兩首崇明派琵琶曲目比較研究

王玉瑤

摘要：崇明派是繼20世紀(jì)以來，作為琵琶傳統(tǒng)流派之一，其細(xì)膩、文靜。文章中選取了目前流傳比較廣泛的《飛花點翠》《獅子滾繡球》這兩首樂曲，進(jìn)行分析研究。本文對這兩首樂曲諸多版本的演奏方式進(jìn)行了比較，及對于這兩首樂曲分析比較之后進(jìn)行思考，逐漸挖掘出各版本之間在技法與音樂上的差異性。

關(guān)鍵詞：《飛花點翠》? ?《獅子滾繡球》? ?崇明派琵琶? ?對比研究

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）06-0017-02

崇明派琵琶代表曲目眾多，且其中曲目不是多段體篇幅很大的曲目，除《十面埋伏》之外，全都是短小的曲目，而文章中選曲的《飛花點翠》和《獅子滾繡球》這兩首樂曲是其中為數(shù)不多的篇幅中長的曲目，并且是當(dāng)下流行面較廣的且風(fēng)格不一的曲目?！讹w花點翠》聽上去婉轉(zhuǎn)可人，猶如一幅風(fēng)景畫在面前展示，靜謐之美;《獅子滾繡球》聽上去輕快活潑，熱鬧非凡，是動態(tài)之美，兩種風(fēng)格同屬一個支脈。

一、《飛花點翠》版本對比

《飛花點翠》使得大眾比較了解這首樂曲的人物當(dāng)屬劉天華，他學(xué)習(xí)瀛州古調(diào)之后，在百代唱片公司進(jìn)行了錄制，并且加以很多的裝飾音，將這首唯美的樂曲傳播出來。

曹安和版本的《飛花點翠》，整首樂曲四拍子，前幾個小節(jié)是個非常慢速的，全曲共有八十四個小節(jié)。單單從左手技法來看，樂曲中大量使用了推拉音技術(shù)，推出高音而不回音的演奏技術(shù)與打音技術(shù)兩者相結(jié)合，其中泛音技術(shù)也是使用的較多，左手所有的指法再加以揉弦結(jié)合，令樂曲更加婉轉(zhuǎn)動人。單單從右手技法來看，彈挑用得較為多，少用半輪，聲音較為干凈簡潔。

而劉德海所改編的《飛花點翠》，繼續(xù)采用了之前的版本傳譜（曹安和版本），整首樂曲拍子為4拍子。與曹安和版本相比較，在左手技法中，“推拉弦”技術(shù)全曲増加數(shù)目較多;推出高音而不回音的演奏技法，使用次數(shù)非常之多，增加曲目的韻味和婉轉(zhuǎn)之情，其中與曹版不一樣的是劉德海先生添加了許多個別音的小滑音，而這些小滑音沒有在譜子中表明明確的音樂，僅僅是裝飾作用，使得樂曲在演奏過程中增加了演奏者的即興演奏技術(shù)，并沒有固定的規(guī)定，使用樂曲聆聽的效果上更加靈動與自由。

二、《獅子滾繡球》版本對比

《獅子滾繡球》這首樂曲所描繪是民間歌舞中，舞龍舞獅的歡鬧場景，從第三小節(jié)開始從126的速度之上增加至144的速度，并沒有很大幅度的變化，樂曲中有時是二拍子與三拍子的交替。尤其是在左手的技法演奏中，兩個音高之間的推拉演奏方法以及一個音上的快推、快拉音演奏技術(shù)全曲共7次;打音與打音所用的并不是特別多，僅有一兩次。在右手技法的使用上，全曲大多數(shù)是彈挑和半輪為主，長輪指法多為一拍的長輪。除此之外，分弦奏法是這首樂曲較為有特色的指法了，而且在第8、9小節(jié)中，右手采取了“捂弦”的手法，音樂的戛然而止，展現(xiàn)出小獅子靈活動作的小停頓，更突出小獅子在樂曲中活潑調(diào)皮的形象。從整體的音樂記譜的譜例上來看，指法較為簡潔和靈巧。

劉德海版本的《獅子滾繡球》繼續(xù)使用繼承了樊伯炎傳譜，在速度上改為了120，不同之處在于在樂曲結(jié)尾處新編寫了旋律，而且使用了反復(fù)的記號，整首樂曲的篇幅加長。與樊版相比在指法上進(jìn)行了細(xì)分，先看左手技法，有回音的推拉這種指法技術(shù)有所增加，打音和快速的推拉弦也是變多了，在原本的骨干音上進(jìn)行加花變奏。不僅僅如此，在劉德海的演奏版本中，其中所有的掃弦不像琵琶真正武曲那般熱烈，而是如文曲一般的掃弦，講究的是輕巧與活潑，避開弦之間刺耳的聲音。

三、兩首樂曲之間的音樂風(fēng)格對比

在《飛花點翠》這首曲目中，劉版都基本上繼續(xù)完沿襲了曹版，就是在演奏技法的運用上的使用增加了技巧性的展示，版本相比較從直觀上來看使樂曲的篇幅拉長了一倍，曲目定速上稍快，曲風(fēng)柔美、溫婉，展現(xiàn)的是春景。雖然每一種版本在主干音不變的基礎(chǔ)上加入了更多的裝飾性的指法，但其中大多對于音樂的闡釋，還是遵照原譜的，并沒有過多的改動，尤其體現(xiàn)在文字的說明。

樂曲《獅子滾繡球》中，劉繼承了樊伯炎的演奏譜例，唯一做出的變動就是結(jié)尾處的旋律增加與反復(fù)的使用，延長了樂曲的樂句長度，這個方法其實不完全是中國的作曲手法，有點類似西方作曲手法中的擴張，樂曲整體的小節(jié)數(shù)變多，篇幅相較于原譜來說更大。而且樊版是二拍子與三拍子的變化交替，而劉版全部采用的二拍子貫徹全曲。左右手的指法靈活而適當(dāng)?shù)慕惶?，從演奏的角度來說是增加了演奏難度的，需要左右手具有極佳的配合能力，當(dāng)然這樣子的演奏，也會豐富音樂的本身，尤其是其中三十二分音符的快速彈挑加上左手的揉弦，音響效果的充實與飽滿，音樂形象也非常鮮明，具有感染力。當(dāng)然這種拍子的改變或者是增加曲目的篇幅長短也好，這樣子對曲目的處理只是在于音樂家的理解不同，并不是改變該曲目的本身，其骨干音仍然是保留最初的原譜版本。

每個樂曲都有不同的形態(tài)，每個版本也都有各自的特點，不同的演奏家所演奏的風(fēng)格更是不一樣的了。本文中比較了劉德海先生、樊伯炎先生還有曹安和先生的樂曲演奏版本，其中樊伯炎先生從師生關(guān)系上來說，是直接研習(xí)了崇明派本身的嫡系傳人，而有音樂崇明派本身就是位于一個魚米之鄉(xiāng)的小島，民族民間的風(fēng)情韻味十分的濃郁，使得其流傳的樂曲也是清新典雅的風(fēng)格。在明末清初時期，崇明派琵琶受到通州地區(qū)的白氏父子的影響，所以在江南風(fēng)味的曲風(fēng)中增加了一定的剛勁的曲風(fēng)，渾然形成了崇明派特有的音樂特色，樊伯炎先生在演奏樂曲中正是完全的體現(xiàn)出來了崇明派的樂曲精髓所在。而曹安和先生則不同于樊氏，曹氏師承與劉天華，曾又師承與無錫派的吳婉卿，無錫派本身就是正處于長江中下游的江南地區(qū)，所有整體曹氏所演奏的音樂風(fēng)格是推拉弦較多，每個音所出來的音色都是甜潤飽滿的，音樂婉轉(zhuǎn)。

有一句話是站在巨人的肩膀上可以看的更遠(yuǎn)，劉德海先生師承于林石城先生，自己本身善于鉆研，進(jìn)行多種曲目風(fēng)格的創(chuàng)編與原創(chuàng)，并且在專業(yè)院校中接受了許多西方音樂的創(chuàng)作方法，他在原本的譜例基礎(chǔ)上，可以進(jìn)行不一樣的風(fēng)格改變，在本來傳統(tǒng)的譜例中他會采取很多西方的作曲技法，不再局限于傳統(tǒng)的加花變奏，改變節(jié)奏與速度，豐富音樂的橫向相較的旋律感，同時也增加了一定的和聲性質(zhì)進(jìn)入樂曲中，使得曲目的內(nèi)容變得豐富有內(nèi)涵，音樂本身的內(nèi)容變多了，曲目整體的篇幅也就會變長，突出了現(xiàn)代與傳統(tǒng)相結(jié)合，具有現(xiàn)代審美氣息。

四、結(jié)語

文章以《飛花點翠》和《獅子滾繡球》這兩首崇明派琵琶的典型樂曲為例，對這兩首樂曲不同的記譜進(jìn)行對比分析與梳理，看出樂曲雖然保留了原來的骨干音，但是其中演奏指法在不同的演奏家的手中已經(jīng)是改編的“面目全非”。從音響效果上來看，更是風(fēng)格迥異，同一首樂曲接不同的審美理解造就了它的不斷進(jìn)步與創(chuàng)新。通過分析他們的演奏技法和風(fēng)格對比以及作曲手法的分析，可以更加直觀的看出樂曲的發(fā)展趨勢，從而可以更加準(zhǔn)確把握現(xiàn)在演奏藝術(shù)的發(fā)展。

崇明派琵琶作為現(xiàn)在比較認(rèn)可的五大琵琶流派之一，它的曲風(fēng)“純樸古茂、醇厚綺麗”，更是琵琶發(fā)展史上不可缺少的經(jīng)典作品，影響著當(dāng)代琵琶藝術(shù)的演奏風(fēng)格，在現(xiàn)今的琵琶教學(xué)中起著非常重要的作用。因為其簡短和簡單的左右手指法，又具有一定的鄉(xiāng)土氣息與靈動的音樂表現(xiàn)力，是琵琶初學(xué)者的試金石。琵琶樂曲風(fēng)格千變?nèi)f化，崇明派琵琶樂曲它所反映出的是琵琶音樂變化多端風(fēng)格中的另一個面貌，看上文中劉德海先生所進(jìn)行的創(chuàng)編方向，就可以看出崇明派琵琶的曲目為今后琵琶音樂的發(fā)展，提供了一條新的出路與音樂素材，更是一種創(chuàng)作思維的改變。

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