我與中國歌劇

自1990年我創作的第一部歌劇《歸去來》至今，我與中國歌劇結下了不解之緣。也正是中華民族五千年文明的蘊涵和積淀，共和國70年來的滄桑巨變，給予了我在創作上無盡的靈感與取之不竭的藝術寶藏。我始終將擁抱時代，謳歌人民，寫好中國故事，創作出為人民喜聞樂見的歌劇“高峰”作品為己任，用指尖流淌的音符，譜寫我對于祖國無盡的愛，對祖國人民無限的贊美。

一、我是幸運的

我很幸運，在懵懂且毫無準備時走進了中國歌劇。在上世紀60年代，我對歌劇的認識僅是看過幾場電影如《白毛女》《江姐》《洪湖赤衛隊》，直到改革開放的上世紀80年代后期，才看到意大利歌劇的幾盤錄像帶，我恍然大悟，噢！原來歌劇應該是這樣的。在興奮與無知中，記不得在哪本書上看到了這樣的歌劇理念——“歌劇是音樂的戲，是作曲家的戲”。上世紀90年代，音樂學家、評論家居其宏在評歌劇《蒼原》時指出：“歌劇《蒼原》最大的成功奧秘不僅在于劇本的精彩、音樂的動聽、舞美的好看和表演的動人，而是將一度創作與二度創作在同一個高層次上整合為一個協調發展、有機統一的綜合體，在這個綜合體中，每一個藝術門類均以自己獨特的優勢參與歌劇綜合美的營造，將自己的藝術魅力融入到歌劇綜合美的整體之中。我們看《蒼原》，可以明顯感覺它的各個構成部分都對全劇做出了獨特的、不可取代的貢獻。”“歌劇《蒼原》在上個世紀90年代的歌劇中，無疑是最高的。它的高明之處就在于，劇本、音樂、舞美、導演等各個參與歌劇營造的各個藝術部門，在揭示本劇史詩氣概和悲壯情懷的過程中，高層次地達到了協調動作，均衡發展的藝術境界，沒有明顯的弱項。” 我又一次感嘆“噢！”，原來歌劇是體現綜合藝術的藝術門類，曾無知地認為“歌劇是作曲家的戲”是一個謬論的我，直到那天才真正理解。

我很幸運。從1990年創作第一部歌劇《歸去來》開始，完成的四部歌劇、一部清唱劇、一部音樂劇的創作，所經歷的創作過程，每部戲都滿含著導演、指揮、舞美、燈光、編劇、演員的汗水，是大家的共同努力成就了每部戲的呈現，當然我也在這群體的勞動中獲得藝術創作的快感。

我是幸運的。上世紀60年代，沈陽音樂學院老院長李劫夫把作曲系分為兩個專業：傳統作曲和戲曲作曲。我很幸運地被分到了戲曲作曲專業，從此與戲劇結下了不解之緣，癡迷于戲劇的各個藝術門類。多年來我創作過評劇音樂、京劇音樂、河北梆子音樂、晉劇音樂及舞劇、歌劇、音樂劇等。可以說，一部歌劇改變了我的藝術道路，使我從一名復調教師變成了歌劇作曲家，使我從對歌劇最初的陌生到后來的了解，直至現如今的摯愛和癡迷。

我是幸運的。在我上述的創作作品中，其中三部歌劇、一部清唱劇都是與遼寧歌劇院合作的。30年來，遼寧歌劇院為我所創作的歌劇傾全力打造，一想起歌劇院在排演《蒼原》時演員們在燈下縫制演出服，經費不足寧可賣掉汽車也要保證《蒼原》的演出，每當合眼想到這些情景，不由得感到一陣陣感動。遼寧歌劇院是優秀的團隊，無論是作品制作管理、演員、樂隊、燈光、舞美等各部門都對藝術非常執著，可稱得上是國內一流的團隊。今年也是在經費及諸多困難下，頂住壓力，復排歌劇《歸去來》（因劇本做了較大改動，復排改名《逐月》）。

我很幸運。三十幾年來，諸多專家、評論家對我創作的每部歌劇都給予了中肯的意見及諸多鼓勵，有些溢美之詞常令我面紅耳熱，但正是這些朋友們令我逐漸增強了自信，膽子更大了，逐漸放開了手腳，一步一個腳印地走在歌劇創作的道路上。

我很幸運。每當在劇院聽到觀眾的喊聲、掌聲及他們的贊譽之聲，我會油然想到創作及勞動的苦樂、艱辛和收獲，觀眾的掌聲和熱情是對我最大的鼓勵，也是最好的支持。

二、關于歌劇《歸去來》（《逐月》）

1990年春節，原前進歌劇團編劇丁小春來我家拜年，閑聊中我提出想寫一部歌劇。半個月后丁小春把劇本寫完了，她頗有創意將上古神話后羿、嫦娥的故事及民間傳說牛郎織女巧妙地用一百多首詞牌結合寫成劇本交給了我，用她的話說：“半個月的時間她把胸都寫疼了”，可見她當時的創作激情及創作中的興奮。于是我完成了我的歌劇處女作《歸去來》。

在《歸去來》的創作中，我追求的是歌劇形式和中國化旋律的唯美結合，本著將西方歌劇形式與中國的音樂內容及戲劇傳統相結合的宗旨來進行創作，完全遵照西方歌劇的模式，融入民族化的音樂和內容，強調語言的歌唱，將中國民間戲曲元素自然地融入到詠嘆調及合唱的形式當中，并且要不著痕跡。

應該說《歸去來》的劇本給了我很大的創作空間，編劇這種傳統與現代意識的結合的戲，使我在創作時既照顧到了傳統戲劇所強調的意蘊的審美要求，又可以運用十分完整的歌劇形式，同時還采用了民族、民間的旋律來呈現。得以在《歸去來》的創作中將中國民間戲曲元素不漏痕跡、自然地融入到詠嘆調及合唱的形式當中。

在我的歌劇創作中，我認為首先要準確地把握戲劇中的人物性格、內心世界和戲劇性沖突，挖掘人物的內心情感，努力將主題的塑造與人物時代、地域、民族等背景相結合，為演唱者進入角色、更好地塑造人物提供可供參照的案頭信息，同時也關照到觀眾的欣賞與理解。比如歌劇《歸去來》中的逢蒙，其實他不是壞人，而是常人，一個正常的男人，用現在的流行語就是“羨慕、嫉妒、恨”，垂涎嫦娥的美貌，但我并沒有將其“臉譜化”地去塑造，而是按人的本性去進行創作。對于嫦娥，我是用商羽調式來完成對其人物形象的塑造的；對于后羿，我是用黑頭來塑造他的英雄形象的，當時在寫后羿這個人物的時候，我就在思考，這是一個什么樣的中國男人的主題呢？尋思許久，找到了戲曲行當中的黑頭，當把這樣的旋律變成后羿的主題，用美聲唱法呈現出來后，一點顯露不出中國戲曲中黑頭的痕跡。

對于復排歌劇《歸去來》（因劇本做了較大改動，復排改為歌劇《逐月》）的修改，我備受煎熬，沒曾想難度會如此之大，音樂的調式調性轉換、總體結構設計以及唱詞要求的人物形象牽一發而動全身，動一處會涉及一片。其中我去掉了兩段后羿的唱段。一部歌劇主要人物的核心唱段只能是二至三首，不可太多，去掉那兩段不傷大體。在原作的基礎上加入了合唱和詠嘆調，更滿足觀眾藝術美感需求。尾聲合唱是我每一部歌劇都下功夫寫的。

《逐月》取材于中國古代典籍《山海經》，用歌劇形式反映中國的神話和民間傳說，表現優秀傳統文化，是對青少年進行傳統文化教育傳承的最好方式之一，讓中華優秀傳統文化發揚光大也是藝術家的良心和責任。

三、我對歌劇創作的點滴思考

歌劇作為舶來品，有其自己的規范和模式，這是不能輕易改變的。歌劇是世界認同的一種藝術門類，必須按世界共同的藝術模式去規范。但是，作曲家必然會為了符合民族審美習慣而對歌劇進行創作。作曲家可以根據民族審美習慣進行創作，但是歌劇的規格是不能動的，必須是歌劇的形式，比如意大利歌劇、法國歌劇、中國歌劇等。我認為歌劇一定要有它的規格、它的形式、它的呈現方式，只有這樣才叫歌劇。

在我的歌劇創作中，我有幾個自己創作原則。一是吃透劇本，融入生活。首先是對劇本的吃透，反復研究琢磨。我要把所有人物調出來，要和這些劇中的人物生活在一起，與他們對話、交流，仔細去品味。對于人物的把握，一方面需要生活的積累，體驗生活，要日積月累，與不同的人物接觸，從不同的人物身上尋找靈感和啟發。比如我在創作歌劇《釣魚城》時，我到重慶的貧困縣去體驗生活，坐在街邊，聽老百姓說話的聲音和語調，體驗當地的鄉土和社會風情，雖然時間很暫短，但對我后來對四川音樂語匯的把握幫助很大。所以創作前期的生活體驗是必不可少的，要把自己擺進去，融入生活中，在寫戲的時候才會有鮮明的人物形象。

第二是布局設計。創作前對作品的布局設計非常關鍵，也非常重要。布局有了，其他的就簡單了。這個布局首先抓重點，包括為人物設計核心音調和核心唱段，核心音調可長可短，為每一個人物設計好符合他人物形象的核心音調，要為它后面能否發展下去留有余地，核心音調要設計準確，為后面核心音調的展開提供很大方便。我總喜歡挑戰自己，也特別有興趣挑戰歌唱家。復雜的內心用不同的手段去呈現，和聲、節奏、速度，包括調式調性，都要用招數。第二，把全局的高潮點確定，每幕間都有不同的高潮點，把點選準，每個點用什么辦法鋪上去，每個點設計完再考慮用什么辦法把全局的高潮點推上去，一定要事先做好，選擇好。對于作品，我都是先寫高潮段，寫核心唱段，先寫人物內心最激烈的段落，也就是“戲核”，抓住動情點，再寫其他。因為高潮部分和核心唱段在歌劇創作中是非常重要的。

第三是寫好對手戲——重唱。對唱、重唱都是歌劇中非常重要的表現形式，因此不要忽視重唱的作用和創作，同時重唱也是歌劇中的戲劇手段，戲曲中都是搭戲，你唱完我唱，穿插著進行。因為我是教復調的教師，所以我很鐘愛重唱的寫作，我在歌劇中只要有機會就經常運用重唱手段，重唱段落大體上在我寫作中有兩種形式，一種是同時描繪一個情景一種情緒，不論二重唱、三重唱、四重唱，這個用復調寫就比較簡單。另一種形式稍微復雜，各唱各的調，每個人物，不一樣的需求不一樣的事。要想把每個聲部都聽清楚，那是不容易的，但是這是歌劇中的重要手段，它對推動戲劇的展開，對戲劇的張力會起到很重要的作用。

第四是不可忽視的合唱。在二十世紀60、70年代的時候，合唱往往是伴唱的作用，合唱沒有進入主要角色。但合唱在戲劇中往往是推動戲劇高潮，使戲劇產生鏈接等等發生不可忽視的作用。

第五是宣敘調問題。中國的語調語感等方方面面都為宣敘調寫作提供了便利條件。這里有一個審美習慣問題，中國傳統戲曲已經為我們寫宣敘調提供了很多基礎，在戲曲中下功夫學，一定會把中國歌劇的宣敘調寫好。

寫戲不是技術手段的堆砌和炫技，情感與戲劇的把握是歌劇的靈魂，一部歌劇聽的全是技術，全是作曲家的聲音，那一定不是好戲；如果主人公的命運能感染觀眾，作曲家的技術蘊含在情感和對戲劇的把握里面，那才算成功。創作不要講理，又不能不講理。理含在“不講理”中，技術含在情感和人物塑造里。語言的歌唱及歌唱的語言很好地解決了宣敘調的中國融合。如果說在《歸去來》中，我著意將中國民間戲曲的元素自然地融入到詠嘆調及合唱等形式當中；那么在《蒼原》中，我力圖將西方歌劇中的正歌劇形式與中國的歷史題材、旋律風格人物塑造融為一體，打造符合中國觀眾審美情趣的中國史詩性大歌劇體裁形式。而在《釣魚城》中，我一方面既要使用蒙古族的音樂元素，又要與劇情所提供的四川地域的音樂風格交織對比相得益彰，而更為挑戰性的是要與《蒼原》中貫徹始終的蒙古音調有所區別。

在中國民族歌劇基礎上借助于西方歌劇形式，在寫作基礎發展和創作，是我對歌劇創作的技術追求。音樂的可聽性、旋律性是我一直不敢輕視的一條美學原則。在西方宣敘調與中國的戲曲韻白、語言四聲相結合的基礎上進一步貼近中國聽眾的審美情趣。對宣敘調的特殊處理上，這也是在中國歌劇創作中普遍存在的一個技術性的難題。從歌劇傳入中國以來，宣敘調的寫法一直束縛和困擾著中國作曲家，很多作品以話劇加唱的形式來完成情節的敘事段落。如何把中國的戲曲的精粹，如道白和韻白運用于歌劇中的宣敘調寫作，既完成敘事的功能又不失中國語言的獨特韻律，這也是中國歌劇創作的一道課題。

歌劇具有其獨特的藝術魅力，中國歌劇經過百余年的發展，已形成了自己的風格和品質，感謝歌劇賦予我的一切，也希望中國歌劇越走路越寬！創作出更多藝術精品！用中國語言講述更多的中國故事！

（本文由姜楠根據徐占海口述整理而成）