中國民歌起源與音階形成芻議

李放

我國民族音樂正是由于“歌永言”的原因，才形成了各民族、各地區獨具又鮮明的音樂風格。這不僅表現在音樂的緣起，就是直到今天，我們民族音樂與語言仍有著十分緊密的聯系。我們所有的歌唱藝術（民歌、戲曲、說唱）無一不講究咬字吐詞，字正腔圓。就是器樂曲，也都用滑、抹、按、顫等技法，以求不離語言聲調的目的。這就是我國民族音樂的特色和根基。放眼望去，可以說世界各民族音樂的發生、發展與語言的關系也是非常密切的。所以，世界各民族的音樂才呈現出了不同的特色。雖然人類進步有許多共同的規律，但是世界上每個民族音樂的發生發展各有自己的軌跡，每個民族的特點也是不容抹殺的，因此本文才謹慎得將標題加上“中國”二字。

一、民歌的起源

1.民歌起源于勞動與生活。

在中國，民歌的起源，其實也是音樂起源，因為后世各種音樂形式都是民歌這個“根”生發出來的。世界上不同領域的民族音樂學家、人類學家、美學家都對于民歌的產生發生過興趣，并且提出過多種學說，如：勞動說、情動說、本性說、神說、情愛說、鳴響說等等。但“民歌起源于人類的勞動與生活”的說法是被普遍認可的。

《淮南子》中道：“今夫舉大木者，則呼‘邪許，后亦應之，此舉重勸力之歌也”，這是古代人們抬木頭時使用的勞動號子。《呂氏春秋·古樂》載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”，這是遠古時期的原始歌舞，目的是祈求鳥獸繁殖、五谷豐登。各個時期的社會政治、生產勞動、人民的生活風貌和思想感情都會反映在民歌當中，隨著人類生產力不斷進化，生產關系不斷發展，民歌也隨之日漸發展完善。

2.民歌起源于人們抒發情感

以上是從社會學的角度研究民歌的起因，下面我們從音樂自身發展的角度來研究民歌的起源。《樂記》說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。”《毛詩序》說：“情動于中，而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之……”《呂氏春秋·初音》中所謂的“東音”、“南音”、“西音”、“北音”以及“操牛尾投足以歌”，都是初民時期感于情，形于聲的歌唱。可見，人們把歌唱用來表達思想情感的事實，在初民階段，是無可爭議的。

這也只是說，音樂是人生的一種需求，并沒有回答旋律使用的不同高度的樂音是怎樣形成的。過去有一種說法，認為不同高度的樂音是模仿鳥鳴，所謂令倫“聽鳳凰之鳴，以制十二律”。這種說法充其量是一種猜測，甚或是穿鑿附會，沒有充足依據。

二、音階之形成

1.人類最初沒有樂音，只有“依言而詠”的歌唱。

其實，關于樂音的形成，古代文獻是有蛛絲馬跡可尋的，但卻被忽略，或被一種不確切的解釋而掩蓋。其中之一就是《尚書·舜典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”通常把它解釋成“詩是表達愿望的，歌的規則有助于這種愿望的表達”，把“聲”解釋為“宮商角徵羽五聲”，更有甚者，為了合于這種解釋，不惜更改古典，把“永”字，改成“詠”字。把這里說的“律”，解釋成六律、六呂。這里的“永”字，其實是“長”的意思。《說文》有：“永，長也。”“永言”就是“長言”，意思就是把語言節奏拉長。“聲依永”，是指聲調依“長言”而變化，而不是按照宮、商、角、徵、羽歌唱。至于“律和聲”，是指音律（而非十二律呂）合于聲調（參加下文盧梭語）。

這種“歌永言”在宋代王灼的《碧雞漫志》解釋得更清楚：“古人初不定聲律，因所感發為歌，而聲律從之，唐、虞禪代以來是也。余波至西漢末始絕。”

意思是遠古時代的人們要抒發情感，就隨著語言聲調把聲音放長、提高、放低：加快、放慢。而且他們也沒有固定音高和音程概念，欲補“言之不足”，便“依言而詠”，并不像后來人們解釋得依照音高和音程關系而歌唱。

由于宋代交通還不便利，中原人并不知道少數民族怎樣歌唱，所以，王灼說古人“歌永言”的歌唱“余波至西漢末始絕。”其實，這種歌唱并沒有消亡，今天依然存其遺韻。2005年中央電視臺舉辦的“西部民歌大賽”，有一首《沙啦啦依呀》四川黑水藏族男女四人演唱的仍然是采用“歌永言”的唱法。此外，滿族薩滿的《念桿子》以及中央電視臺“民歌中國”做的一首云南《彌渡山歌》，都是采用了這種歌唱方法。這種歌唱看似不講音律，聽起來像“亂喊”，但演唱者的表情告訴我們.他們是非常投入地抒發著情感，這種抒情與有音律的歌唱沒有差別。

音樂起于語言，不僅是中國，恐怕世界各民族都是如此。正是由于語言的不同，世界各民族、各地區才形成風格、特點各不相同的音樂。盧梭曾指出：“最初，沒有音樂，只有旋律，而旋律僅僅是言語的聲音變化。言語的重音構成了歌曲，音長構成了節奏。”

2.人類在樂器上模擬語言音調，于是有了音程概念。

在中國，音樂的形成除了語言之外，與樂器的出現有著密切的聯系。樂器的出現，為樂音的形成打開了通道。經過漫長的“歌永言”的實踐，隨著人類文明的發展，逐漸悟出了“雜比日音”的道理，于是，首先在樂器上模擬語言音調，出現了不同高度的樂音，于是人們有了音程概念。考古工作者在黃河流域發掘了新石器晚期（大約六七千年前）一些有孔的球狀或棒狀陶器，被定名為“塤”，音樂家把它視為原始樂器。在西安半坡村出土的陶塤，可以發出兩個音：閉孔發f3，開孔發ba3。鄭州旮旯村出土的陶塤亦可發兩音：閉孔發g2，開孔發bb2。山西萬榮縣出土的二音孔陶塤，兩孔關閉發e2，開一孔發b2，兩孔全開孔發d3相當于G調la.mi.sol。

以上都是新石器時代遺物。這種兩三孔陶塤的形制，一直延續到早商。這些出土陶塤的絕對音高雖然不同，音程關系各異，但是，每件陶塤發音均有小三度音程。呂驥先生早在上個世紀七十年代就注意了這個現象。他認為，這絕不是巧合，說明在遠古時代，在陜西、山西、河南一帶，人們首先認識了小三度音程。那么，為什么遠古時代小三度在這一帶這樣受到重視呢？這可能與這一帶語言有一定關系。雖然黃河中游一帶遠古語言音調已無憑查考，但是，我國漢語言是一脈相承的，并且，音調是漢語言一個鮮明的特色。我國自古語言講究“平上去入”四聲，今天普通話僅用“陰平、陽平、上聲、去聲”，每一聲都有一定的“調值”：

從上列調值表不難看出，漢語言的音調是極富音樂感的，其中特別是“上聲”。如果我們把“昌一長一場一唱”四聲配上曲譜：

在當今語言中，四個聲調，有兩個近似小三度。可以說，小三度在漢語言的聲調中占有重要地位。這大概就是六七千年前黃河流域的先民根據語言音調，首先認識這個音程的原因吧。趙宋光說：“在音樂萌芽中，……在帶有各種滑音的音調中出現的音律為數不多;這些音樂萌芽的形態雖然簡單，卻是原始人類群體之間交流愿望與情感，表達要求與意志，協同進行勞動或戰斗所不可缺少的重要手段。”有人懷疑，兩個音能夠構成音樂嗎？這是毫無疑問的。請看下面這個譜例，它是20世紀80年代在吉林省烏拉街搜集到的一首滿族薩滿祭祀的神歌。

當然，四五度也是人們較早認識的音程。這在當今流傳的民歌中也是不難找到的。如：

【譜例2】

在早商時代遺址中出土的陶塤、編磬等樂器多是三音的，有的是小三度加大二度;有的是四（或五）度加大二度;有的是疊置的兩個小三度。四、五度音程很可能是受“聲相應”現象的啟發而被人們認識到的。可以看出，小三度、純四度、純五度及大二度音程在早商時期已被應用。這雖然是音程理念的發展之初，但音階卻在此基礎上即將產生。這時音樂多是以三聲、四聲構成。從五聲音階的角度講，這種三聲、四聲歌曲，往往被現代人視為五聲音階的省略形式，其實，它的產生要早于五聲音階。這種三聲、四聲的曲調，在今天流傳的民歌中也是屢見不鮮的。下面看幾首當代民歌：

【譜例3】

這首歌也是用了三個音：mi sol do.

【譜例5】

這首歌曲是使用了sol la do re四個音。

【譜例6】

這首歌曲使用了Ia do re mi四個音。

當人們有了“雜比日音”的觀念以后，隨著小三度和四、五度音程的出現，各種大、小、增、減音程被人們普遍使用，音樂用音數目并無限制。這在今天一些不受漢族音樂習慣制約的某些少數民族的民歌中依然可見。如，云南傈僳族民歌《優葉越唱越快活》所用音列為：

la do #re re mi #fa solla #do re

貴州苗族民歌《大家都年輕》所用音列：

sol

bla la si do # do re mi fa #fa

這些都是初民時期“雜比日音”歌唱的余續。因此我們說，音階不是按照樂律理論形成的，它是受語言的啟迪而發生的。

如果說音階形成與聲律規律有些關系，那么，先人很可能是受了“聲相應”自然現象的啟發。《樂記》對于這一過程做了很好的總結：“感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變。”xvi本來“聲相應”最明顯的是八度相應，正如鄭玄所說：“樂之器，彈其宮則眾宮應，然而不足樂，是以變之使雜也。”孔穎達進一步指出：“同聲雖相應，不得為樂，必有異聲相應乃得為樂耳。……琴瑟專一唯有一聲，不得成樂。”接下來，孔穎達以“雜比日音”解釋“聲相應”，好像很多不同高度的音相應和就是“聲相應”，這就解釋不通了。因為“雜比”不能相應，相應者必有一定關系，只有在眾聲之中找到能夠相應的不同高度的音，才能以“聲相應”的步驟，將音有序的排列起來。就是說，“雜比”不能“為樂”，唯有有序的“比音”才能“為樂”。

3.“五度相應”理論促使了“三分損益法”的出現。

那么，除八度以外哪“聲”是相應之聲？顯然，五度是首選。因為在一個復合音中，最響的泛音是八度音，其次就是五度音。這一點，從笙的傳統“和音”可以得到印證：

白符頭是主要的音，也是給人感覺的音高，而黑符頭則是配合的音，實際是相應的“聲”。后世“三分損益律”1/2（八度音）、2/3（上五度音）、4/3（下五度音）都是“應聲”。既然同音相應不能變，那么“五度相應”便“乃得為樂”了。正是人們發現了“五度相應”，所以，后世才出現了上下五度生律的“三分損益法”。所以，我們認為，《樂記》所謂的“聲相應，故生變”，是指“五度相應”，而非同音相應。

“五度相應”是何時被人們發現的呢，7靠人的嗓音顯然不會發現，必與樂器的出現有著緊密的聯系。通觀世界各民族五花八門的律制，盡管有七律、十二律、十七律.二十二律等多種形態，但是，五度和八度都是最基本、最重要的音程。可見“聲相應”是各民族形成音階的基礎。正是人們認識了“聲相應”的規律，才使雜亂無章的音列，形成了規整有序的音階。這也為樂律理論的形成打下了基礎。從音階形成先繁后簡的規律看，我國傳統七聲音階（正聲音階）早于五聲音階也不是沒有可能的。

另外，從《管子·地員篇》所生五音的排列順序看，最初的五聲應是徵羽宮商角，而不是宮商角徵羽，后一種排列可能是戰國以后形成的。

三.結論

總之，原始時期音階沒有出現，而是“歌永言”，歌唱用音沒有準確高度，可用“亂”字概括。當人們逐漸認識到“雜比日音”，便開始了依照簡單樂器音調歌唱，也就初步進入規范化的過程。從黃河流域發掘的原始時代樂器（陶塤等）看，發音不多，小三度是個重要音程，也許旨在模仿人聲。到了殷商中晚期，從出土樂器（塤、磬）則明顯地看出發音增多，四五度音程大量出現。估計商代晚期人們有可能通過敲擊樂器和弦樂器的共振，發現“五度相應”現象。自此我國音樂用音走上了規范化道路，樂器、歌唱使用的固定音高越來越多，完整的七聲音階、五聲音階的確立，不會晚于商代的中晚期。漢代鄭玄在《禮記·樂記》注文中，對于我國音樂的形成用了單出日聲、雜比日音、比音為樂三個階段做了科學的總結。

有人會提出賈湖骨笛的問題，那是經過考古鑒定八千年前的樂器，不要說夏商，它比傳說中的黃帝還早3000多年。這就不能不使我們對賈湖骨笛提出懷疑。首先，這賈湖骨笛的時代判斷是否準確？其次，如果它的年代是準確的，那它在當時到底是不是樂器？今人除了能在孔上吹出調調來，還有什么能證明它是樂器？如果它的確是八千年前的樂器，難道說，從賈湖年代算起，兩三千年后人們又退化了？賈湖時代都已有七聲音階，而兩三千年后人們卻不會唱歌了，只知“歌永言”？這似乎又是一個值得思考的問題。

參考文獻

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