電影中的凝視：以《后窗》和《鋼琴課》為例

郭一兵

內容摘要：勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中從三個方面論述了電影中的凝視：對精神分析的政治性運用、“窺淫癖”和“自戀”組成的視覺快感、以及女人作為形象，男人作為看的承擔者。這種視覺快感在電影《后窗》和《鋼琴課》中得到了不同程度的體現。《后窗》從男性凝視的角度再現了穆爾維論述的傳統視覺快感，而《鋼琴課》則從女性凝視的角度反映了女性主義對男權的反抗。

關鍵詞：勞拉·穆爾維 敘事電影 視覺快感 凝視 女性主義

一.勞拉·穆爾維與《視覺快感與敘事電影》

勞拉·穆爾維（Laura Mulvey），英國當代著名影評人、女性主義電影理論家、電影制作人，畢業于牛津大學，曾在英國電影協會任職，現為英國倫敦大學伯克貝克學院電影與媒體研究所教授。1970年以前，勞拉·穆爾維是一名先鋒電影制作者，1970年之后轉行成電影理論家，為Spare Rib和Seven Days等知名期刊撰稿，是最具代表性的女權主義電影批評家之一。穆爾維于1975年發表在期刊Screen上的文章《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）被認為是女性主義電影批評的奠基之作，影響極大。在《視覺快感與敘事性電影》中，穆爾維主要從三個方面論述了敘事電影中的“視覺快感”。

第一部分主要論述的是對精神分析的政治性運用。穆爾維使用精神分析的方式，闡明電影的魅力所在之處及其如何得力于早已在個體以及塑造它的社會構成之中發生作用的魅力的各種先前存在的格局。也就是說，通過佛洛依德精神分析理論中的性別維度探索電影中的性別個體與環境間的關系，從而發現敘事電影的“視覺快感”。

同時，穆爾維還在文中提到，女性在父權無意識的形成中發揮了雙重作用。其一是由于女性缺乏男性生殖器產生了“閹割焦慮”，其二則是女性將孩子轉變成想要擁有男性生殖器的欲望的表現手段。然而，一旦女性完成這一過程，她的孩子又將變成男權統治力的一部分反過來奴役女性（肖寒：290）。

第二部分論述“窺淫癖”和“自戀”。勞拉·穆爾維指出，電影的視覺快感是由“窺淫癖”和“自戀”構成的，前者是通過他人獲得快感，后者是通過觀看來實現自我建構（周憲：19）。文中提到，好萊塢經典電影所制造的“視覺快感”主要來源于“窺淫癖”，即偷窺者通過觀看他人的隱私，例如身體的隱秘部位，從中獲得滿足。穆爾維指出，電影中的女性多處于男性的“凝視”之中。觀眾把她們當成欲望的客體，在“窺淫”中實現視覺快感。在觀眾觀看電影并且獲得視覺快感的同時，“窺淫”的對象——“凝視下”的女性他者，也喪失了其作為女性的自主性和獨立性。

此外，觀眾往往還會在觀影過程中將自我形象投射到銀幕角色中，也就是“自戀”的表現，即穆爾維在文中提到的“對人形的入迷”（李恒基：565）。為了闡釋“窺陰癖”和“自戀”的關系，穆爾維引用了拉康的鏡像階段理論：當孩子首次看到鏡中的自己時，會認為鏡中形象比現實自我更為完美，并在心中形成一個更加優秀、理想的自己，由此感到歡欣愉快（肖寒：290）。

第三部分論述的是在敘事電影中，女人充當著看的客體，而男人則是看的主體。主客體的背后蘊藏著性別不平等支配的視覺快感。

在一個由性的不平衡所構建的世界中，視覺的快感分裂為主動的男性和被動的女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。女人在她們那傳統的裸露癖角色中同時被展示和窺看，她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內涵。作為性欲對象被展示出來的女人是色情奇觀的主導動機：從封面女郎到脫衣舞女郎，從齊格非歌舞團女郎到勃斯貝·伯克萊歌舞劇的女郎，她承受視線，她迎合男性的欲望，指稱他的欲望。正是因為女性在現實的男權社會中屬于附屬的、次要的地位，從而在電影中也只能是“被看”，全然沒有主動性和獨立性。與此相反，男性則在電影中扮演著“主動推動故事向前發展，造成事件的人”（李恒基：567-569）。

二.《后窗》：男性“凝視”的視覺快感

阿爾弗雷德·希區柯克（Anthony Hopkins）不僅是一位聞名世界的電影導演，也是有史以來最著名的電影藝術大師之一。希區柯克最擅長拍攝驚悚懸疑片，被譽為“懸念大師”。值得注意的是，除了制造懸疑，希區柯克的電影還經常站在“窺視者”的角度來拍攝。其中，1954年上映的《后窗》（Rear Window）最具代表。

在《后窗》中，攝影記者杰夫由于一次意外摔斷一條腿，不得不在輪椅上度過一段無聊的日子。為了打發時間，杰夫經常通過用望遠鏡窺視對面公寓窗戶后發生的事情。同時，此舉也是為了不露聲色地躲避女友麗莎。在外人看來，美麗溫柔的麗莎是完美的伴侶，但是在杰夫看來，“她過于完美，過于成熟。她的一切都好，只是不是我想要的。”

隨著劇情的發展，杰夫通過望遠鏡發現了對面窗口的推銷商夫婦的異常，并推斷異常的背后很有可能是一起謀殺案后，“他不僅只是‘從觀看作為客體的另一個人中獲得快感，而是更進一步地對鏡頭后的那些事物的真實存在產生了興趣和欲望”（王璐：144）。后來，麗莎也加入了這一切，并決定親自去對面公寓采集證據。與此同時，原本對麗莎了無興趣的杰夫，當透過望遠鏡看到麗莎進入對面公寓，出現在那扇窗戶里的身姿，他對麗莎的感覺發生了變化——麗莎忽然變得充滿魅力和具有吸引力了。杰夫投射在窗后麗莎身上的朦朧的“窺淫癖”不僅映照了電影的主題。此外，杰夫也充分體現了男性角度的電影凝視的快感來源于對女性他者的“窺淫”，是性別不平等的文化產物。

影片中被困在輪椅上的不能活動杰夫所處的位置也就是電影觀眾的幻想位置上，而以麗莎為代表的女性角色則是被動的“凝視”客體。通過杰夫對麗莎的“窺淫”，觀眾也在體驗“窺淫”的視覺快感。總的來說，希區柯克自己也沒有擺脫自身性別角度的限制。在影片中，杰夫不光彩的偷窺行為被美化成了有趣刺激的偵探行為，尤其杰夫通過鏡頭看到窗后的麗莎產生的情欲上的快感也充分體現了希區柯克對“窺淫癖”的濃厚興趣。

三.《鋼琴課》：女性“凝視”的反叛意識

《鋼琴課》（The Piano）是新西蘭著名女導演簡·坎皮恩（Jane Campion）的一部從女性“凝視”的角度來敘述女性愛情故事影片。影片中，英國啞婦愛達帶著九歲的私生女弗洛拉和心愛的鋼琴，遠涉重洋來到新西蘭與素未謀面的斯圖特結婚。斯圖特卻因為搬運麻煩把鋼琴拋棄在海灘上。愛達無比想念自己的鋼琴，不得不求助于鄰居貝因，請求貝因帶她和女兒去海邊看鋼琴。

在海邊，貝因愛上了彈奏出攝人心魄的音樂的愛達，于是貝因提出以自己的土地換取海灘上的鋼琴。利欲熏心的斯圖特為了土地不顧愛達的反對將鋼琴交換給了貝因。作為交易的一部分，貝因開始跟愛達學鋼琴，兩人逐漸陷入愛河。逐漸明白真相的斯圖特盛怒之下砍斷了愛達的一根手指，但昏死中的愛達依然堅持對愛情的追求，并最終征服了丈夫。影片的最后，愛達與貝因回到英國并開始了全新的生活。

《鋼琴課》中，愛達對愛情的追求和堅持體現的女性是對父權制的反抗。值得注意的是，影片的開頭展現的是一個手捂著臉的女性特寫鏡頭以及“不是我（愛達）聲音”的畫外音，“表現了女主人公拒絕觀看和拒絕說話，體現了男權中心文化壓制下女性所采用的‘話語手段，即不再說話。”（鄭希：107）愛達的沉默象征著女性對男性話語的抗爭。

此外，影片中還安排了愛達看見貝因裸露的身體這一情節。某日，愛達來到貝因家中彈琴時，發現貝因突然不見了，出于好奇她拉開了布簾，看見的卻是貝因裸露的身體。這里的“看見”之所以特別，是因為愛達一改女性被窺看的地位，成為了主動凝視的一方。因此，從某種意義上，《鋼琴課》顛覆了傳統電影中男性（主動）凝視女性（被動）的格局，象征著女性對電影中的男權中心意識的反叛，凸顯的是女性的自主意識。

四.結語

《后窗》彰顯了男性凝視下的快感來源于對女性他者的“窺淫”，而《鋼琴課》則象征女性對電影中傳統男權中心的挑戰。然而，不管是《后窗》還是《鋼琴課》，二者都是電影工業運用凝視理念的典例，它們的本質都是在制造觀眾的錯覺以獲得認同感，進而操縱了觀眾的視覺樂趣。作為接受一方的觀影人，應該主動了解凝視的內涵和權力，并帶著批判性的眼光去觀看影片，才能擺脫盲目的被動地位，從而自主地解讀電影并從中獲得樂趣。

參考文獻

1.Mulvey， Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.”? Screen. 16.3 （1975）： 6-18.

2.李恒基，楊遠嬰：《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995年，第562-576頁.

3.劉滿：“從《后窗》看希區柯克電影的特色”，《電影文學》，2013年15期，第107-108頁.

4.肖寒，何天平：“女性主義電影理論經典文本解讀——以勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事性電影》為例”，《新聞研究導刊》2016年12期，第290-291頁.

5.孫一文：“從《鋼琴課》與‘女性電影探微”，《社科縱橫（新理論版）》，2012年3期，第168-169頁.

6.王璐：“影視作品中的凝視”，《大眾文藝》，2010年16期，第144-145頁.

7.鄭希：“沉默的激情——對電影《鋼琴課》的女性主義批評”，《安徽文學》，2010年7期，第106-107頁.

8.周憲：“論奇觀電影與視覺文化”，《文藝研究》，2005年3期，第18-26頁.

（作者單位：中國人民大學外國語學院）