從格雷馬斯敘事學理論解讀《小武》

郭春江 牛綠林

【摘 要】《小武》是賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲之一，也是賈樟柯的首部故事長片。影片講述了在時代快速變革的背景之下，小偷“小武”經過友情、愛情、親情的挫敗之后，最終還是未能跟上時代發(fā)展的腳步，重操舊業(yè)，被警察抓捕的故事。本文以格雷馬斯的“行動元模式”和“符號學矩陣”為基礎理論，對《小武》從表層結構和深層結構兩方面進行分析，并結合當時時代背景對影片深入剖析。

【關鍵詞】《小武》；格雷馬斯；行動元模式；符號學矩陣

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）08-0073-03

《小武》是一部由中國第六代導演賈樟柯所導的現實題材電影。該片榮獲第20屆法國南特三大洲電影節(jié)最佳影片金熱氣球獎和第17屆意大利亞里亞國際電影節(jié)最佳影片獎。賈樟柯也因此而出名。

《小武》講述了小武關于友情、愛情、親情的故事。在友情中，因為身份地位的變化，小勇斷絕了與小武的聯系；在愛情中，為了追求更好的生活，胡梅梅離開了小武；在親情中，因為戒指的事情，小武被父親驅趕出家。該片引發(fā)我們對20世紀末至21世紀初，中國社會劇烈變化對當時底層人民所造成影響的思考。為了能夠深入剖析《小武》，本文借用格雷馬斯“行動元模式”和“符號學矩陣”的理論，試圖展現影片中的小武和時代變遷。

一、格雷馬斯的敘事學理論

格雷馬斯被稱為語言符號學法國“學派”的創(chuàng)始人，他的思想深受普洛普和蘇里奧的影響。普洛普在其著作《俄羅斯民間故事形態(tài)學》中，將民間故事定義為：按時間線性展開的31種功能；而蘇里奧在其著作《20萬個戲劇情景》中提出了戲劇“功能”，在他的術語中，呈現出星象學、動能學的特點。在這兩種思想的基礎上，格雷馬斯在其著作《結構語義學》中提出了三組行動元模式，分別是：主體和客體；發(fā)出者和接收者；輔助者和反對者①。

主體和客體：形成了故事的基礎框架；發(fā)出者和接收者：發(fā)出者既能幫助主體接近客體，又能對主體增加阻力，可以是人，也可以是抽象的，而接收者是發(fā)出者所對應的一面，可以是主體；輔助者和反對者：輔助者為主體提供幫助，而反對者卻對主體形成挑戰(zhàn)?！靶袆釉Ｊ健敝g的關系如圖1所示：

在此之后，格雷馬斯結合《結構語義學》中所提出的思想，將其進一步完善。格雷馬斯發(fā)展了結構主義學家克洛德·列維·斯特勞斯在二元對立上的理論[1]，最終形成了“符號學矩陣”。其形式如圖2所示：

在這四個元素之間，X意味著事件中的主體，反X與X之間存在著主要的沖突，非反X與X之間存在矛盾，但是并不明顯，而非X與X之間有著相互補充的關系。

二、《小武》的表層結構分析

影片《小武》由三個有關友情、愛情、親情的故事組接而成，整部影片可以分為三個部分進行講述。

第一部分：小武在郝老師的口中得知自己的好友小勇將要舉辦婚禮，自己卻未得到任何消息。當他得知吳胖子也被小勇邀請參加婚禮后，自己很是傷心。而吳胖子在給小勇打電話，希望邀請小武時，小勇卻想和小武劃清界限。為了兌現當初對小勇的承諾，婚禮前夜，小武在小勇不知情的情況下，帶著禮金去了小勇的家中，換來的卻是小勇的冷漠，小武難過而走。在關于友情的故事中，其結構圖為圖3：

第二部分：友情的破裂，讓小武變得消極。他開始混跡于歌廳之間，他在這里認識了胡梅梅并且愛上了她，正當小武買好了戒指打算送給胡梅梅的時候，小武從歌廳老板娘口中得知，胡梅梅被太原客人接走了。當小武再次回到胡梅梅住處尋找她的時候，胡梅梅的床上只剩下當時小武送給她的熱水帶。在關于愛情的故事中，其結構圖為圖4：

第三部分：小武在友情、愛情上受到傷害之后，他回到了家中。他將原本打算送給胡梅梅的戒指給了母親。而此時此刻，家中老二面臨著結婚的問題，母親將戒指送給了老二的愛人。小武得知此事之后，找到母親爭論，最后被自己的父親趕出家門。無依無靠的小武重操舊業(yè)，在一次行竊時，他的傳呼機突然響起，被他人發(fā)現行竊后，被警察抓捕。在關于親情的故事中，其結構圖為圖5：

在“行動元模式”的分析之下，我們對于這三段故事有了一個大致的了解，對于整部電影的結構框架有了一定的印象。而在此基礎上，格雷馬斯將行動模態(tài)劃分為四個方面，即“產生欲望”、“具備能力”、“實現目標”、“得到獎賞”[2]。根據這四個方面，我們對影片表層整體進行分析：

產生欲望。影片中的三個故事相對獨立又有一定的聯系，在與小勇的故事間，小武在糾結的心理沖突之后，試圖通過與小勇之間的承諾挽回友情。在與小勇關系破裂后，小武試圖在愛情上找到心靈依托，而最后等來的卻是胡梅梅一聲不響地離開。在社會上不斷遭受挫折之后，小武回到家中，企圖在家中找到溫情，最后卻因為戒指的事情被父親驅趕出家門。

具備能力。小武作為一名小偷，他的生存技能幫助他有能力去實現對小勇的承諾、幫助他為胡梅梅買戒指，并且為了與胡梅梅取得聯系，還買了傳呼機。而影片中的藥店老板，在為小武完成自己的欲望的路上提供了不同程度的幫助。小武在每次有需要的時候，都會出現在藥店老板的店鋪里面，作為輔助者的藥店老板不斷推動著小武的前進。

實現目標。雖然小武把禮金送給了小勇，卻被小勇扔了回去，但是小武在離開小勇家之前，他又將禮金給了小勇；在與胡梅梅相處的期間，兩人之間的距離不斷拉近，小武買好了戒指；小武回到家后，家中一切都顯得和諧。

得到獎賞。在影片中，觀眾看到小武一次次尋到安慰之際，劇情卻帶給了觀眾“意外的驚喜”。在小武離開小勇家之后，小勇托人把小武的錢還了回去，并且小勇一直未打開紅包，表明了小勇希望與小武斷絕關系的決心；在小武將要把戒指送給胡梅梅之際，卻被告知胡梅梅已經離開；在小武回到家中尋求最后的安慰的時候，卻因為戒指的事情被父親驅趕出家門。無依無靠的小武重操舊業(yè)鋃鐺入獄，在電視的采訪中看到自己之前的小弟也離開了自己。雖然小武看似最后結局不好，但是對于小武自己而言，他逃脫了這個時代快速變化帶給他的傷害，獲得了解脫。

三、《小武》的深層結構分析

格雷馬斯在敘述深層結構時，引入了“符號學矩陣”概念。該矩陣是具有邏輯-語義特征的意指結構的組織形式[3]。我們通過“符號學矩陣”去分析探索《小武》的深層結構。其結構圖如圖6所示：

沖突關系：反X與X。

小武與小勇之間。小武和小勇在影片中第一次有聯系是在吳胖子打電話給小勇時，小勇家門前的那面墻。在畫面中，墻上小勇的名字出現了兩次，而小武的名字出現了一次，六個字之間形成了“L”狀，如圖7所示：

小勇對于小武而言，他們從一開始是好朋友，但是他們兩個人之間一直存在著某種隔閡，這種隔閡隨著時代的快速變遷，慢慢加深。小勇隨著時代的發(fā)展而不斷進步，成為企業(yè)家，以至于小勇站在了“L”的頂點，而小武卻被時代所淘汰，仍然停留在了原地。第二次這面墻出現，是在小武得知小勇將要結婚，卻沒邀請自己，前往小勇家的時候。小武最終沒有走進小勇的家中，小武停留在了這面墻前，而此時畫面中顯示的是兩面墻，一面墻上寫著小武的名字，另一面墻上寫著小勇的名字。這意味著，小勇和小武的關系面臨著瓦解，兩人現在處于不同的層面。這時候，小武朝著寫有“小武”的墻所指著的方向離開，而小勇朝著寫有“小勇”的墻所指著的方向離開。這也意味著兩人從此將形同陌路。

而這種種暗示，終于在小勇結婚的前夜表現了出來。在小勇家中的房間里，小勇和小武對面而坐，中間的桌子成了他們無法跨越的隔閡，而小勇在畫面中明顯高于小武，說明兩人之間在層次上出現了差距。小武口中充斥著臟話，而小勇對此感到厭煩。在當時打擊犯罪，城市發(fā)展變遷的時代，小勇和小武作為當初的“小偷”，如今發(fā)生了巨大的差異。

小武與父母之間。小武在外備受挫折，當他最后試圖在家尋找溫暖的時候，等待他的卻是失落，小武心中最后一點依存也失去了。其實，在關于親情的故事中，諷刺的意味十分濃厚。家庭中二哥結婚引發(fā)了矛盾，小武的戒指成了矛盾爆發(fā)的導火線。小武母親為了二哥能夠順利結婚，將小武送給她的戒指送給了二嫂。在電影中，二嫂來自城市，小武一家居住在農村。通過城市元素的引入，影片所表現的意思就很明顯了。在普通人看來，最不易改變的高齡群體，都在隨著城市的發(fā)展而不斷調整自己，而小武作為年輕人，對城市、對社會的變革仍然不適應，這導致了小武不僅遭受社會的拋棄，更被自己的家人拋棄。

矛盾關系：非反X與X。

小武與郝老師之間。從常理上講，小偷與警察之間應處于對立關系。而在影片當中，小武與郝老師有矛盾，又相互幫助。小武雖然作為一名小偷，但是，他會把被偷者的身份證通過郵寄的方式寄給警察局，可以看出，小武內心深處并不是一個壞人。而郝老師作為一名警察，在完成自己本職工作之外，他還勸小武，希望小武能走回正道。影片中，多次出現廣播在播報關于自首的內容，代表著時代的聲音。而小武卻一直都在忽視它，郝老師就像引路人，希望小武能跟上時代的步伐。

小武與老板娘、胡梅梅之間。老板娘對于小武與胡梅梅而言，起著催化劑的作用，來得快，去得也快。老板娘將胡梅梅送到了小武身邊，又將胡梅梅從小武身邊奪走?；蛟S胡梅梅對小武有過動搖，但卻比不上金錢的誘惑。在小勇派人將小武的禮金送回去的時候，胡梅梅表示希望小武成為自己的“膀家”，可見胡梅梅最開始的目的就不單純。在小武陪胡梅梅打電話的時候，胡梅梅的談話內容，充滿著對富裕生活的向往。而小武為了胡梅梅學唱歌，學唱地點在花圈店，暗示他們之間的愛情最終會走向不好的結局。

小武與自己的小弟之間。他們之間的矛盾可以通過小弟的兩次采訪表現出來。第一次采訪，小弟面對記者的提問一句話也不說。第二次采訪是在小武被抓后，小弟面對記者的采訪對小武發(fā)表了批判的言辭。

補充關系：非X與X。

小武與藥店老板之間。藥店老板和小武都屬于社會的邊緣人。藥店老板在小勇和胡梅梅的故事中，都間接幫助了小武，推動著電影敘事的進行。而藥店老板在社會快速變革之中也顯得迷茫無助，但他一直跟著國家的腳步在走。政府要拆遷，藥店老板就搬。但是他不知道以后的路該怎么走，就像他在電影中所說：舊的去了，新的在哪兒。而影片最后，小武在圍觀群眾和時代的注視下，是失措、迷茫的。小武，一個在改革開放的社會浪潮中逐漸被社會拋棄的底層人物[4]。

四、結語

小武從一開始就是個“局外人”，影片開頭，他就一個人在城外，披著“流行服裝”、“客車”的外表，來到了城中。小勇、胡梅梅給他帶來了打火機和傳呼機等外在變化，但是對小武的內在卻沒有一絲觸動。通過運用格雷馬斯的理論對《小武》進行表層結構和深層結構分析，讓我們看到小武這個傳統派中“偽現代派”的社會掙扎與自我救贖。

注釋：

① 格雷馬斯·A·J.結構語義學[M].蔣梓驊，譯.天津： 百花文藝出版社，2001：254，264.

參考文獻：

[1]肖瀟.格雷馬斯符號學理論淺探[J].北方文學（下旬），2017，（03）：105.

[2] 邱運華.文學批評方法與案例 [M]. 北京：北京大學出版社，2005：183，185.

[3]車永玲.《海的女兒》格雷馬斯敘事語法分析[J].文學界（理論版），2010，（06）：129-130.

[4]王青軍.論電影《小武》中人物存在的三種空間[J].揚州教育學院學報，2018，36（01）：27-30.