桂東南“八音”曲牌藝術特征分析

徐歡

【摘要】桂東南“八音”為流傳于廣西少數民族地區的一種漢族吹打樂，屬于民間的禮俗性音樂，是吹奏樂器與打擊樂器相結合的一種演奏形式，其中又以玉林“八音”最具代表性。從眾多玉林“八音”曲譜中不難發現，其旋律的衍生發展繼承著我國民間器樂曲一貫的藝術特色，即統一中求變化，變化中求統一，旋律看似相同卻有著明顯的對比，而它最具特色的地方在于曲調都是由主體旋律、固定節奏樣式的鑼鼓點以及固定旋律的相思調拼接構成。本文筆者從眾多玉林“八音”曲牌中對其各部分的旋律形態進行分析與總結，以深入了解“八音”這種古老的民間禮俗音樂形式。

【關鍵詞】桂東南;“八音”;曲牌

【中圖分類號】J60? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

一、主體旋律部分

我們在分析玉林“八音”曲牌音樂中不難發現，大多數旋律都是相似或者相近的，它們的曲調都是通過某一個基本框架發展、衍生而來的，通過不斷的變化、重復、穿插、連綴等發展手法組織旋律，這是玉林“八音”旋律發展的基本特點。以下筆者將其具代表性的一系列骨干音音列進行分析：

（一）以do—la—sol—mi為基本框架

在玉林“八音”眾多曲牌中，以do—la—sol—mi為框架的旋律比比皆是，旋律線呈級進式下行，并將其音列中的四個音進行不同組合發展樂句與樂段，凝聚結構力。

如在玉林“八音”《蝶雙飛》《披星戴月》《可憐我》三首作品中，其旋律發展主要是以do—la—sol—mi為基本框架進行發展。在《蝶雙飛》的旋律線中，四音框架主要以兩小節為單位進行對稱發展，如前兩小節以mi—sol為中心音進行上下發展，后兩小節以第四個音“mi”為中心作一個對稱發展，整體的旋律線呈V字型;《披星戴月》中前兩小節按基本框架順序呈現一遍以后，緊接著以基本框架的逆行連續重復了三次;《可憐我》中也是將其基本框架呈現之后，然后以框架中的各音進行任意組合重復發展樂句。

（二）基本框架的擴展

以do—la—sol—mi為基本框架的擴展主要以兩個音列為主，其一擴展為五聲調式旋律的do—la—sol—mi—re，其二擴展為六聲加變宮的do—la—sol—mi—re—si，加入偏音變宮。在玉林“八音”各曲牌中，六聲調式以加入變宮的較為常見，較少加偏音清角，一般也以經過或者輔助音的形式出現。如玉林“八音”《搜府》開始片段，《搜府》旋律為典型的六聲調式加變宮si，且是以經過音的形式出現的，節奏比較均分，一板三眼，旋律進行在四度范圍內展開，較平穩，音區在第五小節達到高潮點，旋律進行到高音區，前四小節與后四小節始終保持在中音區范圍內，形成音區對稱。

（三）特性音調的重復展開

通過保留特性音調或者主題頭在旋律發展中不斷重復展開是廣西民間器樂曲常用的發展手法，以下為玉林“八音”《騰板》《青板》的旋律片段：

該旋律片段主要以兩個特色音調不斷重復構成，整首曲子包括由打擊樂器獨奏的四小節引子和兩小節尾聲，其余旋律部分均由re—mi—do與mi—la—sol穿插構成。

在《青板》中，特性音調la—do一直在不斷地貫穿重復，如果按每一個長時值的音符作為劃分樂句的依據，每一句的開頭都是以la—do開始，唯一變化的為第三次出現時是下行六度的la—do。

總體來說，旋律音調與節奏發展都較為單一，以重復為主，大多數旋律都來自于民間藝人的即興創作。

二、固定節奏樣式的鑼鼓點穿插

在玉林“八音”各曲牌中，可以看到每首曲子中間都會穿插不同樣式的鑼鼓點，主要有慢一槌、慢二槌、快二槌、包一槌、包三槌、雙槌等。這是由于在廣西民間吹打樂中，其音樂的組成分為曲牌與鑼鼓牌兩個部分，曲牌為吹奏樂器演奏的旋律部分，而鑼鼓牌為打擊樂器演奏的牌子，它的基本部分由鑼鼓點組成，鑼鼓點相當于一個固定的節奏型，多個鑼鼓點的組合就形成了鑼鼓牌，鑼鼓牌的名稱又以鑼鼓點的速度和樣式命名。不同的鑼鼓點其打擊的節奏樣式也各不相同，運用不用樣式的鑼鼓牌或鑼鼓點將其穿插在不同旋律中，造成固定節奏變奏的旋律發展手法，也是玉林“八音”旋律的一大特色。

（一）慢二槌

鑼鼓點慢二槌是玉林“八音”曲調中使用較多的一種。其節奏樣式為板丁敲擊兩個聲部，兩聲部主要以你停我走、你動我靜的形式進行互補填充，大鑼的節奏型并不多，主要以點綴的形式偶爾出現，大鈸的節奏型相對于大鑼來說稍豐富一點，主要以走走停停的形式穿插出現，該鑼鼓點主要以固定化的節奏樣式，配以不同的旋律在一首曲子中多次出現。

（二）包三槌

包三槌也是玉林“八音”曲調中使用較多的一種鑼鼓點。從其節奏樣式可看出，每件樂器敲擊的節奏并沒有什么特別的規律可循，從出現的拍數來看，板丁呈遞增的趨勢出現，開始為三拍，然后增加到五拍;大鑼有間斷的敲擊一拍然后停止;大鈸以每三拍為一組有規律地進行敲擊節奏單一。

（三）回臺鑼鼓

回臺鑼鼓是只有打擊樂器單獨呈現的鑼鼓牌，相對自由，主要結構為起—主體—收。“八音”曲牌《文點絳》中就有運用該鑼鼓牌，鑼鼓牌響起的時候并沒有伴隨嗩吶的旋律，僅作為單獨的一種節奏樣式穿插在旋律中，主要作為曲子的從屬部分以引子、銜接或者尾聲三種形式出現。

總體來說，玉林“八音”中出現的鑼鼓牌大致分為兩種形式：一種是與吹奏樂器嗩吶以合奏形式出現的鑼鼓點，如慢二槌、包三槌，該鑼鼓點可在一首曲調中連續運用，也可與其他不同的鑼鼓點交叉使用。在同首曲調中連續運用時，將其吹奏的旋律變更，保持其固定的節奏型，如《搜府》中就運用了6次慢二槌的鑼鼓點節奏，但每一次以不同的旋律展示;另一種是作為打擊樂器單獨進行呈示的鑼鼓點，如回臺鑼鼓，一曲中可反復使用同種鑼鼓點，也可穿插不同的鼓鑼點。

三、固定旋律穿插

玉林“八音”曲牌中除了有固定節奏樣式的鑼鼓點的穿插外，還有一種固定旋律的穿插，這種固定旋律民間藝人稱它們為相思調。相思調的種類有很多，主要根據樂曲結束音的不同而對相思調進行命名，結束音不同而連接不同的相思調，類似于魚咬尾，旋律的結束音即為相思調的開始音，常見的相思調有上字相思、尺字相思、工字相思等。這種固定的旋律可作為大型套曲各樂曲之間的連接部，也可用在樂曲的句逗之間，作為一種音樂的發展手法，同時也是一種結構手法。

（一）相思調的具體用法

相思調作為一種固定旋律穿插在“八音”旋律中，有以下幾種具體的用法：（1）作為一種結構形式出現在樂曲中，如玉林“八音”《殺奸》一曲，整體分為三個部分，開始與結束部分均由同一旋律構成，與之對比的是在其兩部分中間插入了一個士字相思調，從而使旋律在統一中形成對比，構成典型的三段曲式（ABA）;（2）作為一種對比和區分不同樂曲的標記而運用，如很多主體旋律相同的“八音”曲牌，但通過加入不同的相思調而變成兩首不同的曲牌，如《殺奸》與《殺妃》為兩首不同的“八音”曲牌，但其主體旋律完全相同，都為三段曲式，其不同就在于中間的B段插入了不同的相思調，一首為士字相思調，一首為合字相思調，這樣便形成了兩首不同的曲子。相思調的這種用法在玉林“八音”中很常見，以至于我們覺得很多曲牌旋律都是相同的。

（二）相思調的旋律特點

相思調作為一種固定旋律穿插于主體旋律之間，其旋律與主體旋律之間有著強烈的對比。

以上為兩種不同相思調的旋律，很明顯可以看出，相思調的旋律無論從音調還是節奏方面都比曲牌的主體旋律要稍顯復雜，節奏較密集。《上字相思調》主要由do—re—fa—sol—降si五個音構成，由骨干音do—re—sol加兩個偏音清角和閏構成，在一般旋律中不常見，旋律大量的四度跳進，且一直在重復穿插特性音調，強調re—sol、sol—re，旋律很有特色。《尺字相思調》由五聲音階do—re—mi—sol—la構成，首尾由相同的音調a構成，中間重復了兩次b，旋律發展也是以重復或變化重復為主。

四、結語

玉林“八音”曲調繼承了我國民族民間音樂的旋律發展特色，從變化中求統一，從統一中求變化，而它自身最獨特的地方在于，每一首曲調除了自身主體旋律以外還穿插著不同類型的鑼鼓點和相思調，類似于一種拼貼音樂，這些固定節奏樣式和曲調的穿插使整個曲牌句逗之間的連接更加緊湊、連貫，音樂的發展絲絲入扣。