知行的力量

宋文翔

《束之行者2#》傅中望木184×82×105cm 2016 年

知與行，是改革開放40年以來武漢美術發展之路的核心力量。20世紀80年代后，武漢美術文化的發展在官方畫院創作系統和美協展覽系統的一元主線之外，逐漸派生出以各類資本運作下的美術館、畫廊、藝術空間、藝術博覽會等商業操作模式的當代藝術發展路徑，這是與同時代整個國家的美術創作發展態勢相契合的。不僅如此，“敢為天下先”的武漢還走在了時代的前列。

《走進亮寶節》許海剛紙本水彩150×180cm 2014 年

一 變革之前奏

變革總是從思想解放帶來行動的改變開始。1976年后，藝術家的思想得到了解放。面對逐漸寬松的環境，湖北美術界首先從中國畫領域開始，一批有著中國畫創新愿望的畫家們，率先擺脫思想禁錮，提出中國畫創新，以群體的聲音撬動了美術創作板結的單一土壤，“晴川畫會”幾乎聚集了當時湖北中國畫領域中最有實力的藝術家。油畫領域，在1980年的“慶祝中華人民共和國成立三十周年全國美術作品展覽”上，唐小禾、程犁的《1976——中國的十月》，蔡迪安、李宗海的《南下》，雷必農的《浪花》入選，《南下》還獲得了三等獎，并和《浪花》一起被中國美術館收藏。水彩畫領域，1979年“武漢水彩畫會”成立，開展水彩畫的創作、展出、研究等活動，促進了水彩畫創作的發展;版畫領域也在1979年至1982年間通過“武漢版畫學會”的成立和籌劃，開展座談、交流與組織參加“第六屆全國版畫展覽”和“全國青年美展”等展覽活動，顯示出勃勃生機。武漢美術的這種成果顯現無不與時任湖北省美協副主席周韶華的思想有關，他認為要改革，就必須要解放思想，回到藝術本質、藝術本體、文化精神上去，要從藝術內在生命力去思考問題。作為召集人和策劃者，“晴川畫會”的成立、1982年湖北神農架美術創作研討會和1984年召開的中西美學藝術比較討論會，正是他整合了各種資源推動的成果。同時，他提出了“全方位觀照”、“橫向移植與隔代遺傳”等藝術理論與創作觀點，對1980年代初的中國畫創新和發展起到了極大的推動作用。

《無人之境》林欣布面油畫150×280cm 2017 年

正是在這種態勢下，湖北省的美術創作迅猛發展，第六屆全國美展就是湖北美術在單一主線下創作成果的集體爆發。在這屆全國美展上，湖北充分展現了各畫種的創作實力：獲得了2個金獎、1個銀獎、3個銅獎、5個優秀獎，此外，還有數十位湖北藝術家的作品入選。

“八五思潮”之前的全國美展是那個年代唯一的創作展示主線，形成了“千軍萬馬過獨木橋”的景觀。武漢美術在此階段積蓄了力量，鉚足了勁，一場蓄勢待發的真正變革與爆發即將來臨。隨著“八五思潮”到來，當代藝術的興起，展覽越來越多樣化，全國美展唯一性的主線追求開始被消解。

《旭日升起》周韶華紙本水墨123.5×118.5cm 2015 年

二 聚散中彷徨

現在我們回頭來看，正是周韶華、楊立光等老一輩藝術家為武漢地區的中青年藝術家、理論家們施展才華所需的自由土壤與空氣提供了保障。晴川畫會、申社、藝友畫會、部落·部落等藝術團體相繼成立，在文聯、美協、學院、畫院等單位任職的一些藝術家也重新開始了對去除意識形態背景的現代藝術的探索。

《玻璃花開NO.33》袁曉舫布面油畫200×150cm 2006 年

1985年，武漢地區的美術界在周韶華等人的推動下，在《美術思潮》雜志的助力下，新藝術思潮涌動，以高等美術院校學生為主體的“新潮美術”席卷而來：1986年由湖北美協主辦的“湖北青年美術節”和以湖北美術學院青年教師為主的“部落·部落第一回展”把武漢地區的藝術創作推向了高潮。同時，由于《美術思潮》在“八五美術思潮”時期的影響力，使武漢很快成為現代藝術的中心城市之一，吸引了任戩、舒群和王廣義等外地藝術家力量直接融入湖北。

1992年廣州油畫雙年展上，武漢美術在新觀念的影響下以“超寫實主義”與“湖北波普”一舉成名。該展是中國大陸第一個走向市場操作模式、脫離體制性展覽的重要展覽。由此，武漢地區美術發展的第二條主線真正確立，以“超寫實主義”和“湖北波普”為代表的武漢當代藝術蓬勃發展，武漢在全國聞名遐邇，成為了當時的當代藝術重鎮之一。

1987年湖北美術學院師范系在劉壽祥主持下開始創辦水彩畫專業，第一屆水彩畫專業班中，有7名同學的畢業創作入選“第七屆全國美展”，而他本人的作品在第六屆、第七屆、在第八屆全國美展中均有獲獎，并在1992 年“杭州中國水彩畫大展”中獲金獎。另外，湖北省水彩畫會研究會和湖北省水彩畫會藝委會成立后，在湖北省美協的領導下，積極組織參與各種類型的國家級水彩畫展，使武漢地區水彩畫的影響更加廣泛。

《好果子2005 之二》楊國辛布面油彩110×110cm 2015 年

約1985年至1995年，武漢地區的版畫界是一個新舊交替的漸進過程。1985年“武漢版畫學會”的社團作用，由新組建的湖北美術家協會版畫藝術委員會替代，20世紀80年代以來，共同舉辦了6屆全省展覽。

另一方面，當年在中國畫的傳統基礎上創新具有前衛性和先鋒性的“晴川畫會”，許多老先生對新潮美術中接軌西方現當代藝術、反傳統的理念認識不盡相同，部分畫會成員對新潮藝術的藝術觀很反感。成員之間有了意見分歧，原想致力于“長江畫派”的構建目標發生了變化，后來就慢慢疏遠了，外界對“晴川畫會”活動的關注也在逐漸轉移，畫會慢慢陷入沉寂與消亡中……

進入九十年代后，國內經濟的高速發展和國外藝術體制力量（大型雙年展、三年展、藝術市場）的介入形成了新的自由空間，大部分崇尚藝術語言純化以及思考所帶來的普世啟蒙價值的現代藝術原班人馬和這一時期開始職業生涯的年輕藝術家們，紛紛北上或南下，現代藝術的稱謂也逐漸淡出人們的視野而被當代藝術所取代。選擇留守武漢的藝術家們大多在公共機構或學院兼任管理者的角色，但在藝術生產上他們并未缺席國內外的諸多藝術現場，而是以個體的身份參與。在查閱、整理武漢當代藝術上世紀九十年代的大事時可以發現，武漢本地發生的展覽、事件較少，由此，武漢美術發展的兩條主線都相繼由活躍歸于平淡，走向了沉寂期。

《為一棵樹所作的肖像NO.12》龔劍布面丙烯170×230cm 2018 年

三 沉寂中自強

20世紀90年代中期是武漢藝術生態的一個分水嶺，南方的高校、文化單位等紛紛到武漢挖人，大批藝術家、批評家南下或北上。中堅力量出走后，武漢當代藝術的發展走向了一段沉寂期。

客觀而言，這一時期，武漢官方美術主線下的湖北美術學院、湖北省美術院和武漢畫院穩定了武漢美術創作的局面。藝術家們依托全國大展等體制內的展覽，讓我們在傳統主導的主線中找尋到了武漢美術走向成功的另一種路徑。藝術家們在歷年全國各類大展上的這些豐厚的創作成果足以說明，藝術創作在某種狀態下是一種個體行為，它體現了藝術家在自我營造的氛圍中自強不息的努力。

《燈籠》李繼開布面丙烯147×200cm 2010 年

當然，除了藝術家自我的個體創作之外，還營造出了一些小團體小氣候。比如1995 年，藝術家冷軍和郭潤文等人以私人名義召集寫生沙龍，后來每到春節寒假就一起畫畫，以沙龍聚會的寫生方式一畫就是二十多年，漸漸成為武漢美術界的春節一景。

這個階段，武漢的水彩畫界還有許多富有創作個性的團體，多半以高校的基礎教學機構為中心，主要的創作團體有：湖北美術學院，代表人物有劉壽祥、陳國慶、王涌、許海剛等;湖北省美術院，代表人物有白統緒、聞斌、陳勇勁等;武漢城市建筑學院，代表人物有華韌秋、華煒、徐國燕等;江漢大學藝術學院，代表人物有陳漢渝、樊惠剛等。這些小團體的出現，增加了凝聚力，同時也為水彩畫藝術在武漢地區的普遍發展增添了力量。

《醉山圖》張善平紙本水墨70×58cm 1997年

《痕跡》謝曉虹紙本工筆180×200cm 2004 年

1994年張廣慧、侯云漢、李健合辦的“三人版畫展”，幾乎可視為湖北版畫更生的訴求。在查世銘、戴槐江等人支持與幫助下，三人的藝術實踐，顯示了強烈的個人色彩以及版畫語言的清純意識。這是一次在借鑒傳統的基礎上，對傳統提出的挑戰;在藝術本體的探索上。對自我的建立。

留在武漢的傅中望、魏光慶、袁曉舫、肖豐等人，仍然繼續著在藝術上的探求，在他們的鼓勵和影響下，武漢地區年輕藝術家們自發性的、涉及新媒介的實驗性藝術展覽與學術活動卻一直都非常活躍。值得注意的是，2003年成立的美術文獻藝術中心對武漢地區當代藝術的推動起到了承上啟下的歷史作用。在《美術思潮》雜志停刊六年后，部分原主創人員秉承《美術思潮》的宗旨創立了《美術文獻》，在魯虹、彭德相繼離開后，劉明接任主編職位，雜志以其前沿性、學術性、文獻性在藝術界引起反響。《美術文獻》雜志對武漢的意義不僅在于它是一個前沿的信息平臺，而且更在于依托它的學術積累與品牌效應，在武漢延伸出了一個當代藝術展示、對外交流的核心平臺。

《紅蓮》李乃蔚紙本工筆畫245×189cm 2009 年

四 知行中復興

歷史總是會以前進的步伐翻開新的一頁的。2000年以后的中國當代藝術已經實現了邁向國際化的突圍，當代藝術市場興起，利益格局顯現，全國各地出現了競相建立美術館的風潮，武漢也不例外。

2007年、2008年，湖北美術館、武漢美術館相繼開館，至此，武漢的藝術生態增加了公立美術館這個重要層面，同時也增加了兩個當代藝術重要的展示、交流的公眾平臺。此后，武漢的藝術生態在多元化的群體力量中逐漸形成了一種發展態勢：政府、企業、民間資本各自布局，武漢多家藝術機構凸顯出不同的藝術發展路徑，讓這座城市的文化性格和藝術野心呼之欲出。

《中國制造No.14》魏光慶布面丙烯120×300cm 2007 年

以湖北美術館、武漢美術館這兩大國家重點美術館為龍頭，加之合美術館、湯湖美術館、湖北美術學院美術館、美術文獻藝術中心等專業藝術機構的展事日趨活躍，專業程度日益提高，在國內外藝術界的發聲日漸頻繁有力，帶動了由藝術家、藝術學院、專業藝術機構、畫廊、美術館以及藝術會所等相關產業共同構成的藝術生態層。當然這些美術館或藝術機構今后也還將繼續面臨著如何更好地去平衡政府、公眾與藝術之間的關系，如何策劃更多具有學術獨立性與原創性的展覽，如何合理建立收藏體系以及如何更好地支持年輕藝術家及公益藝術項目等等問題。不過值得欣慰的是，這一切景象都在表明武漢的當代藝術正重新崛起，武漢美術復興的時代已經到來。

毋庸置疑，當尚揚的紐約個展開幕，曾梵志的倫敦、蘇黎世、香港三個展同時開幕，鄭達獲“2018王式廓獎暨今日中國當代藝術家提名展”大獎等捷報不斷地傳來，讓武漢藝術家們在外的每一次發聲，都擲地有聲地昭示著開放、包容、藝術機構眾多且齊力協調的武漢藝術生態之活躍，而來之不易的這一切是經過了四十年來的時代沉浮，并指向了一個事實：是知行的力量，讓武漢美術發展之路得以砥礪前行！

責任編輯 吳佳燕