淺談明末波臣派與陳洪綬人物畫藝術風格的差異

趙攀

摘要：在我國古代悠久的人物畫歷史上，從五代以后一直到明中期整體出現一種頹勢。明末出現以曾鯨為首的“波臣派”和以“奇古”“高崛”而著稱的陳洪綬等新型人物畫風。兩者雖然都是在明代晚期出現的，但是在畫學理念和藝術觀念方面存在著較大的不同。在各自作品的風格面貌上也存在著巨大的差異。通過對其差異的研究來進一步探索明末清初人物畫創作狀況以及明代社會思潮的關系，以發現明末清初人物畫的整體畫學形態。

關鍵詞：波臣派? ?陳洪綬? ?人物畫? ?藝術風格? ?差異

中圖分類號：J212? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）08-0037-02

一、明末波臣派的藝術特色

（一）曾鯨與“波臣派”

隨著明代晚期商品經濟的繁榮，江南地區出現資本主義萌芽，民眾的精神審美需求進一步提高，對個人生活和自身的關注度也隨之加深。同時在思想層面也受到王陽明“心學”的影響，由元代獨立而來的肖象畫也開始脫離文人審美進入民間走向繁榮，出現了一大批的寫真高手和職業肖像畫家，極大地促進了肖像畫的專業化和民間化。這其中以曾鯨為首的“波臣派”影響最大，持續時間較長。

曾鯨，字波臣，福建莆田人。出生于明代晚期，一生在浙江杭州、桐鄉、嘉興和江蘇南京等地，從事肖像畫的專業創作。根據現存作品可以看出他與明代上層的士大夫階層交往較為密切，這其中包括董其昌、陳繼儒、葛一龍、黃道周等人，張岱的《陶庵夢憶》中的《不系園》卷四有詳細描述，后逐漸躋身于文人士大夫之流，使其藝術風格逐漸走向雅韻化。曾在江蘇南京期間，正值意大利傳教士利瑪竇寓居于此，隨其到此的一些西方教堂風格的圣母像等西洋肖像畫對曾的畫法造成了一定的影響。曾鯨對于傳統肖像繪畫技法較為熟悉，其創作早期多用江南流行的粉彩渲染法，即先用淡墨細線勾出輪廓，以色彩渲染五官，再罩上一層淺色。從天津市博物館所藏的《王時敏像》可以看出作者將王英俊文靜、少年老成的氣質傳神般地表現出來。曾鯨后期在“墨骨法”的基礎上又衍生出了“烘托法”，追求圖像的立體化。其晚年畫法大成，在人物面部凹凸處用淡墨烘染，虛實高下，濃淡有序，將最后所罩的顏色中加少許墨色，是肖像的寫實性更趨加強。這種“注重墨骨、多次烘染”的技法將肖像的真實性提高到了一個新的高度，實現了人物肖像畫的重大變革。清代韓昂《圖繪寶鑒續編》評其為“大小影像，無不儼然如生?！苯颂靿墼凇吨袊L畫史》中稱其為“一代傳神泰斗”。而且在背景的處理上大都不做過多的描繪，而是簡單處理或者留出大量空白，一方面通過利用空白以表現人物的個性特點，另一方面與傳統中國畫的留白不謀而合，營造出一種虛實相生的空靈的意境之美。

這種“墨骨傳彩”畫風對當時形成了巨大的影響，吸引了一大批的追隨者。據史料可考的就包括謝彬、郭鞏、徐易、沈韶、張琦等四十余人，這些弟子大都分散在江、浙、贛、閩一帶，波臣派的影響進一步擴大。在這些弟子中，尤以謝彬、沈韶等人成就最高。到了順治、康乾年間，波臣派成為了整個肖像畫壇的主流，順治年間僧人隱元隆琦將波臣派弟子張琦的《費隱通容像》帶到了日本，并創建了黃檗山萬福寺，從此對日本僧侶肖像畫的面貌造成了深刻的影響。

二、陳洪授與變形人物畫

（一）陳洪綬的生平及繪畫歷程

陳洪綬，字章侯，號老蓮，明亡后晚年遁入空門，與明末著名畫家白描畫家崔子忠并稱“南陳北崔”，在人物、花鳥、山水方面均有所成。其出生浙江諸暨官宦世家，早年跟隨畫家藍瑛、劉宗周等名家學習，畫法精進，展現出過人的天資。早年所畫作品受到士人之流所喜。但其不愿世人只看中他在繪畫方面的才能，而是希望能夠在仕途上實現自己的政治抱負。然而殘酷的社會現實使其積憤構恨、郁郁不樂、狂怪放縱，進而形成了獨特的個性和矛盾的性格。后期的仕途坎坷、生活窮困以及國運艱危更加劇了他嗜酒和狂放。清軍入關后，山河破碎和舊故友人的相繼離去使其悲憤不已，這一時期繪畫成了其唯一的精神寄托，創作出了大量膾炙人口的作品。雖然他后期生活較為地清苦拮據，但是仍然對下層的窮儒百姓十分同情，這種高潔獨立的品質使其藝術創作具有較高的審美取向。

（二）陳洪綬人物畫的藝術風格

陳洪綬的人物畫師法淵源頗多，但從其生平來看，他善于借鑒前人的研究成果和經驗，主要取法于吳道子、貫休、梁楷、李公麟等歷代大師的畫作，其中李公麟對其影響最大。他師古而不拘泥于古法，從明代一味摹古窠臼中掙脫出來，同時注意吸取民間藝術的特點。在人物造型方面呈現出奇異變形的怪異畫風，人物形象上呈現出頭大人小、面貌怪異、裝束雅致，給人一種“笨拙”之感。陳洪綬的人物畫在人物造型比例方面進行夸張變形，呈現出頭部碩大，身體豎長的特征，將表現對象的外形和一些具體細節幾何化，如《斜倚熏籠圖軸》《來魯直小像軸》等都有體現。但是這種“奇異古怪”的畫風卻顯得氣象宏大，法度森嚴，具有高古、典雅的的特點。但其在人物面龐的刻畫有十分的生動細致，如他在作品《觀音羅漢圖軸》中羅漢的眉毛、眼睛、嘴唇等五官都做了比較生動的描繪，使觀者能夠透過表面看到人物內心活動。通過將畫面中人物外形的大小進行夸張化的對比來體現作品里人物之間的關系，拉伸了畫面空間的縱深感，加強作品氣氛的渲染。同時他注重借鑒民間藝術的長處，將人物形象進行類似古代器物外形的“異化”，如在《羅漢圖》中體現得表現較為明顯，這種特殊的藝術手法使畫面呈現出古樸典雅、莊重大氣的風格。

在題材方面也呈現出多樣化的風貌，有道釋人物畫、小說插圖、版畫等。從作品《仕女圖軸》中的整體畫面可以處處透出古雅秀氣，無論是在衣服造型還是線條紋路，都能夠窺出獨特的心思;其簡練細勁而又富有裝飾性的線條，清麗的色彩，展現出深厚的功力。同時在細節的刻畫上也能夠看到他追求古雅的情節和富有浪漫的詩意。同時，陳洪綬的“高古”風格不僅在卷軸畫中有所體現，而且在版畫方面也有充分的反映，如《博古葉子》《酒牌葉子》等都可以看出其藝術特色受到民間藝術審美的影響。

三、波臣派與陳洪綬人物畫的差異

（一）藝術理念的差異

曾鯨早年于江南地區從事肖像畫創作，在造型理念上注重對人物外形的精確描繪和精神面貌的準確把握，他注意借鑒古代傳統的優秀肖像畫作品，通過對人物外形的描繪進而達到生動傳神的藝術效果，即顧愷之所提倡的“以形寫神”的繪畫思想。后期由于與董其昌等文人士大夫的交往，導致其藝術創作思想發生轉變，通過高度的提煉概括來增強人物內心活動的塑造，使畫面的寫意性增強。

（二）藝術手法的不同

在表現內容方面，以曾鯨為首的波臣派比較注重人物的精神氣質及背景環境的整體塑造，通過營造出一種淡雅脫俗的意境來展現表現對象的特征;在用線方面，波臣派的人物造型以線作為主要表現形式，通過線的穿插起伏來突出人物的體積感，以線面融合的方式進行描繪;而且，曾鯨擅長用自然流暢的長線條來表現人物衣著細節之間的關系。在作品《張卿子像》中，他先用淡墨對表現對象的五官輪廓進行描繪，之后再進行渲染。能夠靈活地根據表現對象的不同而采取不同質感的線條進行表現，流暢冼練，隨意灑脫。而陳洪綬的人物畫在用線方面又能夠繼承前人，在研析晉唐歷代人物畫家的基礎上，不斷結合自己的審美趣味和生活經歷進行創新，由早期的細勻剛硬到后期的“易散以整，易方以圓”，線條圓轉流暢，能夠根據人物外形衣褶變化而運轉自如，使人物富有高古恬淡的感覺，具有文人畫的審美趣味。

四、藝術風格的差異性對后世的影響

這種在造型上的不同風貌對后世的人物畫創作產生了極大的影響。曾鯨對中國畫白描人物的技法十分嫻熟，同時對墨骨畫法和江南渲染法有著很深的造詣，這種將各家長處融于一體的新畫風后來受到江南士大夫階層的喜愛和贊賞，后來又自立門戶，廣收門徒，其弟子廣泛地分布在江浙和閔贛一帶，對清初時期宮廷人物畫也造成了巨大的影響。陳洪綬人物畫也對民間藝術和揚州畫派及后來海上畫派的有很大的啟發作用，他們將陳老蓮繪畫中線條遒勁、氣質古樸、變形奇異的特質進行繼承并結合個人風格進行創新，這種不同風貌的呈現豐富了傳統人物畫的形式，促進了中國人物畫走向多元化和自由化的發展。

參考文獻：

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