《穆罕默德啟示錄》插圖中的天使形象研究

李夢梅

摘 要：12-17世紀的伊斯蘭細密畫呈現出前所未有的東西藝術大融合面貌，到了后期裝飾愈顯精細華美，人物也愈顯文弱秀麗。尤其是1636年《穆罕默德啟示錄》中的兩幅插圖，其集中亞、波斯、西亞等眾多外來藝術創作手法之大成，融貫古今中外，在構圖、裝飾、圖案、肖像乃至創作觀念都顯得別具一格。文章著重從天使肖像入手，從面孔服飾、飛動形象及形態構成三方面分析，揭示藝術創作的獨特性和包容性，印證文化交流的歷史與價值。

關鍵詞：伊斯蘭藝術；細密畫；天使形象；藝術融合

天使的概念源于宗教信仰，大多被指為信眾與上帝溝通的橋梁。在《圣經》和《古蘭經》中天使被定義為沒有實體的靈體，但在藝術創作中有時也會具有人形，如圣靈感孕中和向先知穆罕默德傳達《古蘭》啟示時的加百利。而這一題材歷來也成為藝術家爭相表現的對象，范圍涉及雕塑、繪畫、文學等。多元而統一是伊斯蘭藝術最顯著的特點，在伊斯蘭世界演進的歷史中，東西方各種早已高度復雜化的古代文明都成為后進社會的阿拉伯人不得不跨越的屏障，他們除妥協和調和外，別無選擇。16到18世紀間，由于伊斯瑪爾一世對藝術的熱愛和贊助，薩非王朝的藝術繁榮一時，取得了令人矚目的成績。該時期細密畫中的天使形象既不同于西方基督教的帶翼人像，亦有別于東方的飛天形象，呈現出不一樣的色彩。

一、中國化的天使面孔與服飾

時異事殊，朝代的更迭總牽動著藝術的蒼黃翻覆，天使的形象也有著異時異地的演變。以“受胎告知”題材中的加百利形象為例，其在14世紀薩瓦和15世紀達·芬奇的筆下就產生了巨大差異，從拉長變形的肅穆臉變為比例和諧的理想臉。伊斯蘭藝術中的人物形象也從12世紀的寫實高加索面孔（地中海地區的歐羅巴人膚白毛重，眼窩深邃，鼻子高大，嘴唇偏薄）趨向轉換為面相清秀的中國式面孔。11-13世紀以巴格達為中心盛行的是模仿拜占庭畫風的寫實派波斯細密畫，13世紀蒙古人占領巴格達后，中國畫畫風傳入，與波斯風格相混合，再加上伊斯瑪爾一世對外來藝術的熱衷和贊助，推動了本地風格和外來影響相混合的細密畫風在13-17世紀風靡，產生了一大批風格獨特的帶有文化交流印記的藝術作品，此時的《穆罕默德啟示錄》書籍插圖中的天使形象被表現為東方面孔也就好理解了。

哈利勒創作于約1430-1440年（約明宣德年間）的基爾馬尼《三卷詩》插圖《波斯王子胡馬與中國公主胡馬雍在花園相會》（圖1）極具代表性，描繪了雙方在中國花園會見的場景。畫面中，波斯王子褪卻了波斯人的面孔，被以工筆的畫法描繪成圓臉、細眼、彎眉、文弱秀麗的形象，與中國公主及侍女的面容描繪無二，但與深目高鼻、須發濃密的高加索人卻相去甚遠，兼有中國明代繪畫的秀麗和波斯繪畫的優雅。此外，這在大英圖書館的薩非王朝前后的波斯細密畫《霍斯陸看見席琳沐浴》中女主人公席琳的描繪亦頗似中國古典美人的外貌。

畢扎德及他領導的大不里士畫派對薩非王朝時期的細密畫起到了舉足輕重的影響。畢扎德畫中人物的面部融匯了阿拉伯、中國以及拜占庭的風格，在其畫面中早期阿拉伯人、中國人、拜占庭人甚至本地人物的特點往往都被網羅其中。在他為薩迪的著作《果園》以及尼扎米的著作《五卷詩》所繪的插圖中皆有跡可循。

受畢扎德影響，在《穆罕默德啟示錄》的兩幅插圖《天使加百利和穆罕默德在七十頭天使面前現身》（圖2）、《天使加百利和穆罕默德在二位先知面前現身》（圖3）中，天使的臉型圓潤飽滿，細眉圓臉，筆者認為此天使肖像很大程度上繼承了盛唐時期“肌理細膩骨肉勻”的遺風：圓形臉，丹鳳眼，高鼻梁，嘴唇小而豐滿，面部沒有過多的表情。除此之外，所有人物的面部均采取3/4側，沒有正面和全側面，這是從畢扎德時期延續下來的裝飾特征，是受外來風格影響的一種人物表現圖示。另外，畫面中穆罕默德和先知的形象保留了當地人的肖像特征，應是出于對本土宗教信仰的尊重，沒有過于藝術化表現。

13世紀中葉，蒙古大軍征服波斯，建立了伊爾汗國，雖然戰爭給生命帶來了災難，但讓藝術得以重生。蒙古西征從中國擄走大批畫師在波斯發揮了作用，征服者在文化上的強勢地位，讓細密畫的中國風愈加濃厚，不僅體現在人物肖像的描繪上，人物的衣著服飾也呈現出明顯的融合性的特點。

與中西折中的容貌不同，在《天使加百利和穆罕默德在七十頭天使面前現身》中出現兩個天使形象的服飾明顯表現出中國和西域風格的混合。首先，左側的七十頭天使的衣著類似明代的服飾褙子，這是漢族傳統服裝的一種，男女皆服，式樣有異，始見于隋唐，由袖長半截、衣身較短的半臂發展而來，盛行于宋元明時期，形式變化甚多。其基本形制為直領對襟、長袖，袖子可寬可窄，衣長可至膝上、齊膝或長至小腿及腳踝。其中七十頭天使的裙子也是宋代當時出現的前后開衩的旋裙，且裙子邊緣和開口部分裝飾有花紋。

天使加百利上衣為對襟翻領，領子邊緣沒有華麗的花紋裝飾，外著典型的中國傳統襦裙裝飾。隋唐五代時，中國服飾上衣為短襦、半臂、時興小袖，裙腰上提，裙色流行草綠等色，宋代流行腰間系以綢帶，用來壓住裙幅，使裙子在人體運動時不至于隨風飄舞而失優雅莊重之儀，這與著長袍的先知穆罕默德衣服式樣完全不同。大小天使的上衣均為窄袖。

二、東西方飛動形象的藝術表現性的融合

在《圣經·創世記》第六章寫到：“那時候有偉人在他土地上；后來神的兒子們和人的女子們交合生子，那就是上古英武有名的人。”這時的神照著自己的形象造人，即世界上最完美的外形就是近似造物主形狀的人。在文學中神之所以區別于人，乃羽化成仙者也。因此，在西方眾多藝術作品中，天使則被藝術家表現為身上發光、頭頂光環、長有翅膀的完美人形，如愛神丘比特和勝利女神的雕塑等。

相比較西方宗教繪畫作品中的天使形象，中國的敦煌飛天形象則顯得獨具匠心，體現出華夏藝術獨特的智慧和藝術想象力。藝術家不借助翅膀，而巧妙地利用衣飾飄帶凌空飛翔的狀態來營造飛翔于空中的動勢，達到空間表現和飛動形象的完美結合，既表示了飛天的天使身份屬性，亦增強了畫面的藝術表現力，使得整幅壁畫構圖和諧，韻律齊整，更具有天宮仙境的神秘感和說服力。

雖然東西方的宗教藝術幾乎是同一時期產生的，但是其藝術造型和表現技巧卻截然不同。表面上看，飛動形象的差別在于有無翅膀，但這實質上是東西方藝術創作觀念上的差異。西方藝術家追求的是現實性的創作手法，把人體的再現、比例的準確作為藝術創作的最高要求3，而東方的飛天顯然是想象力和藝術表現性在創作時占了上風。兩種創作觀念被薩非王朝統統接受了，伊斯瑪爾一世對中亞及波斯文化的尊重加上阿拔斯二世對意大利繪畫的欣賞，使得17時期的細密畫呈現出藝術傳播過程中有趣的本地化闡釋和再創造。《穆罕默德啟示錄》中兩幅代表性插圖中的天使形象既有翅膀又有飛揚的飾帶和衣裙，顯然是結合了東方天衣飛揚與西方羽翼聯翩兩種表現飛動手法之大成。帶有翅膀的加百利置于騰云中，腰間的束帶呈對角線走勢貫穿于靈芝式飛舞的云彩中，不僅表明了天使的神性，飛揚的飾帶也起到了連接整幅畫面的作用，東西方藝術的融合被發揮到了極致。

三、接納東方的圖騰崇拜說

伊斯蘭藝術的本質是在恪守樸素的伊斯蘭基本信仰的基礎上對可調和的事物采取包容的態度，因此伊斯蘭工筆畫中常出現來自中國的主題。人首蛇（龍）身的形象，源于中國史籍和傳說。《史記》說伏羲是雷神之子，蛇身人首，有圣德。其造像最早見于漢末王延壽《魯靈光殿賦》：“伏羲鱗身，女蝸蛇軀。” 《山海徑·大荒南經》記載：“羲和者，帝俊之妻，生十日。”《山海經·大荒西經》：“帝俊妻常羲生月十有二。”羲和、常羲是太陽和月亮的母親，她們所處的原始部落是以蛇（龍）為圖騰的，由此反映在藝術上，就有了以人首蛇（龍）身代表神或仙的形象，這種推論是合乎邏輯的。

藝術向西傳播，在17世紀伊朗的伊斯蘭教手抄本插圖中，作為圣靈的天使加百利被藝術化為人首蛇（龍）軀，蛇或龍在上古傳說中都是可以永生的生靈，這種不死的觀念與神是一致的。這幅波斯細密畫里顯露出來的“龍蛇崇拜”與中國、東南亞甚至印度普遍流行于民間的圖騰崇拜有著密切關系。

另外祥云的圖案也是刻畫神、仙主題不可或缺的裝飾。中國南陽漢墓中在伏羲女媧的畫像周圍都刻飾有云氣，以表明他們是生活在仙境而不是人間，這幅插圖中出現的祥云圖案裝飾在伊斯蘭細密畫中也是獨樹一幟的。

這些人獸相混的圖畫是藝術家潛意識觀念的折射。在世界交流日益頻繁的時代趨勢下，藝術家大膽吸取其他民族的優秀文化豐富己身，將同一主題的不同表現形式相綜合，既反映了人們對神的虔誠與敬仰，也表達出藝術無國界的偉大愿景。

四、結語

對比早期的其他伊斯蘭手抄本插圖，《穆罕默德啟示錄》的這兩幅作品更能凸顯這一時期的藝術風格的獨具匠心。11-14世紀的細密畫由巴格達畫派占主導地位，一方面吸收拜占庭的美術樣式，同時熟練運用薩珊波斯的細密畫技法，形成粗獷寫實的阿拉伯和拜占庭式的風格。《解毒藥典》《麥卡麥》等手抄本插圖中的天使形象皆臉型橢圓，須眉連鬢（圖4）。15-16世紀將早期大不里士畫派的粗放風格與赫拉特畫派的優雅風格調和起來，畫中天使為人形、帶羽、有雙足，中國蒙古的影響體現得更為確鑿（圖5）。

從公元7世紀開始到公元14世紀， 伊斯蘭文化相對于正處在中世紀壓抑期的歐洲基督教文化，發展得更快， 同時與東方文化有了更多的聯結和交融。《天使加百利和穆罕默德在七十頭天使面前現身》及《天使加百利和穆罕默德在二位先知面前現身》這兩幅作品中，既擁有拜占庭等西方藝術的底色， 又融入了鮮明的東方特質，不僅是文化大交流在藝術上的體現，更以其藝術面貌的獨特性在歷史上留下了驚鴻一瞥。

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作者單位：

華中師范大學美術學院