白沙細樂的現(xiàn)代身世與1956年的調(diào)

文 / 龍梆企

麗江白沙細樂演出隊 李金星 攝

中原文化傳入云南后，與云南地方文化逐步融合，奠定了今天云南的文化根基。中國不同源頭的文化融合發(fā)展，是一個宏大敘事，但也見之于很多具體的文化事項中。我們欄目長期關(guān)注這個議題，這期講述的麗江白沙細樂歷史的某些片段，正是這個欄目主張的實踐。

上世紀80年代的納西族著名民間歌手及藝人 施雄飛 攝

“納西古樂”引起誤解

麗江的白沙細樂，一度遠不如“納西古樂”有名，以至于在撰寫這篇文章時，我都想借一下后者的人氣，雖然，這兩者并非一個概念。

今天的白沙細樂，是國家級“非遺”項目，被一些學者視為“真正的納西古樂”，理由很簡單：它足夠古老，歷史可追溯到明初，同時又比較深地融入納西民間社會，吸取了納西音樂的營養(yǎng)。

相對而言，旅游手冊里名氣很大的“納西古樂”，大概念雖的確包括了白沙細樂，但活躍在臺面上的演出群體，以及他們的師承，則基本屬于另一個音樂類型，那就是“洞經(jīng)音樂”，而這種音樂與白沙細樂是涇渭分明的兩個品種。

洞經(jīng)音樂在云南流傳廣泛，蒙自、大理等地，更是洞經(jīng)音樂的重鎮(zhèn)，尤其是大理，不僅是萌芽地，也是社團規(guī)模最大的地區(qū)。截至2001年，云南有洞經(jīng)會250個，其中大理就占180個。

顯然，在洞經(jīng)音樂方面，麗江并不具代表性。不過，在旅游背景下，特別是以“納西古樂”之名走上前臺，麗江的洞經(jīng)音樂在商業(yè)上獲得了發(fā)展空間，這是云南其他地區(qū)所沒有的。

云南洞經(jīng)音樂與云南人對漢文化的仰慕

關(guān)于洞經(jīng)音樂，有一個很重要的學術(shù)主張在這里我要隆重介紹。吳學源先生是云南器樂和洞經(jīng)音樂的權(quán)威，包括麗江洞經(jīng)音樂會在上世紀80年代的恢復，都傾注過他的心力。他極力反對洞經(jīng)音樂是道教音樂的說法，而認為洞經(jīng)音樂是儒家音樂，是仰慕漢文化（大多數(shù)都致力于科舉考試）的云南士紳雅集的禮儀音樂，“是一種文人薈萃，演習禮樂，顯示高雅的民俗禮儀祭祀活動，其宗旨是行‘禮樂之教’”。

吳學源先生還指出，“洞經(jīng)會組織的成員，在明清科舉期間，以愛好音樂的、有功名祿位的文人儒士為主體，如：進士、舉人、學監(jiān)、秀才、拔貢、廩生、附生等等，最起碼也必須是開過蒙的童生。”

盡管這個論斷能自圓其說，也得到一些權(quán)威專家的認可，不過，在很多人的“常識”里，洞經(jīng)音樂還是被認為是“道教音樂”。這個概念還有待繼續(xù)討論、澄清。

我個人覺得，吳學源先生的觀點，一定程度上豐富了我們對云南漢文化的想象，如果沿著洞經(jīng)音樂傳播的軌跡，我們可以較為清楚地看到漢文化傳播的種種細節(jié)，也為今天我們重新思考中國文化“復興”的議題，提供必要的云南經(jīng)驗。

洞經(jīng)音樂是中原的文人雅集音樂傳入云南后，逐步地方化的產(chǎn)物，其在云南各文化重鎮(zhèn)的傳播，盡管也深入各地的民間社會，甚至也被一些少數(shù)民族接受，但它一直局限于士紳階層，有相對穩(wěn)定的圈子，所以，很難把各地都有且彼此差不多的洞經(jīng)音樂歸入某個少數(shù)民族的名下。

玉水寨白沙細樂傳習隊 李金星 攝

盡管“納西古樂”概念在商業(yè)上的成功，喚起了很多人對納西族傳統(tǒng)音樂的好奇，但一定程度上“納西古樂”這個概念也遮蔽了白沙細樂。換句話說，洞經(jīng)音樂在跟白沙細樂的文化競爭中再次勝出。

為什么說再次？因為在麗江地區(qū)，洞經(jīng)音樂和白沙細樂兩種音樂長期并存，而兩者在解放前的關(guān)系，坦白說是很不友好。洞經(jīng)音樂是上層人士（或按另一種說法：“富家公子”）玩的音樂，而同樣傳承自中原絲竹雅樂的白沙細樂則是納西族葬禮上的喪葬音樂，服務于基層的民間社會，其地位頗為懸殊。后面我提到的白沙細樂在解放前就面臨的傳承危機，一定程度上也是這種持續(xù)的文化競爭的結(jié)果。

舉兩個例子。麗江古城區(qū)非遺中心張桂華主任說，他90多歲的父親告訴他，以前村子里連喪葬都由請白沙細樂改為請洞經(jīng)音樂，因為村民覺得白沙細樂很土，而洞經(jīng)音樂很洋。

此外，1962年到麗江深入調(diào)查白沙細樂的毛繼增等人了解到相似的狀況。麗江白沙細樂的藝人在接受他們采訪時，已經(jīng)告別這種業(yè)余演出二三十年，而告別的誘因之一，是因為演出的事情被人打過。

今天被列入“非遺”保護的白沙細樂，其文化和社會地位，當然已今非昔比，自然也不存在上述競爭中的問題。不過，這種權(quán)勢轉(zhuǎn)移，是一個漫長的過程，是很多人努力的結(jié)果。

1956年，白沙細樂的“發(fā)現(xiàn)”

1956年初冬，從昆明坐了3天車才抵達麗江的黃林，是白沙細樂的重要“發(fā)現(xiàn)者”，也是白沙細樂從民間走出來的重要推手。不過，在當時，他顯然沒有意識到自己正在做的事，會那么有“歷史意義”。

這一年，云南省文化局（當時就這么叫）為籌備次年將在北京舉行的“第二屆全國民間音樂舞蹈會演”，打算舉辦“云南省農(nóng)村業(yè)余歌舞戲曲會演”，以選拔去北京的節(jié)目和團隊。這個省內(nèi)的選拔會演將于1957年春舉行，于是提前幾個月，文化部門就開始派出工作人員到全省找節(jié)目。當時23歲有音樂基礎(chǔ)的黃林剛從省文化局調(diào)到才成立的省群眾藝術(shù)館工作，于是被派到了麗江。

因為工作是要搞演出，所以，麗江文化局擬定了一份到昆演出節(jié)目計劃。這個計劃一定程度反映了當時人對麗江民間音樂的認知狀況。他們推薦的節(jié)目，首先是：歌舞有“熱美蹉”（“窩惹惹”）；民歌有“阿里里”“谷妻”“吶喂歌”；樂器有口弦的《蜜蜂過江》《狗攆馬鹿》。其次，有洞經(jīng)音樂。白沙細樂沒有列入，但他卻偶然聽到了這種音樂，于是，有了后來白沙細樂的昆明演出。

黃林后來撰文回憶說，“記不清是誰不經(jīng)意地提到了‘別時謝禮’”，并聽說了忽必烈與木氏土司之間的傳說。“別時謝禮”是“白沙細樂”的音譯版本之一，獲知后，黃林在后面的近一個月時間里，努力打聽更詳細的情況。最后聽說一個納西族女作家在書里提到過這個音樂和故事，然后他輾轉(zhuǎn)借到這本書（趙銀棠：《玉龍舊話》），對白沙細樂的傳說，有了進一步了解。

傳說是這樣的：元世祖忽必烈南征大理路過麗江，麗江地方首領(lǐng)阿良（有人說是木天王）率眾在金沙江邊的石鼓渡口迎接。忽必烈甚為欣喜，授予阿良“茶罕章管軍民官”職。后來，忽必烈班師北上，與阿良惜別，依依不舍，遂將隨軍樂隊送予阿良，作為臨別時的答謝之禮，故名“別時謝禮”。另外，黃林從中還獲知，白沙細樂有《叨叨令》《一封書》《哭皇天》等曲牌，這些曲牌相傳為“元人遺音”。

長水村白沙細樂傳習隊 李金星 攝

黃林的尋找，不僅從書本上了解了白沙細樂概貌，還打聽到距離麗江城頗近的麗江縣玉龍鄉(xiāng)長水村（今玉龍縣長水村）有一個叫和錫典的老人還會彈奏，于是，在麗江地方干部陪同下，他拜訪了和錫典。

今天白沙細樂的“非遺”傳承里，和錫典是宗師級人物，很多追溯都繞不過他。而黃林在1956年冬季的拜訪，恐怕就是這個新傳統(tǒng)的開端時刻。

“那時他是村里的醫(yī)生，常給人看病，又會木工、泥工、縫紉等多種手藝，剪裁衣服樣樣在行。他是遠近聞名的歌手，在途中無論問誰，都能告知他家的住處。當年他剛年滿50，身體硬朗，精力充沛，性格開朗，熱情好客，但是面對我們遠道而來的不速之客，免不了有幾分拘謹。當我們提到‘別時謝禮’時，他連聲說：‘好多年不搞了，都記不起啰。’后來經(jīng)過我們耐心解釋，說明要演練出來，到昆明演出的用意，他的情緒頓時活躍起來，滔滔不絕地向我們講述了‘別時謝禮’的故事（內(nèi)容與前面所述相同）。他念過私塾，上過小學，所奏‘別時謝禮’傳到他已經(jīng)是第五代了，他的伯父和六祥曾經(jīng)是麗江演奏‘別時謝禮’數(shù)一數(shù)二的人物。”

這次探訪是重要的歷史時刻，很可能是白沙細樂這樣一種民間文化獲得政府鼓勵態(tài)度的開始。黃林勾勒的細節(jié)，也大致呈現(xiàn)了長期邊緣化的白沙細樂傳人從遲疑到歡喜的轉(zhuǎn)變。

不過，黃林自身對于這種活躍于喪葬儀式上的音樂，在當時政治語境中的合法性也同樣心存疑慮，這個情形洞經(jīng)音樂倒與白沙細樂類似。

洞經(jīng)音樂涉及“祭孔”、談演洞經(jīng)，對這些背景黃林很糾結(jié)，甚至為此求教于北京來麗江的詩人田間和畢業(yè)于西南聯(lián)大的《新觀察》記者蕭荻。田間鼓勵黃林，說《白毛女》《東方紅》都從民歌改變。受此啟發(fā)，黃林把洞經(jīng)音樂改名為“麗江古樂”，準備搬上舞臺。

洞經(jīng)音樂的疑慮打消了，但白沙細樂是歌舞樂合一的藝術(shù)形式，里面有東巴舞蹈。而提及東巴教，“其宗教內(nèi)涵比之‘祭孔’‘洞經(jīng)’更是有過之而無不及”。但由于時間緊迫，當時拿捏不定的內(nèi)容，暫時被擱置，這種音樂都被納入到節(jié)目計劃中，并著手排練。

這中間有一個插曲，當時張沖副省長帶隊的邊疆民族慰問團到麗江慰問，洞經(jīng)音樂在被黃林改名為“麗江古樂”后搬上舞臺，張沖看到了節(jié)目。

在看節(jié)目過程中，“張副省長就回頭對我說：‘這是談洞經(jīng)嘛，怎么是麗江古樂？這個東西在我的家鄉(xiāng)瀘西，還有彌勒、建水、蒙自一帶多的是。’我連忙說：‘是，是，是，但是我們只奏樂不談經(jīng)，所以改了個名稱。’”

張沖對洞經(jīng)音樂即將到昆明演出表示欣賞，這給黃林巨大的鼓舞，一定程度也解決了他對白沙細樂這個題材的疑慮。

納西族特色樂器“波伯”（蘆管） 李金星 攝

白沙細樂的收徒授藝 李金星 攝

長水村白沙細樂傳習隊 李金星 攝

不過，更大的難題是白沙細樂湊不齊合奏的樂器藝人。

當時在麗江，黃林就沒有找到除和錫典外的其他人，會演繹白沙細樂。所以，他跟其他人商議后，決定讓同樣擅長樂器的洞經(jīng)會藝人，利用他們樂器技藝基礎(chǔ)，跟和錫典學白沙細樂，以此湊足一臺節(jié)目。

但這個意見一提出，就立即遭到反對。反對的聲音，不是來自白沙細樂的傳人，而是來自洞經(jīng)會。

“當我第二天向老先生們提出演奏‘別時謝禮’一事時，卻遭到了一致的拒絕!他們說洞經(jīng)音樂是祭奠神靈的，而‘別時謝禮’是祭鬼魂的，‘一個是天上，一個是地下’。”

黃林從和錫典那里進一步了解這種反對的緣由。談演洞經(jīng)音樂多是有錢人子弟，而白沙細樂藝人是貧寒出身，被視為“吹鼓手”，受歧視。

黃林第二次找洞經(jīng)會藝人做工作，讓他們學習白沙細樂時，他們“仍然是一片寂靜的沉默”。為打破這種僵局，黃林拋出誘餌：如果他們學白沙細樂，就可以到昆明演出，而他們除了演奏白沙細樂，還保留洞經(jīng)會自己的節(jié)目。

一番竊竊私語后，這群自恃身份的洞經(jīng)會藝人，終于同意接受被他們看不起的白沙細樂的再教育。

而最后，在昆明演出時，白沙細樂出奇地成功，而洞經(jīng)音樂卻泯然于眾。

節(jié)目在昆明演出后，1957年2月20日《人民日報》發(fā)表了《元代古曲的演奏》一文。這大概是白沙細樂向全國傳播的開始。隨后，3月2日《云南日報》發(fā)表了《納西古樂，“別時謝禮”》。“納西古樂”這個名字公開給了白沙細樂。

白沙細樂走到今天，1956年只是一個開端。緊接著，來自北京的音樂學者開始深入調(diào)查，另外幾位散失于民間的白沙細樂傳人再度重聚，在民國時代就瀕臨失傳的白沙細樂，在新的時代獲得了新生。

但回顧1956年和1957之際的白沙細樂的挖掘和傳播，也留下了一些問題，為后來白沙細樂的歷史爭議增添了迷霧。這些我們留到以后再專文介紹。

需要特別強調(diào)的是，有學者認為，白沙細樂就是起源于江蘇的昆曲傳入云南后的文化遺存。如果這個說法確實，那從白沙細樂身上，我們不難看到中原文化與云南文化融合發(fā)展的動人細節(jié)。