水墨都市繪畫對傳統中國畫的繼承和發展

張曉瑩

摘 要：傳統中國畫中的城市題材歷史久遠，但始終未成為獨立的繪畫題材。自魏晉至明清，中國繪畫經歷了從繪畫自覺的萌芽到繪畫風格的成熟確立，都是農業文明背景下的傳統文化的產物。水墨都市繪畫，是工業文明背景下應運而生的現代都市文化的寫照。水墨都市繪畫的發展始終都離不開傳統中國畫的孕育，同時又具有當代都市文化的特點。因此，在傳統中國畫的基礎上水墨都市繪畫具有其獨特的時代語言。

關鍵詞：水墨都市繪畫；中國畫；山水畫

一、水墨都市繪畫的概念

水墨都市繪畫不同于傳統山水畫著重表現自然山川，而是側重表現當下的都市風景和都市生活。歷史變遷，時代發展，人類經歷了從青山綠水環繞的農耕文明到鋼鐵混凝土包圍的工業文明，中國傳統文化始終貫穿于中國歷史文明的發展過程之中，指引著中國文明的發展方向。當代水墨都市繪畫在中國傳統文化的滋養、孕育之下，遵循著中國傳統筆墨繪畫理念和繪畫方式，表現當代人的都市生活和都市情感、都市美學，以及當代人的價值觀和人生觀。當代水墨都市繪畫在以中國傳統文化為根基的同時，尊重時代的發展和文明的進步，融合了西方繪畫的理念和繪畫形式，以及當代藝術思潮的影響，讓中國繪畫有了新的變革和思考。因此，當代水墨都市畫是對傳統山水畫的繼承和發展，在表現的內容上更多傾向于生活在都市的當代人的思想和審美，而不僅僅是局限于表現茂林修竹或寒林蕭瑟等的自然之景、自然之境。中國畫的界畫在繪畫表現內容上與水墨都市繪畫具有相似性，主要繪畫表現對象為山水及建筑、人物等。但是界畫注重寫實刻畫細節，再現物象本身；水墨都市繪畫打破了界畫的各種規矩和框架，以水墨寫意的方式表現畫家的情感和審美。水墨畫的水墨氤氳，模糊不清，使畫面隱藏了很多神秘感和畫家的內心故事。水墨都市繪畫的筆墨意味，讓畫面表達更加主觀，更彰顯了畫面的意韻。此外，水墨都市繪畫的繪畫語言更加放松，甚至在一些表現方式上故意運用夸張、變形等手法，畫家根據自己的審美習慣和“修辭手法”高度概括、總結，早已不是畫物象而是畫內心。傅抱石的水墨都市繪畫，水墨淋漓，有園林一景、公園一角，也有山林遠處的教堂，就像一篇散文潤澤人心、回味無限。李可染的《上海街景》，水墨畫的語言在講述一個現代都市的故事，站在蜿蜒的回廊上透過叢林，沿著小路，看到了西式的教堂，靜謐不被世人打擾；遠處是迷霧中隱藏的高高低低的建筑，錯落有致。畫面除了水墨的運用，也加入了現代色彩，甚至將西洋色彩加入到水墨都市畫里，表現城市建筑的摩登時尚。隨著西方繪畫藝術的影響，當代人在審美習慣上也不可避免地受到影響，更多西方藝術的處理方式、理念融入到中國畫當中，當代都市繪畫也不斷融入新的西方繪畫理念。但是，當代水墨都市繪畫與西方風景畫是截然不同的，雖然它們存在一些表面的相似性。西方風景畫側重色彩和符號的表達，而中國畫則側重線條、墨色的表達。

二、水墨都市繪畫的繪畫形式

當代水墨都市繪畫的形式豐富多樣，大膽突破傳統的繪畫形式，融入多元化的文化元素，表達更加主觀化，更注重畫家本人的所思所想所感。中國山水畫在構圖上，有以全景式構圖的《匡廬圖》《萬壑松風圖》《早春圖》《溪山行旅圖》等一批代表中國山水畫發展顛峰的歷史巨作，也有“馬一角”“夏半邊”的邊角式構圖。全景式構圖中，山水畫一般分為近景、中景、遠景。北宋范寬的《溪山行旅圖》中，近景描繪了層疊起伏的山石，山石掩映后的小路上，一隊行旅牽著身馱重物的騾子艱難前行。山路蜿蜒曲折的盡頭是密林叢生下的山澗急流，云氣縹緲繚繞，似乎在默默指引遠方的漫漫路途。雄偉壯闊的山體屹立在遠方，氣勢磅礴，山澗瀑布如銀絲直下，讓人感嘆自然之壯闊之敬畏。傳統山水畫有感嘆密林叢生的壯闊不可逾越，也有表達對荒寒蕭瑟之景的敬畏。北宋李成在《晴巒蕭寺圖》中以形如蟹爪的枯枝點題，將荒寒之境的蕭蕪之感描畫得淋漓盡致。雖然沒有范寬繪制的高山壯闊、威嚴聳立，但是采用平遠構圖的李成將畫面層層推進，表現出畫面的無限空間和意境。因此，畫面的意境表達可能不同，但是在山水畫的整體構圖上都遵循著傳統山水畫的構圖方式和審美視角。

相比較傳統的山水畫，當代水墨都市繪畫在繪畫形式上多樣，突破較多，表達上更注重結合畫家個人的情感表達。當代畫家劉建賓在《當代名畫家山水畫稿》中曾經闡釋過自己在水墨山水畫創作中的心得：“我在畫山水畫的時候，就很重視符號化，幾座房子、幾棵樹、幾朵云和一兩個人（但卻沒有一座山、一點水。這是基于我的一個理念：你越說山水畫，我就越不畫山不畫水）。我只是把這幾個符號重新組合而已。”在劉建賓江南民居系列的作品當中（圖1），視角新穎，取景獨特，給傳統水墨畫穿了新衣，借鑒西方繪畫的構圖形式，挖掘民間藝術的符號和精華，表達了畫家對于家鄉的獨特感受以及江南民居生活的浪漫詩意。在劉建賓的作品中，繼承了傳統山水畫對于空間表達的理念。但是畫面構成具有當代特點，融合了畫家本人的性格和成長經歷、審美情感、人生觀、價值觀，形成了畫家獨特的繪畫形式。當代畫家方向的作品，在繪畫形式上也是別具一格。作為嶺南畫派代表畫家的方向，生于嶺南，長于嶺南，他的作品中有部分是表現家鄉的。在構圖形式上，突破傳統，創立個人繪畫形式。參照李成和范寬的作品，傳統山水畫在全景式構圖中，一般在畫面的上方位置都是以空白居多，畫家會給觀眾留出想象的空間；對比當代畫家的作品，不論是劉建賓還是方向，都大膽突破傳統。在方向的作品中，畫家理想中的家園具有江南的詩意，沒有大山大景的磅礴氣勢，但是畫面的此情此景讓人似曾相識又流連忘返，讓人心之向往，就想坐在小院的一角停下都市生活繁忙的腳步品品茶、賞賞花、逗逗鳥、發發呆，不由得感嘆這是多美的時光（圖2）。此外，畫面當中裁剪空白的方式也是別出心裁。

三、水墨都市繪畫的筆墨表現方式

傳統山水畫在筆墨表現方式上大致分為工筆、寫意、兼工帶寫等表現方式。近代張大千創新了潑墨潑彩山水畫，開創了山水畫的新格局。水墨都市繪畫在筆墨表現方式上遵循傳統山水畫的筆墨表現方式，同時又有發展、創新。“氣韻生動”“骨法用筆”依然是水墨都市繪畫衡量水墨畫表現的重要標準，但是為了表現畫面所追求的畫面效果，畫家也會采用特別的制作方式營造畫面意境。水墨都市繪畫繼承了傳統中國畫的筆墨性，講究有筆有墨。宋代韓拙《山水純全集》中有“故筆以立其形質，墨以分其陰陽。山水悉筆墨而成”。明代莫是龍在《畫說》中說：“古人云：‘有筆有墨，筆墨二字，人多不曉。畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦，即謂之無墨。古人云：‘石分三面，此語是筆亦是墨，可參之。”中國畫對于用筆的方法和要求，“骨法用筆”，筆是骨。筆法表現了物象的內部結構，用筆有起承轉合，干、濕、濃、淡的變化。用筆與毛筆的使用方式直接緊密結合，用毛筆不同的部位，線條的痕跡也不一樣，大致區分為“中鋒”“側鋒”兩種用筆方法。此外，用筆方式也有“八面出鋒”的方式，即充分利用毛筆各個不同的部位，呈現筆墨不同的效果、狀態，從而運用在畫面需要的地方。不同畫家的繪畫筆法各有特點，筆法、用筆習慣都和一個畫家的個性和審美、經歷、情感等因素密切相關。因此，我們站在不同畫家的作品面前，總能感受到每個畫家傳遞給我們不同的感受和信息。比如，在張大千的作品面前，淋漓肆意的筆法彰顯了畫家繪畫時激情滿溢的狀態，豪放又不失用筆的沉穩、厚重。相對比張大千的慷慨激昂，齊白石“草間無聲”系列的蟲草畫作，每一個草間的昆蟲都細致生動，栩栩如生，或是花朵上停留的蝴蝶，或是草叢后隱隱鳴叫的蟋蟀，或是墻角、石頭縫里的天牛，或是芊芊柳葉上間歇蟬鳴的知了等等，精細到每個昆蟲的羽翼紋路都清晰可見。每一根線條都精細到位，同時又有力度，以書入畫。有了骨，還要有肉，“墨”在國畫當中也十分有講究。莊子曾經說過“墨分五色”，墨色的變化無窮，大致分為干、濕、濃、淡。墨在中國畫中輔助線條，進行皴擦點染，表現畫面的層次，山石的陰陽向背，烘托畫面的意境等。在李成的《晴巒蕭寺圖》中，山體的陰陽向背通過筆墨的皴擦表現；董源的《瀟湘圖》以淡墨點染，烘托出南方水氣彌漫、煙林籠罩的景象。當代水墨都市繪畫，在繼承傳統的同時也有新的發展。當代水墨都市繪畫中，描繪的對象不僅是古代建筑還有高樓大廈，以及飛馳在路面的汽車等當代生活中的物象。比如畫家面對描繪高樓大廈，表現鋼鐵水泥質感的高樓建筑應該采用怎樣的線條、怎樣的皴法等，都是都市繪畫面臨的新問題，也是畫家對于當代水墨都市繪畫做出的新的貢獻。

水墨都市繪畫作為中國畫發展的新的繪畫領域具有其獨特性，首先來源于其對傳統中國繪畫的民族性的繼承；其次，來源于西方藝術的影響；最后，是當今時代賦予其的時代特征。因此，水墨都市繪畫繼承了傳統中國畫，同時又是傳統中國畫在當代的發展和延伸。

參考文獻：

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[2]徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[3]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998.

作者單位：

河南省幼兒師范學校