巖井俊二“純愛電影”中的少女情結

陳姝

【摘 要】作為20世紀90年代崛起的日本新生代導演，巖井俊二自1995年創(chuàng)作了第一部故事長片《情書》之后，便開始了他的“青春電影”創(chuàng)作。其大部分作品將故事場景選定在校園，展現(xiàn)青春的美好與殘酷。在他的三部“純愛電影”（《情書》《四月物語》《花與愛麗絲》）中，具有共同點的少男少女的形象設計，實則體現(xiàn)了導演內(nèi)心的“少女情結”，這一情結既與個人成長經(jīng)歷有關，實則也是日本傳統(tǒng)文化和新興的“少女文化”的一種體現(xiàn)。

【關鍵詞】巖井俊二；純愛電影；少女情結；《情書》

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）08-0004-03

巖井俊二是20世紀90年代崛起的日本新生代導演，從1995年創(chuàng)作了第一部故事長片《情書》（1995），到后來的作品《燕尾蝶》（1996）、《四月物語》（1998）、《關于莉莉周的一切》（2001）、《花與愛麗絲》（2004）等，他的作品一直廣受影迷的喜愛。《情書》（1995）這部影片甚至“重燃了20世紀80年代由原田知世（代表作《穿越時空的少女》《早春物語》）、藥師丸博子（代表作《水手服與機關槍》《我的夏日旅行》）掀起已逐漸褪去的青春片風潮，并從日本國內(nèi)波及整個亞洲乃至歐美。”[1]無疑，巖井俊二的影像風格在日本電影史上是一道獨特而又靚麗的風景線。他以女性為主角，卻不像日本早期的電影導演如小津安二郎和溝口健二的作品將女性置于成人社會的家庭背景之下，而是聚焦少女的細膩情感與日常生活，似乎遠離了日本文化中所宣揚的“賢妻良母”形象。

學界一直以來主要從巖井俊二的影像風格和美學思想入手，對他的作品進行范例式的形式解讀，或?qū)ζ渥髌分械娜宋锖椭黝}進行概括式的提煉和總結，而忽視了巖井俊二唯美藝術風格和人物塑造背后的深層次原因。本文試圖從變態(tài)心理學的角度，從巖井俊二的個性特征和生活經(jīng)歷入手，考察其影片創(chuàng)作背后的深層心理動因。正如導演自己所言：“我想，拍電影就是應該把每個人的人生過程都放進去的，要不然電影這個東西不會成立的。所以我學習怎樣把自己的人生經(jīng)歷放進電影。”[2]

從1995年到2018年，巖井俊二共導演了15部影視作品，其中也包括短片。大部分都是以青春故事為題材，其中既有描寫殘酷青春的《關于莉莉周的一切》（2001）、《燕尾蝶》（1996），也有展現(xiàn)青春夢幻色彩與美好情感的《四月物語》（1998）、《花與愛麗絲》（2004）。本文將聚焦巖井俊二最廣為人稱道的三部青春“純愛電影”——《情書》《四月物語》《花與愛麗絲》，試圖結合導演的精神個性和成長經(jīng)歷，分析影片中所塑造的少女和美男子形象，進而總結出巖井俊二影片中的“少女情結”。

少女是女性成長中一個關鍵而特殊的階段。處于少女階段的女孩，既沒有成熟女性的世故與圓滑，也不似女童般過于稚嫩和天真，她們身上散發(fā)著青春的氣息，充滿著一切可能性與美好。在巖井俊二的純愛電影中，都是將故事背景選定在富有青春氣息的校園。在校園中散發(fā)著生命活力的少男少女們則成為他影片中的主角。這些少女大多外表純潔、情感堅貞、柔和而溫潤，如《情書》中的女孩藤井樹、《四月物語》中的榆野卯月、《花與愛麗絲》中的愛麗絲；少男們則是清一色的美男子形象，他們外表冷漠、不善言辭、內(nèi)心善良而單純，卻受到女孩的傾心。導演自己曾直白表露：“我要么在小說中以女性為主角，要么在電影中選用其他演員來演，自己不會出現(xiàn)在作品里。”[3]那么，巖井俊二為什么喜歡在作品中喜歡以女性為主角呢？其背后是否有深層次的文化和心理原因？在一次與楊瀾的訪談中，面對同樣的問題，他解釋道：“因為我自己是男人，如果男主人公跟我同齡的話，同為男性的視點，會跟我有一種重疊，故事情節(jié)很難展開，所以我愿意把那個情節(jié)轉(zhuǎn)向比如說女性或者年輕人或者老人，這樣的話創(chuàng)作起來更容易，可能性更多。雖然主人公是女性，其實我覺得那個就是我自己。”[4]他的這番自白，成為弗洛伊德關于《創(chuàng)作家與白日夢》的恰當注解。“幻想的動力是未得到滿足的愿望，每一次幻想就是一個愿望的履行，它與使人不能感到滿足的現(xiàn)實有關聯(lián)。”[5]

的確，在巖井俊二創(chuàng)作的電影中，很多情節(jié)都是來源于導演個人獨特的生命體驗和生活經(jīng)歷。如《花與愛麗絲》的電影腳本是他在走路的過程中看完的，而影片中“這兩個女孩爭奪的那個男生就有一邊走一邊看書的習慣。”[3]《情書》中女孩藤井樹在閣樓里翻東西的段落則源于中學時巖井俊二的一次住院經(jīng)歷。“長大以后我想起那時候大家給我寫的那些慰問信，感覺我穿越了，把現(xiàn)在和過去的記憶連接起來了。在家里重新發(fā)現(xiàn)，好像挖到了寶一樣。《情書》中的藤井樹在閣樓里翻東西的細節(jié)就來源于這段經(jīng)歷。”[6]《四月物語》中卯月離開家鄉(xiāng)獨自去東京讀大學，也與巖井俊二的經(jīng)歷相似。“每年4月，是日本大學開學的日子。巖井俊二就是在這樣一個櫻花飄飛的4月，第一次離開了老家，開始他的大學生活。這段經(jīng)歷讓他拍出了優(yōu)美細膩如同散文詩般的電影短片《四月物語》。”[7]

這三部作品除了在人物形象塑造上有相似之處外，在情節(jié)上也都是以單戀為主線。男孩藤井樹單戀中學時期的同名女生，渡邊博子愛戀著未婚夫藤井樹；卯月暗戀著成績優(yōu)秀的學長山崎；花偷偷戀上了經(jīng)常同行的宮本。在文學藝術史上并不缺乏單戀的故事，精神和情感上的苦悶有時能夠激發(fā)單戀者（一般為男性）的創(chuàng)作沖動。如但丁苦戀貝雅特麗齊，由此創(chuàng)作出《新生》；戴望舒苦戀施絳年8年不果后，寫下傳誦的詩句《單戀者》；沈從文也因愛戀張兆和寫出一行行優(yōu)美的文字。但在巖井俊二創(chuàng)作的三部作品中，單戀者的身份卻有了一個轉(zhuǎn)換，都是不善言辭的少男被美麗而純潔的少女愛戀。若如巖井俊二自己所述，影片中的女性主人公就是他自己，那么這些少男又是誰的化身？答曰，同樣是導演自己的化身。這種推論并不是無緣由的。巖井俊二從小不善言辭，“我不太喜歡和人打交道，就知道一個勁兒看百科全書。”[8]銀幕中的少男如同導演本人，木訥而單純，在面對感情時不擅長表達，更沒有浪漫的招數(shù)。“我的人生整體上說還是談不上浪漫的。自己該怎么向?qū)Ψ绞緪郏@方面我比較笨吧。”[9]

如果說少男性格的設定有巖井俊二本人的影子存在，那么這種“少女單戀美男子”的情節(jié)模式，則源自創(chuàng)作者一次又一次“白日夢”的實現(xiàn)。高中時期的巖井俊二在只有男生的男校就讀，而這是青春成長的一個非常重要的階段，也是少男性意識萌發(fā)的一個重要時期。弗洛伊德將此階段（約12歲至20歲）界定為個人人格發(fā)展的生殖期，在這一時期，“由于性器官成熟，他們開始對異性產(chǎn)生興趣，喜歡參加兩性組成的集體活動。這時心理發(fā)生根本的轉(zhuǎn)折，從‘自戀轉(zhuǎn)入‘異性戀。”[9]少女的缺席不免讓巖井俊二在其后來的作品中更增加了一絲“少女情結”，用銀幕上的完美少女形象去彌補中學時期愿望的落空。對于愛情，巖井俊二這樣談及他的初戀，“初戀啊，好像沒有那種電影里所描述的愛上一個女孩子。但是我看著漫畫里，主角被一個女孩從身后抱緊，那種很震驚的感覺，我小時候就會想象這種感覺，雖然我不知道這是什么感覺。第二天我到了學校，想象要是被同桌的女孩這樣抱住的自己會是什么樣的。”[10]與其說這是一種對于漫畫故事的想象，不如說是導演自身渴望被異性肯定及追求的隱藏欲望的表達。大學時期，巖井俊二的情感生活也并不順利，女友因其收入過低而提出分手。“大學剛畢業(yè)的時候，我有一個交往的女朋友，那個女孩子周圍的朋友都跟她說，你怎么跟他好呀，你問問他一年有多少收入，你問問他這個，然后她問我，你一年有多少收入，我說基本沒有。于是人家就把我甩了，那個時候生活還是很貧困的。”[11]

與現(xiàn)實生活的境況不同，在巖井俊二創(chuàng)作的純愛電影中，少女們更多體現(xiàn)的是善良和純真，將對物質(zhì)生活的追求置之度外，沉醉在情感的漩渦中無法自拔，且往往在情感方面表現(xiàn)得忠貞而執(zhí)著，如《情書》中的博子在未婚夫去世后三年，依舊對其戀戀不忘，甚至甘愿相信死去的藤井樹會從天國給她寄信；《四月物語》中的卯月從高中時期便暗戀比自己大一屆的同學山崎，直至進入同一所大學就讀，依舊不忘尋找山崎的身影；《花與愛麗絲》中的荒井花在對多次同行的男生宮本一見鐘情后，考入同一所大學并加入男生所在的社團，只為爭取更多的相處機會。剝開純美的“青春”外衣，這種少男少女的形象和單戀情節(jié)的設定實則是導演為自己做的“青春夢的嫁衣”。

同樣是單戀的故事，作為男性導演的巖井俊二將故事中的男性和女性塑造得可愛而真誠，并未如同一些男性作家拿女性的身體進行敘事，著重描寫男性荷爾蒙爆發(fā)后想象中的女性，如王朔《動物兇猛》中的米蘭。該小說在經(jīng)過姜文改編后依舊選擇了當時身材豐腴的寧靜飾演米蘭，由此塑造出一個超越時代的男性想象中的“女神”形象。那么，除了導演個人性格特質(zhì)和生活經(jīng)歷外，其作品在人物形象，特別是女性形象設定的背后是否存在更深層的文化因素呢？或者說，導演為何要將隱藏的自我設定為作品中的女性形象？僅僅由于“同為男性視點，故事情節(jié)難以展開”的理由顯然不夠充分。

弗洛伊德也曾指出，“成年人卻為自己的幻想感到害臊而把它們隱匿起來，不讓人知道。”[12]這是創(chuàng)作者在進行文藝創(chuàng)作時的一種變形手法的運用，巖井俊二內(nèi)斂的性格，使其在創(chuàng)作時更傾向于將自己進行性別上的置換，即將自己的故事設定在女性主角的身上，除此之外，這種做法還與現(xiàn)代日本推崇的“少女文化”相關。中國古典詩詞中也常有“香草美人”的意象，不得志的男性創(chuàng)作者將自己置換成不得圣寵的女子，這種性別置換是一種文化上的修辭。“從屈原‘唯草木之零落兮，恐美人之遲暮‘何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也，到曹植‘君懷良不開， 賤妾當何依，再到陸游‘騷外斷橋邊， 寂寞開無主，喻象異而本質(zhì)同：都是把所指意義上的男子，轉(zhuǎn)化為能指意義上的女子；或者說，都是一種‘雄性雌化的自我設計。”[13]創(chuàng)作者在壯志難酬與美人遲暮之間發(fā)現(xiàn)了共同點。當然，如今的創(chuàng)作者無需再通過將男性喻為女身，體現(xiàn)社會意義上的貶值，女性也沒有必要再喬裝成男性獲得社會意義上的肯定。但從巖井俊二塑造的少女形象身上，我們可以發(fā)現(xiàn)其“雌雄同體”的特質(zhì)。一方面，這些少女形象帶有日本傳統(tǒng)女性的“持內(nèi)”的特質(zhì)；另一方面，又具有日本男性所推崇的“主外”性格。

日本女性以溫柔賢惠而著稱，小津安二郎和溝口健二的影片中也不乏溫柔賢良的女性形象。這種對于女性的崇拜和依戀，可追尋到神話時期柔順而堅強的日照女神形象，其后綿長的母系社會又給日本文化打下了深刻的烙印。徐志摩贈日本女郎的詩句“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”，已成為人們對日本女子的最初印象。中國儒家文化的浸染和日本男尊女卑的思想也是這一女性形象獲得廣泛認可的緣由。“《女實語教》中說：‘父母有如天地，公婆有如日月，丈夫有如君主，婦人有如從仆；朝夕孝敬父母，恭敬侍奉翁姑；夫婦切勿爭吵，寧屈理而從夫……這樣的觀念，在這些讀物中比比皆是。”[14]這些都可看作是日本傳統(tǒng)女性的“持內(nèi)”特質(zhì)，即女性的行為活動以家庭為中心，在個性特點上體現(xiàn)為溫順、賢良。《情書》中的博子在面對秋葉表白時的羞怯與溫順；《四月物語》中卯月的不善言談，面對喜歡的男生只能將情感深埋心中；《花與愛麗絲》中的愛麗絲為幫助好友花所表露的善良，這些都是日本所推崇的傳統(tǒng)女性的個性特質(zhì)。“主外”的性格則體現(xiàn)為有較強的行動力，日本的武士道精神不僅僅存在于男性中，在女性中也同樣存在，只不過內(nèi)化為不同的行為要求。一方面?zhèn)鹘y(tǒng)女性要做到順從、忍耐和謙卑；另一方又需勇敢。“正如新渡戶稻造所說，武士道所最贊賞的婦女乃是 ‘從性的脆弱性中解放了自己，發(fā)揮出足以同最剛強而且最勇敢的男子相媲美的剛毅不屈。”[15]在這三部影片中，無論是博子、女性藤井樹、卯月，還是花、愛麗絲，最后都勇敢地跨出了人生重要的一步，開始了新的生活。巖井俊二在這些可愛的少女身上既將綿延在日本傳統(tǒng)文化中的賢良女性特質(zhì)隱埋其中，又使其具有現(xiàn)代意義上的勇于追求自我實現(xiàn)的新女性的獨立外向性格，同時賦予她們女性的柔美與男性的剛強，這是日本傳統(tǒng)文化的深層次延續(xù)。

這種少女形象的選擇與日本的“少女文化”也有一脈相承之處，市場的需求也是造就巖井俊二純愛電影中的少女形象原因之一。與中國的《詩經(jīng)》相似，在日本最早的詩歌總集《萬葉集》中，就有對少女的描述，“春苑紅花開，灼灼芳香來。少女立樹下，身影特窈窕。”[16]少女成為一種美好事物的象征。明治三十五年（1902），日本第一個少女雜志《少女界》創(chuàng)刊，“隨后《少女世界》《少女之友》《少女畫報》《少女俱樂部》等相繼問世。少女雜志的內(nèi)容以小說為主，大都是以高等女學校的學生為主人公。”[17]曾創(chuàng)作了《淺草紅團》《少女的港灣》《山茶花》《雪國》《睡美人》等少女小說的川端康成這樣評論：“少女雜志有很多，少女小說也有很多，那不是成人讀物，不是兒童讀物，無疑是少女的讀物。少女們?yōu)橹樱⒀b飾夢。”[17]1987年村上春樹創(chuàng)作的長篇愛情小說《挪威的森林》問世，成為日本最暢銷的小說，巖井俊二坦言《情書》的創(chuàng)作靈感完全來自《挪威的森林》，甚至他自己也希望遇見一位像綠子和直子一樣的女孩。與早期日本導演塑造的傳統(tǒng)女性形象不同，“通俗地說，美少女文化是一種用美色、異色、青春之色奪人眼球，憑此顛覆舊有觀念、情感、秩序的文化。”[18]也可認為是現(xiàn)代日本社會中，導演在進行影視創(chuàng)作時的一種出于商業(yè)需求的自覺性選擇。

綜上所述，作為“青春映像作家”代表的巖井俊二，用其特有的細膩筆觸寫出一個又一個美妙動人的青春故事，并用唯美的鏡頭語言將文字視覺化。“這種作品不是作家自己的創(chuàng)作，而是現(xiàn)成的和熟悉的素材的再創(chuàng)造。”[19]導演將自身對于青春的回憶與懷念置于光影的這杯美酒中，并在這些散發(fā)著青春荷爾蒙的少女身上延續(xù)著日本傳統(tǒng)的女性形象及少女文化，背后則是個人深不見底的精神海洋。青春如同一首遙遠的歌謠，在巖井俊二的“純愛電影”中，永遠訴說著未盡的情誼，喚起曾經(jīng)的漣漪。

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