般柔軟，魅人的青春洋溢在四肢上，像花朵一般”。在接下來(lái)的第三幕中，豆扇陀又不斷稱(chēng)贊著沙恭達(dá)羅的美貌：“圓腿的女郎”“細(xì)腰的女郎”“秋波令人陶醉的女郎”。這里沙恭達(dá)羅是作為一個(gè)天真爛漫、不經(jīng)世事的林中仙子出場(chǎng)的，但從外貌描寫(xiě)可以看出，她對(duì)于豆扇陀的吸引力一開(kāi)始是建立在肉體欲望上的。

比起《沙恭達(dá)羅》中近乎露骨的直白描寫(xiě)，《嬌紅記》中對(duì)于男主人公申純的心理刻畫(huà)就顯得含蓄很多：“驀見(jiàn)天仙來(lái)降，美花容云霞滿(mǎn)裳。天然國(guó)色非凡相，看他瘦凌波步至中堂。翠臉生春玉有香，則那美人圖畫(huà)出都非謊。猛叫人心迷意狂。”申純初見(jiàn)養(yǎng)在深閨之中的嬌娘，出于禮法二人不便有過(guò)于直白的互視，僅能不停從看似不經(jīng)意的一瞥中勾勒對(duì)方的樣貌。嬌娘之于申純的驚艷，更多的是來(lái)源于申純對(duì)于美人想象的滿(mǎn)足。

通過(guò)對(duì)沙恭達(dá)羅和嬌娘外貌描寫(xiě)的對(duì)比我們可以看到，印度古典文學(xué)作品習(xí)慣以詳盡的正面描寫(xiě)來(lái)刻畫(huà)人物的外貌，而中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)則是通過(guò)側(cè)面描寫(xiě)的大量留白為讀者留下豐富的想象余地。這種差異的出現(xiàn)，究其原因在于中印古典美學(xué)范式的發(fā)展。

印度文藝作品常以動(dòng)物或植物來(lái)勾勒描繪人體，“美”的標(biāo)準(zhǔn)建立在一種自然屬性的基礎(chǔ)上，即越是貼近自然的就越接近完美。這種審美準(zhǔn)則的產(chǎn)生與印度獨(dú)特的“梵我同一”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想有著密不可分的關(guān)系。在印度人看來(lái)，世間萬(wàn)物都是平等的，梵存在于世間萬(wàn)物之中，人在與自然融合的過(guò)程就是追求“梵我同一”最高境界的歷程。所以，世間萬(wàn)物最蓬勃的形態(tài)就是人體所能達(dá)到的最為完美和諧的形態(tài)。

在中國(guó)古典文學(xué)作品中，像印度這樣的傳統(tǒng)審美理念并非空白，早在春秋時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》中對(duì)于美人就有著這樣的稱(chēng)贊：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”但隨著儒學(xué)的發(fā)展及其在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位，“天人合一”的觀(guān)念深深扎根在了中國(guó)的文化心理之中。有別于印度將世間萬(wàn)物作為平等的審美對(duì)象，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中“君子有所好惡”，最高的審美理想是超脫于俗世之外、不染人間污濁的“天人”。天上的仙子沒(méi)有明確的實(shí)體，只存在于文學(xué)家的理念之中，所以對(duì)于審美理想的表現(xiàn)更多地采用側(cè)面烘托、隱喻等手法來(lái)調(diào)動(dòng)讀者的想象。

定 情

豆扇陀為沙恭達(dá)羅所吸引后展開(kāi)了熱烈的追求，他大膽向沙恭達(dá)羅表達(dá)著自己熾熱的愛(ài)意：“膽怯的女孩子呀！你怕他拒絕的那個(gè)人/正站在這里，渴望著跟你成為眷屬。”“那個(gè)人正等候著得到你的愛(ài)情哩，只要能得到你，他再不追求什么寶玉。”很快，沙恭達(dá)羅在面對(duì)豆扇陀時(shí)也坦承了自己的感受：“愛(ài)情在劇烈地燃燒著我的四肢。”二人在林中互相表明心跡，沙恭達(dá)羅直接稱(chēng)呼豆扇陀為“郎君”，并隨即發(fā)生了關(guān)系。二人定情的過(guò)程充滿(mǎn)著香艷的氣氛，也為后文二人之子認(rèn)父做了情節(jié)上的鋪墊。

《嬌紅記》中的定情可以說(shuō)是才子佳人小說(shuō)情節(jié)套路的開(kāi)端：申純懷才不遇，考場(chǎng)失意，沒(méi)有足夠社會(huì)地位的他期望按照父母之命、媒妁之言與嬌娘結(jié)百年之好。日常相處中所表現(xiàn)出來(lái)的才華被女主人公所欣賞，通過(guò)詩(shī)詞唱和等一系列充滿(mǎn)暗示和試探的過(guò)程，二人才最終確定對(duì)方的心跡，在隱秘的場(chǎng)合私定終身。不同于豆扇陀對(duì)沙恭達(dá)羅熱烈直白的追求，申純對(duì)嬌娘的求愛(ài)時(shí)刻小心翼翼。面對(duì)嬌娘若即若離的態(tài)度，他只能賭氣擲花來(lái)引起嬌娘的注意：“將好花折在手，未識(shí)花心可也得似人心否？撇下花枝，和你兩休休。你果若無(wú)情呵，免為你添僝僽。從今后再不、再不向花間走。”嬌娘心意被誤解之后只能又羞又氣地回應(yīng)：“我和你，兩意投，欲言時(shí)還自羞。癡心女子從來(lái)有，您俏相如敢知否？怕則怕茂陵秋草，拋人白頭，漢宮紅葉，飄殘御溝，等閑容易將人逗。甚情由，落花飛絮，干自問(wèn)東流。”經(jīng)過(guò)嬌娘的這番表白，二人才“擁爐相對(duì)，訴盡兩心愁”，許下了兩不相負(fù)的山盟海誓。嬌娘對(duì)申純的這番表白中應(yīng)用了多個(gè)諸如“茂陵”“漢宮”等典故來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)于終身大事所托非人的擔(dān)憂(yōu)，這種情感的迂回導(dǎo)致了申、嬌二人在戀愛(ài)初期的誤會(huì)重重，比起豆扇陀與沙恭達(dá)羅的直抒胸臆，申、嬌在定情階段的故事線(xiàn)被猶疑與矜持延展得很長(zhǎng)。對(duì)待兩性之間的交往，中國(guó)傳統(tǒng)有“發(fā)乎情，止乎禮”的約束，應(yīng)用在文學(xué)中就是提倡“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的表現(xiàn)方式。所謂“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨”，對(duì)于情感的表達(dá)不宜過(guò)于直白外露，有理性的節(jié)制才符合文質(zhì)彬彬的典范。如果對(duì)感情不加節(jié)制地宣泄，就會(huì)產(chǎn)生過(guò)猶不及的觀(guān)感，反而會(huì)影響抒情性的傳達(dá)，使文學(xué)作品本身落入下乘。所以，受中國(guó)傳統(tǒng)觀(guān)念影響的主流文學(xué)對(duì)于“情欲”大多抱著觀(guān)賞的態(tài)度，很少有沉溺其中的直觀(guān)描寫(xiě)。

而《沙恭達(dá)羅》中露骨的調(diào)情描繪，則是為了強(qiáng)化“艷情味”。迦梨陀娑按照《舞論》“艷情是綠色”的要求，將舞臺(tái)背景搬入凈修林之中，滿(mǎn)足“歡樂(lè)產(chǎn)生于季節(jié)、花環(huán)”“到花園行樂(lè)”的要求，使沙恭達(dá)羅與豆扇陀之間愛(ài)情的發(fā)生充滿(mǎn)了“艷情”的底色。這種艷情是帶有強(qiáng)烈的肉欲色彩，即印度傳統(tǒng)文化中的“愛(ài)欲”。對(duì)于愛(ài)欲，我們不能將其簡(jiǎn)單地視作低級(jí)情欲的表現(xiàn)與宣泄，實(shí)際上它是印度傳統(tǒng)人生觀(guān)的體現(xiàn)。印度人將“愛(ài)欲”視作人生的三大目的之一。崇拜濕婆大神的印度人歷來(lái)認(rèn)為，禁欲與縱欲是對(duì)立的統(tǒng)一，逃避、壓抑欲望并不是真正的清心寡欲，真正的禁欲應(yīng)該是在肉欲的滿(mǎn)足中保持精神上的超越和心靈上的純潔高尚。在印度文學(xué)作品中時(shí)常可以看到在男女歡愛(ài)中體現(xiàn)人神合一的神圣境界的描繪。同時(shí)，沙恭達(dá)羅是作為仙人之女的身份出場(chǎng)的，豆扇陀與她的結(jié)合也就是人與神的結(jié)合，這樣的結(jié)合本身就帶著神秘超凡的意義，這與印度傳統(tǒng)的宗教道德具有契合性。

情 變

兩部戲劇的高潮都發(fā)生在男女主人公之間的“情變”上，所不同的是，豆扇陀是由于“天災(zāi)”而將沙恭達(dá)羅遺忘，申、嬌二人則是因“人禍”而導(dǎo)致誤會(huì)，最終釀成悲劇。

豆扇陀在離開(kāi)凈修林之時(shí)送了一枚戒指給沙恭達(dá)羅作為信物，當(dāng)沙恭達(dá)羅沉浸在幸福之中時(shí)，沒(méi)有注意到大仙人達(dá)羅婆娑的到來(lái)。覺(jué)得自己受到怠慢的仙人詛咒沙恭達(dá)羅：“啊！你怎么竟敢看不起我這個(gè)客人呀！你心里只有你那個(gè)人，別的什么都不想念，我這樣一個(gè)有道的高人來(lái)到，你竟然看不見(jiàn)。你那個(gè)人絕不會(huì)再想起你來(lái)。即使有人提醒他，正如一個(gè)喝醉了的人想不起他的諾言。”后來(lái)經(jīng)過(guò)沙恭達(dá)羅的好友阿奴蘇耶的請(qǐng)求，仙人改口：“我的話(huà)既然說(shuō)出去，就不能不算數(shù)。但是只要她的情人看到他給她作為紀(jì)念的飾品，我對(duì)她的詛咒就會(huì)失掉力量。”豆扇陀沒(méi)有如期而至，沙恭達(dá)羅在尋他的路上不慎遺失了戒指，因此二人在重逢之后，豆扇陀沒(méi)有認(rèn)出沙恭達(dá)羅。憤怒的沙恭達(dá)羅遭到遺棄后被天仙接走。后來(lái)豆扇陀從漁夫那里看到沙恭達(dá)羅遺失的戒指，想起往事，悔恨交加。對(duì)于這一詛咒情節(jié)，季羨林先生曾作過(guò)這樣的解釋?zhuān)骸跋扇嗽{咒竟然有那樣大的威力，印度以外的人是不大能理解的。但是由于婆羅門(mén)（仙人就是他們的縮影）大力宣揚(yáng)，印度人民相信了這一套，印度文人學(xué)士也把這一套搬進(jìn)自己的著作中，關(guān)于這一點(diǎn)我們不應(yīng)該過(guò)分苛求。”

《嬌紅記》中愛(ài)情的沖突主要來(lái)源于權(quán)勢(shì)者的強(qiáng)取豪奪。帥府公子是典型的紈绔子弟，家中權(quán)勢(shì)滔天，他一心只想求娶美女為妻。他的爪牙搞到嬌娘的畫(huà)像給他過(guò)目后，他的心中就起了占有嬌娘的欲念。嬌娘的父母在明知嬌娘心有所屬的情況下，還是允諾了帥府公子的求親，并以早已廢止的“表親不得結(jié)親”的律例搪塞回絕申純。當(dāng)申純知道嬌娘被許配給帥府公子后，面對(duì)因思念成疾而病重的嬌娘說(shuō)出了“離合悲歡，皆天所定。帥子既來(lái)求婚，親期料應(yīng)不遠(yuǎn)，小生便當(dāng)告別。今生緣分從此訣矣，你去勉事新君”這樣的錐心之語(yǔ)。嬌娘聽(tīng)后又氣又急：“兄丈夫也，堂堂六尺之軀，乃不能謀一婦人。”“俺怎肯再賦琵琶漢不東，俺怎肯再舞翠柳野煙中。你做了男兒漢，直恁般情性懵，我和你結(jié)夫妻恩深義重，怎下得等閑拋送，全無(wú)始終？須知道，死向黃泉，永也相從，痛傷悲，血淚涌。”嬌娘的血淚痛斥震撼了申純，他堅(jiān)定了自己的信念：“不怕功名兩字無(wú)，只怕姻緣一世虛。”在聽(tīng)聞嬌娘香魂升天的消息后，沒(méi)有一絲猶豫地隨嬌娘殉情而亡。

《沙恭達(dá)羅》與《嬌紅記》兩部作品有著相似的“情變”過(guò)程：男女主人公因故疏離，后經(jīng)過(guò)一番波折再重歸于好。《沙恭達(dá)羅》中仙人詛咒的生效來(lái)源于印度傳統(tǒng)的“神定愛(ài)情觀(guān)”，葉舒憲曾從神話(huà)人類(lèi)學(xué)的角度解釋了這種觀(guān)念的產(chǎn)生：“從希臘和印度神話(huà)中共有的愛(ài)神之箭的母題可以推知，遠(yuǎn)古印歐民族的祖先雅利安人對(duì)愛(ài)情持有一種由來(lái)極其古遠(yuǎn)的愛(ài)情觀(guān)念：人間的愛(ài)情完全是天神意志和超自然力量作用的結(jié)果，人類(lèi)個(gè)體男女之間萌生的相互吸引和愛(ài)慕的情感，不僅是不可抗拒的必然勝利所決定的，而且還是當(dāng)事者不由自主的，具有某種神圣性的。”印度傳統(tǒng)文學(xué)作品中或多或少都會(huì)有宗教的影子，這與宗教在印度社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)中占據(jù)的主導(dǎo)地位有著密不可分的關(guān)系。

而在古代中國(guó)雖然有著“緣分天定”的說(shuō)法，但應(yīng)用在實(shí)際中更像是對(duì)于姻緣不如意的自怨自艾。中國(guó)古代得以傳世的以男女愛(ài)情為主題的文學(xué)作品，很少有聽(tīng)從父母之命、媒妁之言的姻緣，反而對(duì)于被安排的婚事大多有一定的抗?fàn)幘瘛＿@一現(xiàn)象與作家本人的際遇也有著莫大的關(guān)聯(lián)。中國(guó)古代雖然在一定程度上有類(lèi)似印度的階級(jí)固化現(xiàn)象，但知識(shí)分子上升的通道沒(méi)有關(guān)閉，“朝為田舍郎，暮登天子堂”的理想使得知識(shí)分子時(shí)刻懷有“逆天改命”的熱情，注定不會(huì)消極等待命運(yùn)的安排。而才子佳人題材的小說(shuō)、戲劇作品在古代中國(guó)一直屬于“不入流”的存在，作者大都考場(chǎng)失意，而只能把一腔憤懣宣泄于作品之中。所以，這類(lèi)文學(xué)作品中的反面人物一般都是權(quán)勢(shì)者，作者將本人的影子投射于懷才不遇的男主人公身上，再塑造一個(gè)完美的、“慧眼識(shí)珠”的女性形象來(lái)共同反抗權(quán)勢(shì)者的壓迫。

情 圓

無(wú)論是在天堂還是人間，《沙恭達(dá)羅》與《嬌紅記》都以有情人終成眷屬作結(jié)，這樣圓滿(mǎn)的大團(tuán)圓式結(jié)局在西方學(xué)者看來(lái)有損作品的“悲劇性”色彩。自黑格爾以來(lái)，“中國(guó)乃至東方戲劇中是否有悲劇存在”這一問(wèn)題不斷困擾著中西方的學(xué)者。在《大英百科全書(shū)》中對(duì)這一問(wèn)題做出了兩點(diǎn)解釋?zhuān)阂皇欠鸾痰哪鶚務(wù)f消解了中國(guó)、印度、日本三國(guó)人民的抗?fàn)幰庾R(shí)；二是專(zhuān)制體制消滅了個(gè)體自由獨(dú)立的意識(shí)。這兩點(diǎn)解釋顯然是從亞里士多德所提倡的“單一結(jié)局”的悲劇為準(zhǔn)則出發(fā)所做出的論斷。

的確，《沙恭達(dá)羅》在發(fā)展到第六幕的時(shí)候已經(jīng)形成了完整的悲劇結(jié)構(gòu)；《嬌紅記》去掉申、嬌二人死后位列仙班的情節(jié)也絲毫不影響其藝術(shù)價(jià)值。看似狗尾續(xù)貂的內(nèi)容迎合的卻是中印讀者所共通的期待視野。沙恭達(dá)羅作為一個(gè)母親，歷經(jīng)磨難與豆扇陀重逢，最終一家團(tuán)圓；申、嬌二人青春早逝的死亡陰影被有情人終成眷屬的喜悅沖淡。中印人民對(duì)于善始善終的圓滿(mǎn)有著同樣的期待和向往，這樣的期待和向往貫穿了不同文明，揭示了對(duì)于人本身生存狀態(tài)的關(guān)切，這樣的“關(guān)切”是中印同為亞洲文明所展現(xiàn)出來(lái)的與西方文明相異的情感相通的表征。

作為亞洲文明的兩大發(fā)源地，中、印兩國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)在人與自然的關(guān)系，縱欲與禁欲的關(guān)系以及宗教與世俗的關(guān)系這三方面存在著顯著差別；而在善始善終的圓滿(mǎn)結(jié)局上則表現(xiàn)出了異于西方的共通性。關(guān)于上述兩部作品的比較和探討，對(duì)于厘清東方傳統(tǒng)“抒情”精神的內(nèi)涵，以及在西方話(huà)語(yǔ)為主導(dǎo)的文學(xué)理論界找準(zhǔn)自身的定位有著一定的意義。