中國原始巖畫藝術(shù)的現(xiàn)代思辨

曹心怡 曹明

摘要：中國境內(nèi)有豐富的原始巖畫遺存，但對(duì)其研究多集中在考古學(xué)、民俗學(xué)的范疇，缺乏美術(shù)學(xué)范疇的考察，特別是基于現(xiàn)代藝術(shù)語匯的詮釋。通過對(duì)原始巖畫的視覺圖像進(jìn)行現(xiàn)代性闡釋，可以豐富原始繪畫藝術(shù)的內(nèi)涵，并對(duì)中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值取向提供視覺層面的參證。

關(guān)鍵詞：中國原始巖畫? ?美術(shù)學(xué)? ?具象抽象? ?寫實(shí)寫意

中圖分類號(hào)：J202? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）06-0042-03

公元5世紀(jì)，中國北魏地理學(xué)家酈道元在《水經(jīng)注·河水》篇描述陰山巖畫：“河水又東北，歷石崖山西，去北地五百里，山石之上自然有文，盡若虎馬之狀，粲然成著，類似圖焉，故亦謂之畫石山也”[1]。今天我們依然可以通過巖石上稚拙但充滿生趣的圖像遙想先人對(duì)宇宙萬物獨(dú)特的觀照方式。

對(duì)現(xiàn)存中國境內(nèi)的原始巖畫研究，古人著墨不多。一方面被發(fā)現(xiàn)的遺跡太少，另一方面當(dāng)時(shí)的文人并沒有把這些圖案當(dāng)做藝術(shù)審美的對(duì)象。對(duì)原始巖畫進(jìn)行現(xiàn)代畫學(xué)層面的思考，如具象或抽象、寫實(shí)或?qū)懸獾鹊谋嫖?，目的不在于?duì)其原始時(shí)空進(jìn)行還原和重建，而在于通過對(duì)那些震撼人心的視覺形象進(jìn)行現(xiàn)代性闡釋，豐富原始繪畫藝術(shù)的意義，并對(duì)中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值取向提供視覺層面的參證。正如約翰·拉塞爾所言：“一件藝術(shù)作品不僅是一件娛樂品，它還是一座思想庫”[2]。

一、中國的原始巖畫

中國的巖畫多發(fā)現(xiàn)于舊石器時(shí)代晚期和新石器至青銅時(shí)代，地域分布很廣。代表性的作品有陰山巖畫、將軍巖巖畫和滄源巖畫。

陰山巖畫位于內(nèi)蒙古自治區(qū)烏拉特前旗、烏拉特后旗、磴口縣境內(nèi)，目前發(fā)現(xiàn)的約有1萬多幅，多處于舊石器時(shí)代晚期至青銅器時(shí)代中期。陰山巖畫數(shù)量多，分布廣，制作精美，圖案形象生動(dòng)。一般認(rèn)為，陰山巖畫代表了中國境內(nèi)原始巖畫的最高水平。

將軍崖巖畫位于連云港市海州區(qū)錦屏鎮(zhèn)桃花村錦屏山南麓的后小山西端，南北長22.1米、東西寬15米，是我國迄今發(fā)現(xiàn)的最古老的新石器時(shí)代巖畫，距今約4000年。將軍崖巖畫的線條寬而淺，粗率勁直，風(fēng)格粗獷，斷面呈“V”形。內(nèi)容有人面、農(nóng)作物、鳥頭、獸

面、星象及其他尚無法推測(cè)意義的符號(hào)。

滄源巖畫位于云南省滄源佤族自治縣內(nèi)，處于新石器時(shí)代，距今約3000年，現(xiàn)已查明的遺跡有十余處。所繪形象包括人、動(dòng)物、房屋，主題多為狩獵、采集、耕戰(zhàn)、舞蹈等社會(huì)生活。所用顏料是由赤鐵礦粉和牛血混合而成，雖時(shí)間久遠(yuǎn)而色彩依然絢爛。

中國境內(nèi)的原始巖畫風(fēng)格質(zhì)樸，既反映出人類童年時(shí)期的某種幼稚的想象和美好的愿望，同時(shí)又反映出原始人類的某種藝術(shù)自覺。

二、具象？抽象？

中國境內(nèi)的原始巖畫同歐洲的洞穴畫沒有本質(zhì)區(qū)別，都源于視覺的觀察及對(duì)自然的體驗(yàn)，都屬于我們現(xiàn)在所指稱的具象范疇。

生活在這片土地上的原始人在與自然抗?fàn)幍耐瑫r(shí)，也在以一種別樣的方式尋求與自然的和諧相處。他們把對(duì)靈魂、神靈、自然力量的崇拜和畏懼以及對(duì)自身力量的肯定以視覺形象認(rèn)真地保存下來。他們企圖通過表現(xiàn)大量的羊群、牛群使自己能獲得充足的食物來源，過上豐衣足食的生活;通過刻畫被刺中的動(dòng)物使自己增強(qiáng)力量，對(duì)狩獵活動(dòng)有所幫助;試圖通過表現(xiàn)自己的日常生活使自己在另一個(gè)世界依然過上幸福的生活。這些巖畫創(chuàng)作者的動(dòng)機(jī)是豐富的，但就藝術(shù)表現(xiàn)的目的而言是單一的，就是要忠實(shí)地記錄自己看到的東西，自己體驗(yàn)到的東西和自己想到的東西。

以北方草原區(qū)巖畫為例，這片自大興安嶺以南起，經(jīng)內(nèi)蒙古、寧夏、青海、甘肅至新疆、西藏這一萬里長廊，是世界上巖畫最密集的地區(qū)之一。雖然各游牧民族生活的地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和原始宗教信仰的差異，其刻劃內(nèi)容和表現(xiàn)手法有所區(qū)別，但人們可以根據(jù)所繪圖像清楚地辨認(rèn)出動(dòng)物、植物、人類和一些自然現(xiàn)象，并且可以根據(jù)所刻劃動(dòng)物特征準(zhǔn)確判斷出種屬。同時(shí)，以這種對(duì)物象特征把握的方式進(jìn)行刻畫也使原始社會(huì)的藝術(shù)家們可以熟練地表現(xiàn)大規(guī)模的群獵，戰(zhàn)爭(zhēng)和氏族生活。如幾公海勒斯太巖畫，表現(xiàn)7個(gè)獵人正在圍獵一群動(dòng)物，4人張弓待發(fā)，一人站在山羊背上，兩人徒手而哄，被圍獵的動(dòng)物則四散而逃。

如果我們把可以認(rèn)知的形象稱為具象，那么是否就可以把一些難以理解的符號(hào)或物象的表達(dá)看作現(xiàn)代意義上的抽象呢？斷代為新石器時(shí)期的江蘇連云港將軍巖巖畫，除了可以清晰辨認(rèn)的人像和莊稼外，還有許多有機(jī)排列的小圓坑;陰山巖畫也有許多難以辨認(rèn)的線條組成的圖案;臺(tái)灣屏東縣萬山巖畫則有大小鑲嵌的同心圓圖案和類似的云紋。

其實(shí)，無論是我們所認(rèn)為的具象的形象還是抽象化的線條和圖案，對(duì)于原始人類而言，“卻是有著非常重要的內(nèi)容和含義”[3]，也就是說原始人不會(huì)像蒙德里安或畢加索或波洛克那樣在作品中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自我。很多我們無法理解的圖案或我們所認(rèn)為的抽象，確有當(dāng)時(shí)人所明確了解的信息，如可能陳述一件部落的事件或計(jì)數(shù)氏族人數(shù)、動(dòng)植物的頭數(shù);或是對(duì)宇宙萬物如星空、風(fēng)雨雷電和自然現(xiàn)象的一種記錄;或是對(duì)自我意識(shí)中的神靈和幻想中的形象做忠實(shí)地表述，只是現(xiàn)在我們無法還原其最初的含義而已。王伯敏先生就以自己小時(shí)候在海邊生活的經(jīng)歷認(rèn)為原始人完全可以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中存在的抽象圖案。

如果我們承認(rèn)“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史”[4]。那么這些“抽象”的線條和圖案并不是“有意味的形式”，而只能是“有意義的形式”。原始人就是要根據(jù)自己的視覺經(jīng)驗(yàn)，忠實(shí)地表現(xiàn)自己認(rèn)為或他人認(rèn)為有意義的“真實(shí)”存在的形象。對(duì)于他們，點(diǎn)線面都是為了忠實(shí)再現(xiàn)自己所看到的或想到的東西。當(dāng)然，因?yàn)楦鞣N原因，他們也會(huì)有一些天馬行空的“個(gè)人風(fēng)格”，但這與我們今天所謂的抽象毫無關(guān)系。認(rèn)定石器時(shí)期的人類可以脫離視覺經(jīng)驗(yàn)而單純具有對(duì)形式感的理解和把握，這種認(rèn)識(shí)過于草率。

三、寫實(shí)？寫意？

中西繪畫藝術(shù)在石器時(shí)期是否就已經(jīng)拉開距離？有研究者認(rèn)為西方原始洞窟繪畫更注重運(yùn)用色彩、肌理、塊面等寫實(shí)手法，從而物象顯得更真實(shí)，而中國原始巖畫則開創(chuàng)了中國古典繪畫“以線造型”寫意性的濫觴。這種機(jī)械的文化比較的觀點(diǎn)無疑是片面的。東西方藝術(shù)在原始社會(huì)時(shí)期都具有寫實(shí)的特質(zhì)，都強(qiáng)調(diào)對(duì)視覺真實(shí)的摹寫。即便是對(duì)未知世界和想象的視覺表述，在刻繪者的心中，這一切也是真實(shí)的。“‘真實(shí)一詞，應(yīng)用在藝術(shù)上，意味著對(duì)心靈或感覺來說忠實(shí)地表達(dá)出任何自然事物”[5]。

從我國已發(fā)現(xiàn)的原始藝術(shù)遺存來看，不管是巖畫、陶繪，還是原始器物的簡(jiǎn)單裝飾，基本上采取以線造型的手段，即以純粹的線條勾勒物象外形，亦有在線條勾勒的輪廓之內(nèi)填充色彩或在涂刷的色彩之外再用線條勾勒。

從線條自身來看，巖畫最初的線條是鑿點(diǎn)成線，即用尖銳的石質(zhì)工具鑿成一個(gè)個(gè)小坑，連聚成線。后來人們用青銅器或鐵器直接在巖石上刻劃線條，線條粗細(xì)變化豐富，節(jié)奏感更強(qiáng)。從線條的造型手段來看，不同地區(qū)的差距較大。北方游牧民族的線條表現(xiàn)語言更為豐富，手法更為熟練，幾根線條就可以生動(dòng)表現(xiàn)動(dòng)物的形象和特征。例如對(duì)羊角的刻畫就可以使我們很容易判斷出羊的種類。更難能可貴的是，一些畫面的用線已經(jīng)超越對(duì)物象簡(jiǎn)單模擬的程度，而達(dá)到審美的境界。內(nèi)蒙古陰山幾公海勒斯太地區(qū)的一幅巖畫，一只山羊立于巖石右上側(cè)，左下側(cè)幾根挺拔的線條生動(dòng)表現(xiàn)了草迎風(fēng)而動(dòng)的姿態(tài)，其用線的技巧絲毫不遜于后世的文人畫。

根據(jù)對(duì)草原區(qū)巖畫研究，我們發(fā)現(xiàn)隨著巖畫創(chuàng)作數(shù)量的不斷增多，創(chuàng)制的規(guī)模不斷擴(kuò)大，其藝術(shù)水平也不斷提高。由對(duì)單個(gè)形象的描繪，逐漸發(fā)展到對(duì)大規(guī)模動(dòng)物群落，集體狩獵和部落生活的刻畫。對(duì)于表現(xiàn)圍獵和戰(zhàn)爭(zhēng)這一類宏大場(chǎng)面的刻畫，原始藝術(shù)家們不僅僅是記述事件本身，而是試圖更形象地刻劃激烈的場(chǎng)面。表現(xiàn)人與動(dòng)物的線條不再平緩，而是更加扭曲，線條轉(zhuǎn)折的角度也更為強(qiáng)烈。為了表現(xiàn)人與人，人與動(dòng)物面對(duì)面的斗爭(zhēng)，許多圖像都相互交織、疊加。遽然視之，只見錯(cuò)綜復(fù)雜的線條。

對(duì)比同時(shí)期彩陶紋飾秩序和均衡的特質(zhì)，粗獷質(zhì)樸的中國原始巖畫抽取了自然界最簡(jiǎn)單的形式因素——線條，因勢(shì)取形，以線條單純的律動(dòng)突出形的運(yùn)動(dòng)張力，更加真實(shí)地表達(dá)自身對(duì)自然、生命的理解和敬畏，從而形成了直觀把握、整體認(rèn)知的審美取向。

中國古典繪畫的寫意性更多體現(xiàn)在文人參與藝術(shù)創(chuàng)作之后，對(duì)筆墨本體性的尊崇和對(duì)自然空間的“人文經(jīng)營”。所以，原始巖畫無所謂寫意。只是以我們今天的標(biāo)準(zhǔn)而言，原始巖畫有寫實(shí)技巧較熟練的，也有寫意味道很濃烈的，但都是忠實(shí)反映物象的手段而已。另外，西方的洞穴畫之所以采用涂繪的方法，與其獨(dú)特的環(huán)境亦不無關(guān)聯(lián)：在怪石嶙峋的洞穴表面作畫，單純的線條會(huì)湮沒于自然形成的蕪雜的點(diǎn)線面之中。而巖畫的創(chuàng)作都在戶外相對(duì)平整的巖面之上，刻鑿的線條可以保留更久遠(yuǎn)。2015年，新疆哈巴河縣多尕特洞穴彩繪巖畫群的發(fā)現(xiàn)對(duì)中國原始巖畫的研究具有重要的意義，在那里我們發(fā)現(xiàn)了和西方類似的手印畫，一些動(dòng)物的軀體也采用了平涂的手法，這也再次證明中西繪畫藝術(shù)的原點(diǎn)并無寫實(shí)、寫意的區(qū)別。

正如貢布里希認(rèn)為的：“在比較原始的時(shí)期，藝術(shù)家不像現(xiàn)在這樣精于表現(xiàn)人們的面目和姿態(tài)，然而看到他們依然是那樣努力表現(xiàn)自己想傳達(dá)的感情，往往更加動(dòng)人心弦”[4]。所以，如果我們一定要給原始巖畫一個(gè)標(biāo)簽的話，寫實(shí)性可能更符合其藝術(shù)的特質(zhì)。

四、結(jié)語

隨著對(duì)遠(yuǎn)古人類遺跡考古活動(dòng)的不斷展開，中國境內(nèi)的原始巖畫還在不斷被發(fā)現(xiàn)。基于何種視角對(duì)其進(jìn)行深入研究也是擺在我們眼前的重要課題。是把這些圖像作為歷史的凝固的標(biāo)本和遺跡，成為考古研究的對(duì)象？還是把它們視為鮮活的生命，并基于現(xiàn)代的話語體系與之對(duì)話？所以，諸如具象、抽象，寫實(shí)、寫意等現(xiàn)代美術(shù)學(xué)范疇的思辨和闡釋，不僅豐富了原始繪畫藝術(shù)的涵義，更為中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值取向提供了視覺層面的參證。

參考文獻(xiàn)：

[1]酈道元，陳橋驛譯注，王東補(bǔ)注.水經(jīng)注[M].北京：中華書局，2009.

[2][美]約翰·拉塞爾，現(xiàn)代藝術(shù)的意義[M].陳世懷，常寧生譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2010.

[3]李澤厚.美的歷程[M].北京：文物出版社，1981.

[4][英]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，林夕譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，1998.

[5]遲軻.西方美術(shù)理論文選[M].南京：江蘇教育出版社，2005.