從《山海經》看中國文學中神怪形象的傳承與演變

楊雁舒 王明宇 展淑穎 楊周芳 張艾晶

摘 要：本文意欲探究《山海經》中的神怪形象對中國后世文學的影響及其流變。通過對《山海經》中神怪形象的大致分析，主要探究《山海經》對后世文學的影響。將后世文學分為四大模塊由本組成員分工完成，分別為秦漢時期、魏晉至宋、明清時期以及以影視作品為主的現代文學。通過神怪角色在歷史上的形象變遷探索歷史的更迭，看到新奇有趣的鬼神故事表象下掩藏的深刻嚴肅的本質內涵，發掘中華民族精神的特點和傳揚。

關鍵詞：《山海經》 ；神怪形象；秦漢；魏晉至宋；明清；現代影視

《山海經》約成書于戰國中期至漢代初年（依從袁珂先生的觀點），具體時間作者不可考，是中華民族最古老的奇書，記敘了天文、地理、神話、宗教、哲學、民族、動植物及礦產等內容，是我國古籍中研究上古時代的寶貴資料。司馬遷最早在《史記·大宛傳》中提到“至《禹本紀》、《山海經》所有怪物，余不敢言之也。”而最早對《山海經》進行校訂的是劉向、劉歆父子，原本《山海經》是“凡三十二篇”，經過劉向、劉歆父子的校訂刪編成為我們現在可以看到的十八篇。

一、《山海經》對于秦漢時期文學作品的影響

秦漢整體上處于穩定和平，這樣的前提對文學的創作和發展有了一定的保障，結合當世的治國安邦的思想，《山海經》中的神怪形象被賦予新的含義及價值。筆者發現《山海經》中的女媧、共工、（伏羲）、后羿、嫦娥、西王母等這些神怪形象經常被文人注解引用，進而實現對人們的教化作用，提升神怪形象的價值功能。上述神怪形象在這一歷史時期都毫無例外地被戴上品質道德的光環，成為生命體驗和生命價值的載體。

1、女媧

女媧，中國歷史神話中的一位上古女神，也是被中華民族長期崇拜的創世神和始母神，東漢許慎的著作中也承認女媧創造萬物的價值，身為神族，同其他各民族古代記錄的古代創世神話所說相似，都是發揮創造世界和人類的神化作用。而《太平御覽》卷七八引《風俗通義》：“俗說天地開辟，未有人民。女媧摶黃土作人，務劇，力不暇拱，乃引繩與泥中，舉以為人。”這里沒有女媧具體形貌的描述，而是側重女媧的行為，即“摶土造人”。再有《列子·湯問》：“天地亦物也，物有所不足，故昔者女媧氏煉五石以補其闕；斷鱉之足以立四極。其后共工氏與顓頊爭帝，怒而觸不周山，折天柱，絕地維，故天傾西北，日月星辰就焉；地不滿東南，故百川水潦歸焉。”這段文言中側重展現女媧“煉石補天”的壯烈之舉，救萬物于水火，恩澤天下，也體現了女媧的仁愛之心。《列子·黃帝》：“庖犧氏，女嫡氏，神農氏，夏后氏，蛇身人面，牛首虎鼻，此有非人之狀，而有大圣之德。”這里的“蛇身人面”就是對女媧形貌的描寫，可以看出女媧的這一形象保持著最初的模樣，即就是人面蛇身的狀態。其后總結和評價中指出：“非人之狀”就是表明與人不同，突出神的特質，“大圣之德”就是對女媧貢獻的肯定與贊揚。《繹史》卷三引《風俗通》中說到女媧禱神祠而為女媒，為人們因置婚姻。這里說明女媧是社會男女關系的維系，并促使人類生生代代繁衍生息，這一點對人類自身的生存和發展起到了重要的作用。

上述文獻中記載了女媧的一些事跡，就女媧的地位而言非常崇高。《潛夫論》：“世傳三皇五帝，多以神農伏羲為三皇，其一者或曰遂人，或曰祝融，或曰女媧。其是與非未可知也。”《水經注》曾說到庖羲之后，有女媧，與神農為三皇。而《白虎通》是以伏羲、神農、黃帝為三皇，但也足見女媧在神話中的地位之高。正是因為女媧有創造人類，幻化萬物的能力，她的生存價值才被后人所贊揚與歌頌，她的地位才會如此鞏固。人們崇拜女媧時，將女媧的道德品質與時代宣揚的品德相融合，即讓女媧成為道德的載體，讓一些觀念道德得到更大程度上的傳播與宣傳。《淮南子·覽冥篇》：“伏羲，女媧不設法度而以至于后世，何則至虛無純一，而不嚶喋苛事也。”這里標榜女媧的道德，遺留后世，沒有設立任何的法度禁令，卻令后世之人得以學習尊敬。這種無為思想正如西漢初期治國思想，可見作者在這里塑造的女媧形象已經有了新時代的烙印，即女媧形象與西漢國情相融合，被賦予時代的內涵，成為教化人們的載體，并且具有極強的說服力和表現力。

2、共工

共工，在《山海經·海內經》：“炎帝之妻，赤水之子，聽沃生炎居，炎居生節并，節并生戲器，戲器生祝融，祝融處于匯水，生共工。”這里講述了共工的家族及共工的由來。《文子》中也有提到共工為水害，故顓頊誅之，其中將共工的定位為反面。《淮南子·原道篇》中：“昔共工之力，觸不周之山，使地東南傾。與高辛爭為帝，遂潛于淵，宗族殘滅，繼嗣絕祀。”舉共工之例，意在闡釋：“得在時，不在爭，治在道，不在圣。”共工爭帝以失敗告終，最后還落下一個子孫盡滅的結局，可見爭帝行為的愚蠢。共工在《淮南子》中充當了反面事例，借此勸誡人們順其自然地得到應該得到的東西，順應道去生活去統治。

3、西王母、后裔、嫦娥

再有的熱點神怪形象就是西王母、后羿和嫦娥了。《山海經·西山經》中講到西王母：“司天之厲及五殘。”郭璞認為這句話指出西王母掌管著對災禍的預知。《列仙全傳》中又說到西王母是西華至妙之氣生成的，與東王公分掌天下三界，內外十方之男女仙籍，配位西方，其神格僅次于三清，是降誕于神州伊川的道教崇高女神。《漢武帝內傳》中有七月七王母降的說法。諸多秦漢的文獻中對西王母這一形象均有講述，但都是停留在神的價值層面上。后羿和嫦娥在《山海經》已有原型的介紹，到漢代《淮南子·本經傳》中講述了射日，也說明了這里射日的是大羿而非后羿，兩者是否同一個人還很受爭議。“逮至堯之時，十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無所食。猰貐、鑿齒、九嬰、大風、封豨、修蛇皆為民害。堯乃使羿誅鑿齒于疇華之野，殺九嬰于兇水之上，繳大風于青丘之譯，上射十日而下殺猰貐，斷修蛇于洞庭，擒封豨于桑林。萬民皆喜。置堯為天子。”這一段詳細記載了后羿的歷史功績，塑造了后羿偉大的英雄形象。《括地圖》里講到后羿小時候的故事，道出了后羿命中注定會去射日，基于先天的優勢，再加上后期勤奮練習，只等待時運成就英雄。

嫦娥，上古時期帝嚳（天帝帝俊）的女兒，《山海經·大荒西經》：“生日十二”之常羲，說的便是嫦娥了。而其后的《淮南子·覽冥篇》：“譬若羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月，悵然有喪，無以續之。可則？不知不死之藥所由生也。”這段故事也是大家耳熟能詳的，它涵蓋了三位神，西王母的不死之藥引人注意，說明人們對生死的關注，而這種生命體驗也通過神的追求表現對永恒生命的渴望。嫦娥拋下后羿獨自一人飛往月宮，一直以來備受爭議，這里不再論述。《淮南子》在這里引用這一則故事意在表明：“是故乞火不若取燧，寄汲不若鑿井。”就是人們要靠自己，求人不如求己，只有這樣才能享受全力以赴的過程和最終成功的結果。

秦漢時期的神怪形象集中于上述形象，可以看出無論是女媧、西王母還是后羿、嫦娥、共工，他們的形象在被重新運用的過程中都注入了時代的特征，在道德品質和社會價值方面都發揮著重要的作用，也都被作為新內容新思想的載體，體現出推陳出新的特色。而這種與時俱進的神怪形象得益于秦漢統一的國家，繁榮的經濟，發展的文化，整合的思想，《山海經》中的神怪形象綻放新的色彩，成為時代的代言人與象征者，這便是這一時期神怪形象最大的特征了。

二、《山海經》對于魏晉至宋的文學作品的影響

在鬼神觀發展的歷史長鏈中，魏晉南北朝是個不容忽視的轉折點與爆發點。從量的統計來看，魏晉六朝在這方面的文學作品可觀程度堪稱空前絕后。在這段時期，鬼神志怪作品盛行，甚至成為社會中文學欣賞的主流，各種鬼神形象也發生了極大的變化。

唐代隨著多方面的發展，人們享受到了物質的富足，開始追求精神上的滿足。因此唐代是道教發展的繁榮時期，是神仙觀念發展成熟的重要階段，也是鬼神信仰流行的時期，鬼神小說也得以發展，如谷神子的《博異志》、李亢的《獨異志》、沈亞之的《異夢錄》等。

到了兩宋時期，封建的政治、經濟、文化發生了一系列變化，由此宋代上層統治階級以及廣大民眾對佛、道兩家的思想的態度也都發生了改變。在宋代，民間信仰的鬼神觀念較前代出現了一些新的更加豐富而具體的特點。這段時期主要的鬼怪故事有《太平廣記》、徐鉉的《稽神錄》、張師正的《括異志》等。

1、女媧

女媧從原始社會以來，一直是在民間廣受崇拜的對象。在《大荒西經》中，對女媧的描述是這樣的：“有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野，橫道而處。”郭璞注：“或作女媧之腹。”又云：“女媧，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變，其腹化為此神。”有人認為“女媧之腸”體現了人們的生殖崇拜以及蛇身崇拜。人們將“人首”作為思考、創造、統治的載體，而“蛇身”承擔了生存、生殖的功能。這兩部分結合，創造了“人首蛇身”的女媧大神形象，以協調人們社會愿望與自然現實之間的矛盾。在人們心中，女媧是萬靈之源，地位崇高不可替代。但從漢代與伏羲成為“對偶神”開始，女媧的地位便在不知不覺中慢慢發生了改變。

分裂割據、各自為政的時局促使著人們尋找更多的精神寄托。統治者對祖先進行神化，一方面增強了統治的合法性，另一方面也適應了下層民眾的崇神心理。一時間各種民間神明開始出現，大多是在人們心中被神化了的人類形象。父系社會發展，女媧作為女性角色，在世人心中開始難以獨當大任，地位形象逐漸弱化。受外來佛教的影響，女媧的形象在內地與邊遠地區開始呈現不同的發展趨勢，在諸如《洛神賦圖》《伏羲·神農》之類的畫作中，女媧的形象開始慢慢向世人靠攏。但此時，漢代繁榮的伏羲、女媧崇拜，在偏遠的新疆地區依舊盛行。

2、西王母

西王母的形象在歷史進程中變化是最大的。最初在《西山經》中：“玉山。是西王母所居也。西王母其狀如人。豹尾虎齒而善嘯。蓬發戴勝。是司天之厲及五殘。”西王母看起來像人，但有著豹子的尾巴和老虎的牙齒，善于嘯叫，掌管人民的農業耕織活動。這樣一個充滿威嚴，甚至讓人覺得有些可怖的神明形象，在郭璞的《山海經圖贊》中，就變成了“天帝之女，蓬發虎顏。穆王執贄，賦詩交歡。韻外之事，難以具言。”這樣一個富有才情、受到周穆王深深愛慕的女子形象。這與女媧形象的變化有異曲同工之處，都逐漸“擬人化”，被賦予與人更相近的性格與外貌，甚至是人類的情感與生活經歷。這一方面體現出人民對于靠近神明的渴求，希望拉近與神明之間的距離；在另一方面，也體現出在動蕩的社會背景下，人們對于精神寄托的極度渴望，以及當時社會中開始出現的人神混淆的現象。

3、九尾狐

作為《山海經》中最貼近現實的形象之一，九尾狐的形象從古至今一直被廣泛利用。九尾狐在《南山經》、《東山經》、《海外東經》、《大荒東經》等處被多次提及，但特點都較為一致。

最初，人們認為九尾狐是祥瑞之獸。郭璞在《山海經注》中寫道：“青丘奇獸，九尾之狐。有道祥見，出則銜書。做瑞于周，以標靈符。”魏晉時期，狐妖的形象多姿多彩，男女老少，有善有惡。男性狐妖中較典型的是書生狐妖，沒有害人之心，如《搜神記》卷十八《張茂先》中的狐書生等。在女狐妖中較典型的便是賢妻良母、才女類的形象，她們充滿女性魅力，知曉人倫，富于知性美。而在唐以后，西王母崇拜衰弱，九尾狐獻瑞之事的記載漸漸變少。同時，《博物志》中也有記載狐貍化為人形作怪人間。《廣弘明集》中“狐為美女，貍作書生。”開始從性別層面將九尾狐的形象變得具體化。到了宋代，九尾狐在世人心中徹底演化成了一種妖獸，各種傳說也由此開始慢慢興起。

鬼神存在的作用大致有二。一是人們期望從鬼神處得到庇佑。這一點在魏晉南北朝時期體現得尤為突出。頻繁的政權更迭、連年的戰爭、頻發的自然災害，人們無法從現實中看到希望，于是迫切地從宗教和迷信中尋找慰藉。在現實生活無可寄托之時，人們開始期望超自然的能力。任何的鬼神形象都不是憑空產生的，都是隨著人們認識世界、改造世界的深度和寬度不斷深入擴大，人們無法解釋自身所遇到的一系列問題，所以創造出一種未知神秘的存在，來對現實進行一系列投射與解釋。社會環境的不安，不同民族文化的侵入與融合，宗教人士為了宣揚本教理論加之統治者為了穩固自己的地位開始不斷對自身進行神化。這種種的因素都促進著鬼神文化的發展繁榮。二則是創作者想表達的東西迫于社會環境等壓力難以直接表述，于是借助鬼神形象來投影現實中的人性。在混亂黑暗的時局之下，這種作用慢慢凸顯。雖然鬼神崇拜本身是一種封建迷信思想，但恰恰是通過這些故事，各個朝代當時的風俗民情與社會環境信息才被保留了下來，我們才能更加貼近當時的人，窺見他們處在怎樣的狀況下，又是如何去思考問題的。

三、《山海經》對于明清時期文學作品的影響

明清時期小說《西游記》、《鏡花緣》、《封神演義》、《聊齋志異》等的題材和鬼神形象都受到了《山海經》的影響并對其有所發展。

1、《鏡花緣》中的人魚形象

《鏡花緣》是一部奇幻小說，尤其是前四十回以唐敖出海游歷為引，描寫了三十多個國度，而這些國度和事物大多是以《山海經》中的事物與國度為底，如衣冠帶劍的君子國、捕魚為生的長臂國、遍體生毛的毛民國等。《鏡花緣》中的鬼神形象也大多取之于《山海經》，但又對《山海經》有所補充和發展。人魚的形象在《山海經》出現了很多次，

《北次三經》云：“龍侯之山······決決之水出焉，而東流注于河。其中多人魚，其狀如魚帝魚，四足，其音如嬰兒，食之無癡疾。”又《西山經》“丹水······多人魚。”又《中次四經》“浮濠之水······多人魚。”描述雖多但都是簡略記錄人魚的存在并且只限于外形和地點，而《鏡花緣》卻對其在豐富想象的基礎上，對其外在和內在有了詳盡的補充。如第十五回“唐敖忽聽見許多嬰兒啼哭。順著聲音望去，原來有個漁人網起許多怪魚······只見那魚鳴如兒啼，腹下四只長足，上身宛似婦人，下身仍是魚形。”唐敖不忍聞此魚鳴聲之凄慘，于是盡數買了放生。故事還未盡，當一行人在厭火國遭難，“正在驚慌，猛見海中竄出許多婦人，都是赤身露體，浮在水面，露著半身，個個口內噴水，就如瀑布一般，滔滔不絕，一派寒光，直向眾人（厭火國人）噴去”，解救了唐敖眾人的危難。人魚這個來自《山海經》的形象在《鏡花緣》中被李汝珍豐富成了一個半人半魚的形象，同時賦予了它們知恩圖報的內在特征。

2、《封神演義》和《聊齋志異》中的狐妖形象

在中國的傳說中，九尾狐曾經是夏朝第一代王夏禹的妻子，夏禹治水經過涂山，聽到有白狐歌唱，于是在涂山成親，并在九尾的幫助下建立了夏。九尾狐，最早是出現在《山海經》。“青丘之山，有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人，食者不蠱。”（《山海經·南山經》），“青丘國在其北，其狐四足九尾。”《山海經·海外東經》。后來九尾狐成為中國文學尤其是小說中逐漸演變成最著名和典型的鬼神形象之一。九尾狐在《山海經》中是不食人間煙火，沒有情感的動物，而在《封神演義》中，九尾狐成為商紂王的寵妃妲己，她玩弄朝政，禍害忠良，最后被姜子牙等人推翻。九尾狐妲己的形象將關于淫婦型妖狐媚人的觀念推向極致，把狐妖之最的九尾狐觀念推向極致，也把女色禁忌觀念和“從來女色多亡國”的女禍觀念推向極致，狐妖象征著恐懼與邪惡。而在蒲松齡的《聊齋志異》中，作者給了狐妖等鬼怪寬容和理解，它們成為了作者心中理想人物的代表，是真善美的化身。九尾狐逐漸有了情感，有了性格，有了“喜怒哀樂”，有了“情”，甚至比小說中的人更加“重情”。如《姬生》寫姬生想用人的仁義和友情感化狐妖，而狐妖以為姬生是戲弄它，因此也對姬生開了一個玩笑，險些使他受難。而作者評價道“狐意未必大惡”，可見作者是站在理解與同情狐妖的立場上來看待狐妖的，對其毫無偏見。而在《雨錢》中狐妖的言行則比秀才更加可貴。《聊齋志異》中作者重在對情的謳歌，使狐妖人格化，講述她們的故事，給予她們同人一樣的情感和品格，這時的鬼神形象又在《鏡花緣》的基礎上有所發展。

3、西游記中的猴、豬的神怪形象

《西游記》中塑造了大量的神怪人物形象，其中最富魅力的是一些將動物性、人性、神性、雜糅通融的人物形象，比如孫悟空、豬八戒、牛魔王等。而如果我們追根溯源，就會發現，這些具有動物特點的神怪形象在《山海經》中已經原型初現，有跡可尋。

在山海經開篇的第一段“《南山經》之首曰鵲山。其首曰招搖之山，臨于西海之上，多桂，多金，玉。有草焉，其狀如韭而青華，其名曰……有獸焉，其狀如禺而白耳，伏行人走……”這個禺郭璞的注釋指“禺”就是長著一對紅眼睛的大獼猴，這使人聯想到火眼金睛的孫悟空，《山海經》中還有其他的關于猴類的描寫，如：

長右之山：有獸焉，其狀如禺而四耳，其名長右，其音如吟，見則郡縣大水。（南次二經）

小次之山：有獸焉，其狀如猿，而白首赤足，名曰朱厭，見則大兵。（西次二經）

而孫悟空形象與天庭相斗以及被壓五指山的反抗斗爭精神又是《山海經》中刑天的傳承，“與帝至此爭神，帝斷其首，葬之常羊之山。乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞”有異曲同工之效。

并且《山海經》這些相關的山水環境也和《西游記》中的花果山的環境十分相似，《西游記》中的花果山是“瑤草奇花不謝，青松翠柏長春。仙桃常結果，修竹每留云”“那猴在山中，卻會行走跳躍，食草木，飲澗泉，采山花，覓樹果。” ，都是環境優美的海上仙山。

豬八戒形象也是源自《山海經》，是《山海經》多種豬類形象的混合。

堯光之山：有獸焉，其狀如人而彘鬣，穴居而冬蟄，其名曰猾裹，其音如斫木，見則縣有大繇。（南次二經）

竹山：有獸焉，其狀如豚而白毛，大如笄而黑端，名曰豪彘。（西山經）

剡山：有獸焉，其狀如彘而人面，黃身而赤尾，其名曰合，其音如嬰兒。是獸也，食人，亦食蟲蛇，見則天下大水。（東次四經）

上文中《山海經》正契合《西游記》中豬八戒豬妖和豬神以及人面豬身、“豬剛鬣”其名中指的脖頸上生長的剛硬而長的鬃毛、妖化時吃人，為天蓬元帥時掌管天河等特征。

然而《西游記》中的鬼怪形象較《鏡花緣》和《聊齋志異》后又是一個較大的發展，小說不僅以他們為主角，給予他們人格，還著重展現了他們各自的成長歷程和變化。以孫悟空和豬八戒為代表，都是通過各自的經歷，由最開始極端個性到后來的克制成熟直到最后成佛。他們人的特征更加的完整，不像在《山海經》中是沒有喜怒哀樂的單純的物象，不像在《鏡花緣》中人魚雖然有了內在情感但依然偏動物化，也不是《聊齋志異》中的狐妖雖然有了情感和性格但缺少變化的過程，較為完美化和性格固定化。《西游記》中的鬼怪，是真正的像人一般的，有情感有責任，也有缺點有軟肋，會因時間和經歷的磨礪而成長，變得更加的成熟。孫悟空之前戰無不勝，桀驁不遜，與天庭斗爭后被壓在五指山下，被派隨唐僧西游，而豬八戒本是天蓬元帥，因調戲霓裳仙子被貶下凡塵，卻又錯投豬胎，后受觀音點化，成為唐僧的弟子。他們性格中原有的急躁和懦弱、沖動和好色，在西游的過程中逐漸消失磨平，內心的缺陷也在一次次磨難中得到補充和圓滿。吳承恩在《西游記》的寫作中，對這些妖魔鬼怪，沒有貶低排斥，也沒有拔高推崇，就是將他們如同人一般描寫，有缺陷之處，也有可愛之處，更重要的是，他們的生命歷程如人一樣，有了成長的意義。

四、《山海經》對于現代影視文學作品的影響

《山海經》中的形象對于現代的網絡文學和影視作品都有很大的影響。許多影片都借鑒書中形象，加以改造使其深入人心。傳統形象的新面貌，使人們對傳統神怪有了更加深刻的了解，也使影視作品的形象具有了濃厚的時代感。《山海經》給現代人的創作帶來極大的靈感，使得當下熒幕上的形象變得靈活多變。

1、《大魚海棠》

《大魚海棠》對于《山海經》的借鑒難以計數，嫘祖、句芒、祝融、蓐收、鹿神、毛人、天馬、鸞鳥等形象無一不取自其中。

《海內經》中記載“黃帝妻雷祖，生昌意，昌意降處若水，生韓流。”傳說嫘祖是黃帝之妻，她首創種桑養蠶之法，抽絲編絹之術，造福于人。電影中的嫘祖是位慈祥的婦人，她身伴著一架紡織機器，織就五彩絲綢入水化作星空。這表現了傳說中嫘祖創造編絹之術的特點。

《山海經》中春官句芒是東方神。夏官祝融是南方神。秋官蓐收是西方神。冬官玄冥是北方神。中國大部分地方屬于季風氣候。春天東風，夏天南風，秋天西風，冬天北風，這樣的劃分也與中國的季風氣候有關。

《大魚海棠》中句芒是個身著嫩綠衣裳的青年，頭頂燕子，身背發芽的青枝，施法時出現兩道交織的綠色光芒……這均顯示出春的意味。《山海經》記載“東方句芒，鳥身人面，乘兩龍。”電影將句芒“鳥身人面”的特性以一只頂在頭上的燕子表現，“乘兩龍”則轉化為施法時的兩道蛟龍般的綠色光線。這使人物更符合電影的設定和現代人的審美。

影片中祝融這一形象整體是紅色，頭發如火焰沖天，眉間有火焰圖騰，身上布滿赤色火焰紋身，施法時三道火焰沖天而起。《山海內經》中記載祝融是炎帝的后代，也是一種官職。《海外南經》中描寫到“南方祝融，獸身人面，乘兩龍。”電影拋棄了書中的“獸身人面”的外型，更易代入情節，又利用人們對于祝融火神身份的認同，得到觀眾認可。

《大魚海棠》中的蓐收白色短發，身著繡有紅色楓葉的長袍，頸上繞著白色的小蛇，背著繪有金黃稻穗的草帽。《海外西經》中記載“西方蓐收，左耳有蛇，乘兩龍。郭璞給這一形象做注稱其：“金神也，人面、虎爪、白毛，執鉞。”電影中的形象盡可能做了還原“左耳有蛇”這一特點，影片中的蓐收頸上繞有一條白蛇，蛇頭正在其左耳位置，人物還原了注釋中“白毛”的特點。

影片中未塑造玄冥這一形象。《海外北經》和《大荒北經》中均對其有所記載。玄冥也就是禺強，它既是水神也是冬神，是北海之神。

影片中還有一種長翅膀的動物，它有六條腿，四個翅膀，樣子圓圓胖胖的而且沒有臉，這其實就是帝江，《西山經·西次三經》云：“有神焉，其狀如黃囊，赤如丹火，六足四翼，渾敦無面目，是識歌舞，實惟帝江也。”書中記載的帝江是一個沒有臉的像口袋一樣的生物且通體赤紅，而電影中的形象則是偏向于膚色。

影片中女主人公的奶奶生前掌管百鳥，死后化作鳳凰棲息在爺爺化成的樹上。鳳凰通體呈紅色，體型龐大，雞一樣尖尖的嘴，叫聲十分明亮。《南山經》對其有記載，然而電影對于這一形象的還原僅限于外表，而并未顧及其象征意義，這一點實際上有些遺憾。

鹿神在影片中是鹿身人面的形象，與《山海經》中的“夫諸”有些相像。這一形象實則也預示著影片最后大水災的來臨，書中記載“見則其邑大水”，夫諸被視為水災的征兆。電影對這一形象在外型上有所借鑒，在內涵與象征意義上也有很好詮釋。

2、《捉妖記》

曾創下華語電影紀錄的電影《捉妖記》，它與《山海經》有著千絲萬縷的關系，例如電影中的血妖這一形象多腳多翅，體型龐大，這一特點實際上也是和《山海經》中的帝江尤為相似。但與原書中記載的所不同的是，電影中的血妖是有丑陋的臉龐與鋒利的獠牙的。對此，導演許誠毅曾做出解釋，他表示電影中的角色并未直接借用《山海經》中的鬼怪形象，而是創造了新的妖怪，但創作的靈感卻是與《山海經》密不可分，他的創作正是吸納了中國民俗文化中的“萬物皆有靈”的精髓，賦予自然以生命。導演認為這些新創造出的妖怪相當于是《山海經》中那些妖怪的“親戚”。

3、《大圣歸來》

電影《大圣歸來》號稱改編于《西游記》，但原著的影子并不多，尤其是那只大沙蟲并未在原著中出現。沙蟲名為混沌，據導演田曉鵬介紹，那只沙蟲出自《山海經》，是以帝江為原型設計的形象，但電影對其有所改造。混沌以人形出現，現出原形后是體形臃腫的沙蟲，與帝江一樣有六足，但無四翼，有一條長尾巴，沒有明顯的五官，只有長滿了獠牙的大嘴。這樣的塑造與《大魚海棠》尤為不同。《大魚海棠》中并未對帝江的性情有所展現，但從他們其笨拙的動作、圓滾滾的身形上來看，他們不像是危險的角色，甚至還有些可愛。混沌卻全然不負“上古四大兇獸之一”的“盛名”，兇殘至極令人恐懼。兩部電影對同一個形象的不同塑造體現出了不同的人對于《山海經》中形象的不同理解，反映出人們對于這些形象的新奇想象與多樣改造。

4、《西游·降魔篇》

要論迄今為止對《山海經》精髓剖析最深的一次，非《西游·降魔篇》莫屬。

《西游·降魔篇》取材《西游記》，在大方向不變的同時對其文化內核進行了全新的包裝。影片并非如86版《西游記》那樣充滿趣味性，而是真正的異化的世界。有人說豬八戒與沙僧的形象是照搬了《山海經》中的兩大兇獸。沙僧來自于“橫公魚”，書中記載它“生于石湖，此湖恒冰。長七八尺，形如鯉而赤，晝在水中，夜化為人。”豬八戒則是“赤眼豬妖”，書中記載“豬妖豬頭狗身，身軀巨大，黑毛，硬刺，赤目，能暗中視物。喜食腐物，喜居陰暗潮濕處。”電影里這兩只怪物從外形到風格幾乎與書中相同。然而查閱書籍發現，這兩段文字實際上并不是出自于《山海經》原書，而是出自東方朔撰寫的《神異經》，這本書模仿《山海經》，但更加注重于描寫異獸，對于山川并沒有詳細的描寫，且文字也不甚古樸。但拋開這些，《西游·降魔篇》對中國妖怪世界的異化展示是前所未見。

《山海經》還被許多的電視連續劇、玄幻小說、漫畫等所應用。許多小說被改編為影視劇后，書中的異獸也得到了最直接的展現。86年的《西游記》中太上老君的板角青牛、著名九頭蟲都是借鑒《山海經》。還有《封神演義》中九尾狐，蒲松齡的《聊齋志異》等等。再如《仙劍奇俠傳》系列中女媧傳人的形象取自于《山海經》對女媧“人面蛇身”的描寫。名聲大噪的《花千骨》，對于《山海經》中所描寫的地點做了引用，例如霓漫天出身的蓬萊山就是書中所記載的神山，為仙人居住之地，而故事的主要發生地長留仙山也正是取自《山海經》，“又西二百里，曰長留之山，其神白帝少昊居之。”長留尊上命名為白子畫與此有所聯系。影片中引起斗爭的十方神器也取自于《山海經》中所述的上古十大神器，電視連續劇《寶蓮燈》中的用來劈山救母的神斧正是上古十大神器中的開天斧。

實際上華語魔幻電影、電視劇等對《山海經》異獸的展示鳳毛麟角，西方也對此書有借鑒。好萊塢電影《博物館奇妙夜3》直接取材《山海經》。相柳這蛇身九頭的東方異獸在好萊塢CG特效下得到展現，但這種展現實在與我們想象中的大相徑庭。如果不說它是東方怪物，就那外形估計沒人會認出來。

此外，《山海經》甚至對許多的網絡游戲產生了極大影響，游戲中陸續出現后羿、女媧等形象，甚至出現類似于羽民國的鳥人形象。這些形象時刻影響著人們的生活，并為現代人創造極具想象的新鮮事物注入了靈魂支柱。

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