厘清圍繞散文真實性的迷霧

劉軍

2018年，散文的真實性問題再度成為熱點話題，并呈現出噴涌之勢。4月，中國作家網推出“散文作家十人談”的專題，推出了王彬、李一鳴、王升山、安黎、陳紙、朱航滿、黃開發、陳亞麗、朱小平、何述強十人的討論文章。參與到這個專題的人員，散文作家的數量不到一半，多為評論家或者刊物編輯，這是其一。另外，所談話題圍繞著散文的真實性來展開，或拓展到對虛假散文的批判，或討論散文能否虛構的問題。2018年10月，《人民日報》海外版開辟評散文的專欄，圍繞著散文的真實與虛構展開梳理，刊發了彭程的《真實是散文的最基本遵循》、王兆勝的《敞開的邊界》、徐可的《拒絕虛偽》、謝有順的《散文是在人間的寫作》四篇文章。四篇文章立場有所差異，但在對散文真實性的強調上卻是一致的。此外，中國作協創研部的李朝全也在《中國文藝評論》第八期上發表了《試論散文的真實性》的學術文章，梳理文學史上不同時期作家、理論家對散文文體特性的認識概況。《福建文學》第十二期則推出“散文之真”五人談的專輯，參與者有王彬、李朝全、安黎、李一鳴、鮑堅。

真實性被確立為散文的核心品格和文體特征是從建國初開始的，發展到林非的真情實感論，形成了某種總體性的原則，并一度演化為“真人真事”的絕對化律令。在此律令的逼視下，任何越過雷池的舉動皆被視為對散文的冒犯，而且，對真人真事的絕對性強調直到今天依然有其市場。從上面引述的討論現場及話題指向，可以看出這一點。

1990年代，在“散文熱”的潮流中，余秋雨的文化大散文在處理歷史人物及事件之際，內置了戲劇沖突的因素，在兩種或多種力量的對抗性過程中，作家在場景敘述的處理上加入了一些擬想之辭。這首先引發了人們對余秋雨散文歷史真實的懷疑。之后，隨著新散文運動的展開，想象與虛構的因素被規模性地移植到文本內部，散文的破體之勢如燎原之火。所謂破體，主要指的是攻破散文真實性的城寨。這樣的情勢之下，散文真實與虛構的討論與爭鳴漸成一個跨世紀的話題，并延續到今天。回過頭看，這個爭鳴的場域內，有三個重要的問題需要厘清。

第一，真情實感論也好，對真人真事的強調也好，在理論底色上歸屬于“再現論”的范疇。再現論是一種古老的相關文藝本質的本體論，發展到十八世紀遭遇挑戰，十九世紀隨著現實主義創作方法大行其道，這一機械反映現實生活的論調進一步被揚棄，包括馬克思在內，對再現論皆展開了理論清算。另外，現實與真實所指各不相同，現實邏輯也不等于真實性。現實性也好，現實邏輯也好，強調作家對生活的一種整體性把握，要透過現象看本質;真實性主要指向局部，如同恩格斯的經典論述那般，細節、環境、人物要給讀者以高度的真實感。真實感與個體經驗的契合度在各種藝術形式中是一個基礎性的法則，電視劇、電影的制作，無論是歷史題材、現實題材或者超現實題材，在基本的場景設計和道具的鏈接上所需要的硬功夫，其實就是真實感的營造。

第二，在散文允許虛構的論調中，闡發者易于將想象與虛構混淆。其實，想象與虛構雖然相切，但兩者不是一回事。想象力往往是才華的代名詞，作為文藝創作的能力，它有高低之分，而高低與整體和局部關系不大。想象力的高度意味著文藝創作所提供的內容的超驗性與先驗性。舉個例子來說，《西游記》雖然建構了一個規模宏大且體系健全的仙界、人界與魔界，其中的想象力也投射到器皿、食物、兵器、起居場景等因素上，但這并不意味著吳承恩的想象力在中國文學史上是不世出的，搭建三界的架構是他必須要完成的工作。在想象力層面上，把他和李白放在一起比較的話，孰優孰劣，結果不證自明。作為世界級的大詩人，李白想象力的高度是由其詩作“想落天外”的特征所奠定，“明月出天山，蒼茫云海間”“狂風吹我心，西掛咸陽樹”等句子，在超驗層面和超越現實邏輯的層面上，都給讀者提供了無限的空間。“謫仙人”的稱號可不是隨便安插的，后人評其“繡口一吐，便是半個盛唐”也并非虛夸，皆來自太白驚人的想象力。有人曾說，文學的最高境界是詩，那么，這種詩性恰是各種文體的共通之處。形成詩性品格的基礎，就是作家的想象力要素。文學史上，莊子的散文、陶淵明的《桃花源記》、范仲淹的《岳陽樓記》這些名篇往往在論證散文虛構的合法性之際被拿出來示范，實際上是不恰當的。想象力乃一切文體的共性，這三篇作品能成為散文史上的杰出之作，是由想象力奠定的，它們共同遵循了一個邏輯，即詩性邏輯。這一邏輯為人們提供了更強大的精神能指，尤其是前兩篇，為讀者提供了少有的超越性的精神空間，足以安放人們的靈魂和精神皈依。正如下面這句話所描述的那樣：“藝術家不過是這樣一種人，他為那些天賦條件和技能較差的人構造了一條回歸的旅程。”虛構則是另外一個話題，舍斯托夫指出：“文學虛構是為了更自由地談話。”如果加以細化的話，虛構在文學中的存在有兩種形態。首先，虛構在局部或細節上運用，主要指的是一種手法，比如說在人物序列上，虛構出幾個次要人物;在家庭內部場景上，虛構出幾把椅子、天花板上并未出現的裂痕，等等，這在文學描寫中皆是常見的情況。散文也不例外，魯迅《父親的病》中的某些細節，冰心《小橘燈》中次要人物的設置，皆是這方面的例子。其次在整體性上，虛構則指向對世界的重建，是將碎片重新拼接、粘合、拋光、上色，建構出一個整體性的世界，在這一世界里，人、事、物皆按照某種邏輯準則生活、沖突、斗爭、妥協、對抗等等。無論是局部還是整體，虛構皆以現實邏輯為旨歸，而現實邏輯對應的則是現實世界的經驗和感想。通過虛構，作家實現對外部世界的再解釋和再指認，這一指認往往凸顯作家個體的思想力水平。小說作為典型的敘事文體，近現代以來也逐漸演化為文學的主要文體，其中講故事就是小說家的基本能力，想把故事講好，虛構的能力必不可少。拉美魔幻現實主義崛起的背景下，馬爾克斯、博爾赫斯、胡安·魯爾福等作家作為文學虛構的高手，舉世公認，但有一點必須指出，即他們的創作根植于拉美地區四百年來的歷史與經驗。新世紀以來，隨著敘事散文的權重越來越高，場景敘事成為常態，在這種情況下，除了準確地還原記憶與經驗的能力之外，散文作家尚需借助虛構的手法，進而推動散文中的故事行進中的現實邏輯更加充分。因此，虛構作為藝術手法的調和是有必要的，也是敘事藝術的內在要求。這個時候，若仍然強調真人真事的絕對性，無異于故步自封，類似于高鐵時代里仍要求人們必須匍匐前進一般，顯得迂腐陳舊。不過，作為整體性的虛構進入散文文本，根據我的個人判斷，那就意味著越過散文的邊界，進入到小說或者其他敘事文體的領域中去。

第三，散文真實性的根基應是不可動搖的，這種穩固性來自敘述主體的不變與恒定。報告文學、傳記文學、紀實文學，這三種文體皆是典型的客觀型敘事文體，對象即敘述客體的真實性毋庸置疑。它們所涉及的數據、量化指標、故事進程等等，其標準相當于真人真事的標準，出于渲染的目的，盡管也存在主觀性描摹的細節，但并不影響真實性的呈現。在散文的大家庭中，偏于紀實風格的作品所占比重并不大，非紀實性的散文創作皆具備主觀型敘述的特征，尤其是抒情散文這一類別乃典型的表情藝術。所謂主觀型敘述，指的是散文作品中從始至終都是“我”在展開敘述，“我”或者是作者的明確所指，或者是作者的隱在所指。王國維先生曾將作家群體劃分為主觀詩人與客觀詩人，他在《人間詞話》中曾指出：“客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水游傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。”作為中西文論的匯通者，他所言的“詩”實指文學，“詩人”即白話文學語境中的“作家”。從觀念的嬗變來看，重主體表現還是重再現客體，兩種理論此消彼長，從古希臘一直糾纏到現在。主情一直作為古典文脈的主流而存在，雖然在當下，隨著敘事因素的疊加，散文直接抒情的因素越來越趨于弱化的地位，但散文作為主觀型文體的特色并沒有改變，并奠定了散文的基本路線和指向，即散文由真實性讓渡到真誠與誠摯，再讓渡到“不精不誠，不足以動人”的審美品格。

關于虛構因素的進入，陳劍暉先生提出了“有限虛構”的概念。關于敘述主體的真實與恒定，孫紹振等學者此前已有深入的認知。遺憾的是，理論批評與研究成果與創作實踐的疏離狀態，使得這些認識成果并未達到取得共識的程度。下面，筆者就散文的真實性問題，展開另外一番陳述。

散文是個人與世界相遇的一種方式。與重視“話語場擬建”的小說與戲劇相比，以及重視“超越與想象”的詩歌相比，它以貼近現實與人心的言說打動著讀者，這就意味著散文對真實性的依賴超過任何一種文體。余光中在《散文的知性與感性》一文中說：“在一切文體之中，散文是最親切、最平實、最透明的言談，不像詩可以破空而來、絕塵而去，也不像小說可以戴上人物的假面具、事件的隱身衣。散文家理當維持對話的形態，所以其人品盡在文中，偽裝不得。”在文藝思想史上，“真”一直被當作散文的命脈加以強調，從莊子“不精不誠，不足以動人”的命題，到蘇軾所說“真人之心，如珠在淵，眾人之心，如泡在水”，再到元好問的“心畫心聲總失真，文章寧復見為人”，就是其例。當然，在古典理論的框架里，此處之“真”主要是指創作主體人格的真誠。其實不獨散文使然，對于所有文學體裁而言，其內核的真、善、美決定了主體人格真誠是必需的前提。

作為現代散文理論基石性的文章，周作人在《美文》中定義現代散文是“記述的，是藝術性的”，所謂“記述的”的命題其實是提出了現代散文應具備的“場景性”因素。“記述”里能否包含想象與虛構，周作人對此語焉不詳。在后來的散文實踐中，“抒情”成了散文的偏執，尤其是建國后十七年期間，“左傾”的話語空間下，根本不可能允許散文作者在想象與虛構領域內進行嘗試，散文成了特寫，成了通訊報道，以至于散文的“真”被無限拔高，被坐實到“真人真事”的層面。1980年代，以林非先生為代表的“真情實感論”一度流行，它所針對的正是十七年散文“假、大、空”的文風。由于當時的散文理論僅限于一個小的格局里展開，再加上各種思想條件的束縛，因此所謂的“真情實感”并沒有突破“真人真事”的窠臼，散文的想象與虛構性問題依然被擱置，這導致了大批文學理論教材在討論散文文體特性的時候皆把真實性作為第一要素加以強調。基本上，1980年代中期之前的散文界堅守的是現實主義的觀念，而現實主義文學的寫實性掩蓋了虛構的實質。虛構經常作為貶義詞出現在現實主義美學描述中。虛構與真實處于絕對的二元對立，不真實的被看作是虛構的，而真實的則不是虛構的。鐘怡雯曾說過：“在中國散文的接受史上，它一直被視為‘真實的文類（尤其相對于小說的‘虛構），讀其文如見其人的詮釋傳統，讓散文不僅可以承載作者繁復的思維活動，更可以支援一種沒有心靈距離的雙向溝通。”在散文領域內，講求作者在文本中絕對真實的位置。因而，讀者可以通過閱讀直接與作者進行心靈交流，作者等同于文本中的敘述者。

1990年代隨著散文熱潮的到來，散文文體相對封閉的局面被迅速打破，各個流派競相爭艷，在不同維度上探索散文可能性的空間。人們也開始觸碰散文虛構與想象的領域，文化大散文、歷史散文中所設置的想象性場景引起了巨大爭議，真實-虛構性問題作為散文理論研究的一個重要問題被推到前臺。許多作家、學者就此展開了激烈辯論，比如對余秋雨《道士塔》中關于王道士的心理言行所作的描寫所具備的明顯的想象性的論爭，三毛虛構的散文也曾引起同樣的爭議。作家馮驥才對此采取了包容的態度，認為散文在特定情境里是可以虛構的，延伸一下，達到特殊的審美效果。他還以自己的散文《珍珠鳥》為例，說到其中鳥可以勾住他的筆尖、可以跳進他的杯子里喝水的情節就是虛構的。在采訪中他說：“虛構可以使內容更逼真。因為并不僅僅是表達一個事物，還要表現一些本質，這就需要虛構來表現深層的東西。虛構不是胡編亂造，也是需要才能的。我認為散文不但可以虛構，如果你會寫散文的話，不應該讓人看出來你是虛構的。”學者李潔非認為，散文引入虛構是一種更開放的寫作方式，打破了過去純粹的小說是小說、散文是散文的傳統界限。而作家韓石山對于散文的虛構持否定意見，還專門寫了《余秋雨散文的缺憾》一文來表達自己的看法。散文家趙麗宏也不太欣賞散文虛構，他認為散文是紀實文體，所描述的客觀現實、作家情感都應該是真實的。2002年在北京大學舉辦的中國散文論壇上，散文的“虛”與“實”的問題也被集中地討論。到現在為止，對真實-虛構性的爭議尚未停止，結果自然也不會有定論。看來，這個問題還將是個糾纏不清的理論問題。

拋開理論的爭議回到原點，即把散文放在文學的架構里審視，考察想象與虛構之于文學意味著什么，這將是切入散文文體的很好端口。先說虛構性，文學作為一種審美活動，作為人類精神存在的重要方式，是“再現”與“表現”的統一（艾布拉姆斯“鏡與燈”的喻義即是如此）。虛構性是其審美實踐的基本特征之一，在韋勒克的《文學理論》中 “虛構性”甚至被作為文學的本體加以提出。而文學的虛構性是借助想象來完成的，黑格爾在談到藝術創作時說：“如果談到本領，最杰出的本領就是想象。”在文學的世界里，想象并不只是一種話語表達的方式和手段，而是一種綜合性的創造形式或形象的思維活動，如卡爾維諾所言：“想象力是一種電子機器，它能考慮到一切可能的組合，并且選擇適用于某一特殊目的的組合，或者直截了當地說，是那些最有意思、最令人愉快或者最引人入勝的組合。”總之，文學既需要通過幻想、想象來達到虛構，又必須具備真實性，即：與現實生活精神、特征相一致。再說真實性，在文學的世界里，真實應該區分為兩個層面，一個是生活真實，一個是藝術真實。生活真實強調的是事件、人物、場景、細節符合歷史與現實的完全程度，而藝術真實則是“內蘊的真實和假定的真實”，并不追求與現實的完全符合。藝術真實是進入文學場的必然入口，散文作為文學的一種體裁，其特性不可能與文學基本屬性相抵牾。應該說，散文作為作者對自我個性、主體人格的自由言說方式，“真性情”是散文文體的基本內核。“真實”是生命體驗基礎上的真實，而不僅僅是歷史意義上的真實，故而真實的殿堂有多條抵達之途。

真實性作為散文的基本品格無可厚非，一旦走向了反面，就容易淪為一種教條，就會戕害散文文體的自由發展。在1990年代求新求變的氛圍里，尤其是對于以先鋒姿態出現的新散文運動來說，顛覆傳統散文的“真實性”就成了重要的創作實踐方向。理論旗手祝勇在《散文：無法回避的革命》里用激進的姿態公開宣稱要將散文的“真實原則”修改為“真誠原則”。他說：“歷史抑或記憶中的所謂‘真實，也是在不斷變動當中的，昨天的‘真實就可能與今天的‘真實打架，今天的‘真實又可能與明天的‘真實過不去。散文將根基建立在‘真實上，顯然是行不通的。事實上，散文界所堅持的所謂真實，本質上卻只不過是組接、利用、想象，甚至……虛構。連體制散文家們自己也無法貫徹他們所奢求的‘真實。”在消解傳統散文真實觀的同時，新散文的作家們明確地將“心靈真實”作為自身的創作追求，以純粹的心靈化、精神化的審美追求來重構散文創作的真實內涵，強調作品必須服膺于創作主體個人的心靈真實以及對人類生存表達的有效性;另一方面，他們又在話語形式上徹底地放棄經驗性、常識性的思維邏輯，使想象超越一切常識的狀態，直逼種種奇跡般的可能性的存在狀態，從而不斷地將散文寫作推向廣闊的、詩意的創造性空間。對于散文所描述的事物本身，究竟能不能虛構，可不可以虛構，張銳鋒的回答很干脆，那就是有，不僅有，并且認為如果沒有反而不正常。他說：“從某種意義上說，我們站在一個被虛構的世界所包圍的充滿幻覺的立足點上，除了此時此地，周圍都是迷蒙一片……我們應該對許多真實的東西進行懷疑，因為我們無時無刻不是生活在虛構的事物之中，這也是以虛構作為本質和動力的小說給許多讀者以巨大誘惑的原因之一。”

總之，出于矯枉過正的原則，祝勇欲以真誠原則替代真實性原則，實際上，真誠作為審美準則，適用于所有文體。新散文諸作家們為散文的虛構而辯護的話語姿態是可以理解的，但在散文中，虛構畢竟是有限度的，作為藝術手法調和進來未嘗不可，如果用來重構世界的關系組成，則無異于埋葬自我，雄心勃勃地向著世界的中心進發。如果是這樣的話，那么，“你”將會脫去散文作家的身份外衣，很有可能將會是另一個莎士比亞或者另一個福克納。福克納多次吹牛自己的飛機駕駛技術多么高超，其實呢，他常年住在鄉下穿著破衣服局促在室內搞創作，但野心隨時可以外溢到世界的任何地方。