《南方車站的聚會》戛納失金

荊棘

作為一部導演電影，《南方車站的聚會》在戛納大受好評，這是類型片的很大榮譽。但沒能摘下金棕櫚，也意味著導演刁亦男將面臨更加嚴酷的市場壓力。他借“黑色電影”探索遼闊的世界，也就必然要擔負藝術的罪與罰。

“黑色電影”：私密欲望的探索與解構

5月18日，《南方車站的聚會》在戛納電影節首映后收獲無數好評，也得到無數國際電影評論人士的積極討論。

據說，到場的昆汀在看這部電影的時候非常開心，連連發出笑聲，還在映后和刁亦男握手，對他表示了祝賀。就連法國著名綜合文化雜志Télérama也曾盛贊《南方車站的聚會》有獲得金棕櫚的實力。

從2007年的《夜車》入圍戛納電影節一種關注單元，到2014年《白日焰火》柏林電影節拿下金熊，再到今年的《南方車站的聚會》，刁亦男已經成為了歐洲乃至國際影壇上頗受關注的中國導演，和胡歌、桂綸鎂、廖凡、萬茜的組合，同樣令人驚喜。

“武漢的夏日夜晚彌漫著潮濕的氣氛，滂沱的大雨讓前路變得更為撲朔迷離。胡歌飾演的盜車團伙領頭大哥周澤農正在被警方通緝，在四處躲藏的一天一夜里，他遇見了桂綸鎂飾演的陪泳女劉愛愛，一個愿意用一切換取自由的風塵女子，兩人從相互利用，到攜手求生，一絲人性的微光，透過雨幕，刺破黑夜?！?/p>

《白日焰火》中，廖凡從張自力那里得到一個影帝。這個影帝實至名歸，就像最后的“白日焰火”，在一場反主流人群的命運浮沉里，帶來犯罪電影的獨特快感。

刁亦男的作品就是有這種氣質，他在《南方車站的聚會》塑造了一個打破禁忌的不法之地，讓失去一切的人互相取暖，而警察則代表著模糊的正常世界，在最終清掃一切，復歸無塵。就像吳宇森的白鴿，王家衛的寫意，創作完《南方車站的聚會》，刁亦男電影中也呈現出獨特的力量。

經過了前三部長片，特別是《白日焰火》的歷練，刁亦男在《南方車站的聚會》中顯示出了更為精湛的場面調度能力——他頗費心思地用特寫交代人物的出場，用復雜的運動鏡頭跟隨人物的逃亡，而后又在恰當的時刻，讓攝影機停下來，靜靜地注視、聆聽男女主角間的情感發酵。

正是這種橫跨西方經典和東方傳統的氣質，讓《南方車站的聚會》在戛納獲得了不少好評，場刊《銀幕》稱影片是“來自中國的復雜、如墨水般漆黑的黑幫懸疑片?！?/p>

刁亦男哲學

要談刁亦男的電影，就必須先了解刁亦男。

刁亦男是第六代導演中不怎么為人所熟知的一位。他沒有賈樟柯、婁燁、寧浩、王小帥那么出名，上一次進入大眾視野，還是2014年“擒熊”的《白日焰火》。但和他那些同時代的戰友相比，刁亦男的路走的很窄，卻走的很勇。

2003年，從《愛情麻辣燙》《將愛情進行到底》《洗澡》解鎖編劇成就后，刁亦男便轉行做了導演。漫長的十五年里，加上《南方車站的聚會》，他也只拍攝了四部電影，但刁亦男獨特的審美路線和鉆研方向，讓他成為中國拍黑色電影中最重要的一位導演。

除了尚還青澀的處女作《制服》，從《夜車》開始刁亦男似乎找到了自己中意的方向。對邊緣人物獨特的關注視角，加上西方黑色電影的類型支持，刁亦男找到了一套屬于自己的人生哲學。

傳統的黑色電影，即黑色類型片，好萊塢的偵探片、黑幫片、犯罪片，只要你能感覺到“比夜色更黑”的范兒，都可以稱呼其為黑色電影。像蓋里奇著名的《兩桿大煙槍》，昆汀的《八惡人》《倒扣的王牌》《日落大道》《亡命者》，都可以如此定義。

刁亦男選擇探索某種創新，他的電影中，底層的混沌世界是模糊又具有感染力的背景板，而無法直言的感性力量才是真正的主角，甚至壓倒主角們，讓某種情緒占據上風。《白日焰火》中，是廖凡與桂綸鎂夾雜著情欲又仿佛愛情的錯綜情感，而從《南方車站的聚會》放出的資料看，胡歌與桂綸鎂間復雜、混沌、不屬于愛又好像愛的感情將繼續演繹黑色的世界。

用理論些的闡述，刁亦男對私密欲望的解構成為他電影世界與經驗世界的分岔路口，將虛幻與真實，套路與反套路分裂、融合，最后形成體驗。這種嘗試與婁燁的新片《風中有朵雨做的云》有著同樣的氣質，他們共同拋棄了現實主義的底色，從無足輕重的邊緣地帶，為我們帶來分割線上的極致想象。

藝術電影的共同困境

令人難過的是，無論《風中有朵雨做的云》還是《白日焰火》，即使有著類型片相對商業屬性的加持，市場的反饋依然糟糕。當刁亦男沒能捧回獎杯，宣傳材料也就顯得更加不足。

從大的層面上講，這是藝術電影從誕生伊始就面臨的現實與自我沖突，當你試圖表達某些常人沒有經驗的世界時，就很難獲得共情的加持，這也意味著與大眾市場無緣。

2014年，刁亦男的第三部電影長片《白日焰火》在柏林電影節上大放異彩，榮獲了包括金熊獎最佳影片和最佳男演員在內的兩項大獎。3月21日，該片在國內正式公映，獲得了1.02億的票房成績。

這個成績如今已經成為一條無形的絲線，代表著中國藝術電影的最終高度。21世紀第一個十年，藝術電影的導演們依靠“得獎-海外發售-盈利”的模式堅持。其中最成功者賈樟柯，同樣面對這條線無可奈何。

2018年9月，賈樟柯的《江湖兒女》在戛納榮歸，一路斬獲芝加哥電影節最佳導演雨果獎、最佳女演員，明斯克國際電影節最佳導演等大獎，但即使賈科長親自下場，最終票房也定格在7000萬。

另一位知名的導演王小帥則更加悲催一些，《地久天長》柏林國際電影節擒雙熊，題材則從不討喜的邊緣個體轉到不討喜的時代群像，最終喊話“6億”，收官4500萬。

后來，《地久天長》的主演，新晉影帝王景春為了排片開懟《復仇者聯盟》，為藝術電影鳴不平，結果只得到很多嘲笑。因為在大眾的認知中，《復聯4》和《地久天長》就像兩條永不相交的平行線，這番“懟”只顯得氣急敗壞。

但這也是藝術電影切實面臨的窘境。國際獲獎的大電影，票房也只能停留在4000萬到1億，與其指責電影本身，或是觀眾問題，不如說藝術電影目前的極限也只能到達這個體量。再往上像《地球最后的夜晚》，營銷功不可沒，導演名聲蕩然無存，這種竭澤而漁的方式顯然不是正道。

不足1億的國內票房，再加上海外發行等收益，這還是藝術電影中商業化平衡最好，知名度也很高的幾位導演才能得到的待遇。如果你選擇了一些明星，還想拍攝一些困難的場景，那么這份收益在覆蓋成本后，恐怕絕難為資本留下充足的利潤。

這是長久以來《南方車站》們遭遇的困境，即使越來越多藝術院線出現，越來越多策略被提出，但你無法改變基本的觀眾數量時，那一切都沒有意義。