高校歌劇詠嘆調(diào)教學中女中音聲部的角色塑造

【摘要】在歌劇詠嘆調(diào)的學習中，不同角色需要不同的聲部來演唱，教師對學生聲部的正確鑒定至關重要。在歌劇女中音角色的塑造中，主要有花腔女中音、抒情女中音、戲劇女中音三種。在歌劇詠嘆調(diào)教學實踐的過程中，教師需要培養(yǎng)學生在自己本來聲部的基礎上，根據(jù)不同角色的特點加上技巧上的變化，從而找到適合該角色的音色。不同的角色需要不同的聲部來演唱，只有運用與之相符合的聲部，才能更好地演繹曲目，運用正確的聲部演唱適合的聲部曲目，是展示歌劇詠嘆調(diào)內(nèi)涵的根本所在。

【關鍵詞】高校;歌劇詠嘆調(diào);教學;女中音聲部;角色塑造

【中圖分類號】J617.2? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

引言

在本科歌劇詠嘆調(diào)教學中，最為常見的問題是對女中音聲部鑒定不準確，有些學生高音唱不上去，就被判斷為女中音，讓學生學習及演唱女中音的作品，這樣的界定是極其不科學的。在教學過程中，教師根據(jù)學生自身情況，正確劃分學生所屬聲部是極為重要的，教師應當認真對待，通過多方面分析學生的綜合條件，以此來辨別學生的所屬聲部。與此同時，在教學的過程中，師生應當共同去分析角色的性格特及角色的情感表現(xiàn)。學習歌唱要找有經(jīng)驗的老師來判斷自己的嗓音類型，即確定聲部。有些人的音色、共鳴等不是很典型，特點不明顯，聲部一時不好判斷，要多觀察一段時間才能準確判斷。聲部不同，必然會在曲目的選擇、音色特點的發(fā)揮等方面有所不同。因此，在歌唱教與學中，要在不同聲部間做到因材施教。

女中音的音色是一種極為稀有的資源，國內(nèi)外的人才都極為稀少。從生理結(jié)構(gòu)來看，女中音的聲帶較厚，咽腔、喉腔的腔體比女高音更大，為飽滿的共鳴效果提供良好的條件。女中音的中低聲區(qū)低沉飽滿且不失溫婉柔美，高音區(qū)寬廣嘹亮且變化多樣。

一、高校歌劇詠嘆調(diào)教學中花腔女中音角色塑造

（一）花腔女中音的特點

花腔女中音的嗓音條件較為特殊，演唱技巧要求非常高，在高校本科階段的教學中運用較少，其特點表現(xiàn)為：音色圓潤、柔和，音域非常寬，低聲區(qū)渾厚，高聲區(qū)靈巧，不論在高聲區(qū)還是低聲區(qū)都可以自如馳騁，還可以運用流動跳躍的方式演唱華麗的裝飾音。

（二）花腔女中音角色塑造

在歌劇的舞臺上，諸多作品都是作曲家為花腔女中音量身打造的，如羅西尼的歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中《美妙歌聲隨風蕩漾》這個唱段，就受到花腔女中音的青睞，再如，維瓦爾第的歌劇《Bajazet》中《風雨飄搖》的炫技詠嘆調(diào)。

花腔女中音由于嗓音條件特殊，演唱技巧要求較高，在本科階段很少被運用。在實際教學中，花腔女中音的教學與訓練較普通女中音相比難度更大。我們從生理條件本身來看，女中音的聲帶較女高音來說更厚、更長，因此，演唱花腔時要求的技能技巧就更難，音色處理時靈活性不及女高音?；ㄇ慌幸舻呐囵B(yǎng)過程是由易到難的過程，其中最重要的部分就是腔體的轉(zhuǎn)換，通常教學中都是從統(tǒng)一中低音聲區(qū)開始，在學習中逐漸過渡到更多的頭腔共鳴上。我們這里所講的腔體的轉(zhuǎn)換其實十分容易理解，在平日的學習與藝術實踐中，同一個人在演唱不同的歌劇作品的時候，鑒于對劇中角色的塑造和音樂的需要，歌者都應當有不同音色的表現(xiàn);同一人在演唱同一首歌劇作品時，由于音區(qū)的轉(zhuǎn)換，歌者應當調(diào)整自身的腔體，以此來展現(xiàn)出不同的音色來詮釋音樂作品。此時的腔體更像是一個聲音的調(diào)色板，我們可以借助腔體的自然轉(zhuǎn)換，調(diào)出適合不同作品、不同音區(qū)、不同角色的音色來。在學習的過程中，除去中低音區(qū)的練習之外，還要具備靈巧的高聲區(qū)，才能夠中低聲區(qū)到高聲區(qū)的過渡，當然也需要腔體的轉(zhuǎn)換來得以實現(xiàn)。練習時對中低聲區(qū)而言，我們胸腔共鳴用的比頭腔共鳴更多一些，可以盡量選擇大線條的連音進行練習，高聲區(qū)的部分可以選擇靈活性較強的點式跳躍練習。中低聲區(qū)要強調(diào)“片”的整體，高聲區(qū)花腔部分強調(diào)“點”的連貫。

二、高校歌劇詠嘆調(diào)教學中抒情女中音角色塑造

（一）抒情女中音的特點

抒情女中音的聲音流動性較花腔女中音相比較弱一些，屬于小號聲部，比花腔女中音和戲劇女中音的號都小，但它具有獨特聲音特點：聲部婉轉(zhuǎn)動聽，常常在歌劇作品中飾演女扮男裝的角色，抒情性強，擅長演唱大線條連貫的樂句，它獨特的柔美，帶有幾分傷感的色彩。

（二）抒情女中音角色塑造

在歌劇的舞臺上，抒情女中音屬于女中音中小號聲部。雖然抒情女中音的音色流動性不如花腔女中音靈活，聲音的號也小于戲劇女中音，但該聲部婉轉(zhuǎn)動聽的音色卻擁有自身獨特的柔美，并多了幾分略帶傷感的色彩。

我們十分熟悉的歌劇作品中，最具代表性的是《費加羅婚禮》中凱魯比諾詠嘆調(diào)《你們可知道》，該作品成為最著名的女中音曲目之一。

在《費加羅的婚禮》中的第二幕，為了幫助費加羅的計劃能順利實施，伯爵夫人和蘇珊娜精心設計，讓凱魯比諾男扮女裝，穿上蘇珊娜的衣服，前去和伯爵約會。換裝時讓凱魯比諾唱一首寫好的歌給伯爵夫人，歌曲是用六弦琴伴奏，曲調(diào)優(yōu)美動聽，仿佛一首小夜曲，內(nèi)容綿長細膩，夾雜著復雜的感情，將凱魯比諾懵懂多情、天真爛漫的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。

這首詠嘆調(diào)適合個別學生演唱，演唱難度適中，同時能讓學生很好地感受莫扎特歌劇詠嘆調(diào)的演唱特征。女中音在這首作品中扮演的是未成年的童仆，在事情女中音演唱的適合要注意音色音質(zhì)的處理，要盡可能地描繪出略帶稚氣的音樂形象，在年齡是應當運用年輕、活潑可愛的音色，角色性格上要表現(xiàn)出膽怯害羞的模樣，音量控制要有緊有松，通過氣息的自持，將聲音連貫起來。在練習的過程中，要注意樂句多出同音反復，表現(xiàn)出一種強調(diào)的語氣，節(jié)奏較為緊促，采用了十六分音符，以此來表現(xiàn)凱魯比諾內(nèi)心的交集慌張。學生要注意通過共鳴腔體的轉(zhuǎn)換來調(diào)整演唱的音色，以此來準確地刻畫人物。演唱時注意喉頭放下來，打開歌唱狀態(tài)之后，保持狀態(tài)不動，加上氣息，像說話一樣自然地在音高上念字，穩(wěn)定喉頭，快速咬字，實現(xiàn)聲音的統(tǒng)一。想要音色更加年輕，就要多一些頭腔和咽腔共鳴，咬字應更靠前，這些都需要在氣息的支持下才能順利完成，我們不論演唱哪個聲部都要把正確運用氣息放在首位。

三、高校歌劇詠嘆調(diào)教學中戲劇女中音角色塑造

（一）戲劇女中音的特點

戲劇女中音較抒情女高音和花腔女高音相比，它的聲音更加富有張力，更加寬厚，它不僅具備結(jié)實的中聲區(qū)，還具有飽滿的高聲區(qū)。音色具有獨特的特點，它的特殊性在于有著龐大的戲劇張力。

（二）戲劇女中音角色塑造

戲劇女中音的運用十分廣泛，在歌劇中角色常常被塑成母親、老婦人、邪惡女子、女巫等。戲劇女中音不僅具有結(jié)實的中聲區(qū)，還有非常飽滿的高音區(qū)。音域同其他類型的女中音聲部大致相似，十九世紀得以盛行。

我們熟悉的代表作品如威爾第的歌劇《游吟詩人》中《火焰在燃燒》這一唱段，角色塑造了一位吉普賽老婦人阿蘇切娜，她的唱段表現(xiàn)出戲劇女中音的低沉、滄桑、灰暗色調(diào)的一面。通常情況下，三拍子節(jié)奏型常被用于表現(xiàn)活潑、歡快的感情色彩，然而詠嘆調(diào)確實個意外。這里的三拍子表現(xiàn)的不是歡快，而是一種仇恨的悲憤色彩。在演唱“火焰在燃燒，人群在騷擾”這句時，要用心去體會歌者的悲憤和無奈，阿蘇切娜的母親被焚燒的整個場面映入眼簾，這對她造成了極大的傷害，因此在唱詞中加上了重音記號，來再次突顯強調(diào)阿蘇切娜內(nèi)心就要爆發(fā)的怒火和悲傷，為了表現(xiàn)出角色內(nèi)心的怒火和悲傷，演唱時有些音上要加重，在強調(diào)氣息支撐的同時，還應該注意聲音要干凈有力，該斷的地方斷，該連的地方連，要做到氣斷聲不斷。演唱的難點在于戲劇女中音的顫音，演唱時要盡可能將高音唱清楚，我們要用腦子去想著高音，顫音不需要每個音都打開一次，不用強調(diào)每一個音，但時刻保持打開的狀態(tài)。

為了表現(xiàn)出阿蘇切娜的怒火與火焰相交織的復雜心情，作曲家讓那個顫音貫穿了全曲。顫音的難點在于唱不清楚高音，較抒情女中音相比，顯得不那么靈巧。

不同的聲部需要不同的聲部來演唱，作曲家在創(chuàng)作歌劇作品時已經(jīng)將角色定位好，并且明確了角色需要的演唱的所屬聲部，只有適合的演唱聲部才能完美的表達出角色的情緒和人物的性格。運用正確的聲部演唱曲目，是展示詠嘆調(diào)內(nèi)涵的根本。

四、結(jié)語

高校歌劇詠嘆調(diào)教學中，女中音聲部是較為少見的，在學習的過程中，教師要根據(jù)學生原本的音色進行授課，只有對學生聲部的正確鑒定，才能讓學生在演唱的過程中更為準確地詮釋歌劇作品，對其今后的聲樂發(fā)展起到至關重要的作用。如果聲部鑒定錯誤，不僅學生的演唱水平不能獲得進步，相反會越唱越困難。因為不同的聲部與不同的要求和教學方法，需要確定好聲部之后，按照各聲部的要求對學生進行培養(yǎng)。不同的角色需要不同的聲部來演唱，作曲家在創(chuàng)作歌劇作品時，已經(jīng)將歌劇角色塑造好，并指定了角色所需的演唱者的所屬聲部。我們在學習和練習的過程中，只有尋求與之相符合的聲部，才能更好地演繹曲目，由此可見，運用正確的聲部演唱適合的聲部曲目，是展示歌劇詠嘆調(diào)內(nèi)涵的根本所在。

參考文獻

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作者簡介：劉媛媛（1980—），女，河南省鄭州市，碩士研究生，講師，研究方向：聲樂演唱。