手風琴曲《京劇臉譜》中的民族音樂元素

【摘要】李遇秋的手風琴曲《京劇臉譜》是中西合璧的創作成果。但中國元素更加顯著，其顯著性一方面在于其標題和內容方面，另一方面在于音樂技法層面。

【關鍵詞】手風琴;李遇秋;《京劇臉譜》

【中圖分類號】J60? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

李遇秋的《京劇臉譜》是一首充滿濃郁的民族風格的手風琴曲，該曲被公認為成功的將京劇元素融進手風琴音樂中經典作品，這不僅大大地豐富了我國手風琴音樂的創作，確實是“一個很有益的（中西合璧）藝術實踐”。本文就其中的民族音樂做一梳理。

這首獨奏手風琴曲《京劇臉譜》是李遇秋于1984年參觀無錫惠山泥人廠的泥塑工藝品包括京劇臉譜后有感而作，是《惠山泥人印象》組曲之第四首樂曲。該曲猶如在給你講一個個京劇故事，因此音樂結構不是采用西方那些典型的曲式而是采用較為自由的多段體結構來展開。該曲起始部分（即第一樂段的1到14小節）是一段花臉唱腔[1]，要求要莊嚴的演奏。“臉譜”是京劇中的化裝方法，用夸張的色彩和線條來表現人物臉部的表情和肌肉以塑造人物的典型性格。這不僅僅是視覺藝術的問題，更重要的是為了顯示人物的道德品質。音樂不如視覺表現手段那么形象，因此，《京劇臉譜》主要是通過京劇的聲音元素使人聯想到京劇表現本身進而促發其進一步想象。“花臉”在京劇中是屬于“生旦凈丑”行當中的“凈”的男性角色，因面戴的臉譜涂有彩繪俗稱“花臉”。這男性角色的典型聲音便是“雄壯、豪放”等。所以，只要熟悉京劇的人，一聽便能聽出該曲第一段是表現的“花臉唱腔”。但這也需要說明，沒有京劇基礎的人很難產生相關聯想。所以，在演奏這首曲子時，最后要學習一些京劇，有了一些京劇的聲音體驗，演奏起來會事倍功半。為了凸顯“花臉”唱腔的特點，該曲演奏時風箱要飽滿一些，節拍重音要突出一些，這樣以便能更好地呈現男子氣魄。其中“連線”是為了劃分樂句，不能按照一般抒情曲調那樣過于綿延來演奏。但“連線”的使用增強了旋律的“可唱性”，使得所表現的人物“栩栩如生”。

在51—69小節處，樂曲變為用左手貝司的低音音色來表現陽剛之男，其蒼勁有力，甚至有點古樸，都極具京劇人物風格，尤其這“緊打慢唱》板式使男性形象更為鮮明，猶如一位氣宇軒昂的男子正在上演一個剛正不阿、勇敢的人物。演奏時需風箱繃緊，以便獲得厚實、沉穩的音響以利表現出陽剛之氣的男性形象。自103小節后旋律轉到右手，似乎來了一位柔美的女性。因此，此時右手以單音弱奏來表現。但柔美不代表柔弱，此女似乎還很活潑乖巧，因此，旋律件多有跳音、休止符、十六分音符來表現旦角青衣的優雅漂亮以及花旦的活潑乖巧，似乎連女性的多種體態都能穿透聲音送達欣賞者的面前。本段演奏要求“純樸”些，以便表現出清純、美麗的女性形象。此時，如能有京劇演奏體驗，再加進一些京劇表演時的一些體態律動，放佛就是自己在表演京劇一樣，這對塑造人物形象會特別有利。

在描摹唱腔方面，盡管整首樂曲許多段落有似曾相識之處，但很少直接改編自京劇曲調，唯有104小節始的較有可唱性的旋律是來自京劇的傳統曲牌《夜深沉》。該曲除了描摹京劇人物、唱腔等手法外，還善用極富有京劇特點的音調，如167小節始樂曲節奏逐漸加快，力度也由弱變強，用中國戲曲音樂特有的“彈性節奏”的來展開較為自由緩緩的旋律。有些模擬京劇音響就更為明顯，如在第一段的11至26小節是體現京劇中“打擊樂”那鏗鏘有力的演奏場面，2/4拍，除了節奏具有典型的京劇特點外，似有鑼鼓點的音樂素材，模仿的相當的逼真。演奏此段時顯然要多點爆發力。還有一些段落是模擬月琴、琵琶等民族樂器演奏音效，不僅有絲弦牌子曲的音樂素材，京劇味更濃，要演奏好這特殊技法需要有些月琴、琵琶樂器的演奏體驗為好，那樣模仿起來會更加惟妙惟肖。此外，第26—32小節的結束處（如下圖）右手用弦樂變音器做出由慢漸快的演奏，這一連串的16分音符也猶如月琴在輪指演奏，這急驟的琴弦聲正像一幕一幕的精彩節目正在上演，不僅增強樂曲的敘事效果，還增強起戲劇性，使得樂曲所表現的內容惟妙惟肖。

在167—173小節處還采用“叫散”的手法，即把一個有板有眼的曲調變化為無板無眼的散板曲調。這不僅增強了樂曲的戲劇性還極具戲曲音樂的風格。尤其這同音換指輪奏似又在模仿月琴演奏。

該曲除了模仿京劇音響語藝術形象外，在音樂創作的技術理論方面也由民族化的探索，如在模擬打擊樂部分采用二度疊置的和弦，在第51小節開始的一段，采用了一些四五度疊置的和弦，這些都是典型的民族和聲手法。曲式方面上文已交代過，采用民族音樂中較多使用的多段體結構，并運用傳統民族音樂較為多見的“散板”以及“散、慢、中、快”的漸進的發展手法。整個樂曲的調性采用的是G宮系統的商調式，盡管其中有西洋大小調，但民族調式風格還是比較顯著的。

李遇秋這運用京劇元素創作出來的作品表面上看是有感于一次參觀，其實尤其深刻的歷史背景。20世紀六七十年代，一些西方樂器被作為資產階級的東西被禁用，唯有這手風琴幸免，因為這手風琴在革命戰爭年代離了汗馬功勞。革命文藝宣傳處處有它的身影，以至于被稱為紅色樂器。因此，在那個特殊年代，手風琴不但沒被僅用還廣為使用，特別是在與戲曲相結合方面還做出了一些有益探索。由于當時主要是京劇樣板戲，所以，手風琴與京劇結合在這個時期還出現了較多重要的作品，如《打虎上山》（1975）[2]。可以說，經歷過那個時期的人沒有不熟悉京劇的，以至于人人會唱。作為音樂專家的李遇秋當然不例外。但那個年代畢竟很特殊，這在創作上表現出嚴重受限制。但特殊時代留下的情懷不可能沒有的。因此，改革開放后的1984年，李遇秋在參觀泥塑京劇臉譜時，立即引起情感上的反應。試想想，一個沒有任何京劇體驗的人怎么可能會創作出那栩栩如生的樂曲呢？！解釋學奠基人施萊爾馬赫說，要理解藝術作品，必須深入到作品所產生的時代，去深入剖析影響作者思想的文化與歷史就是這個道理。

參考文獻

[1]郭德鋼.《京劇臉譜》作品分析及演奏技法探討[J].商業文化，2010（4）：60-61.

[2]席玲玲.中國戲曲對中國手風琴藝術的影響[J].四川戲劇，2011（4）：95-96.

作者簡介：馬驪驪，南京師范大學音樂學院副教授。