黎雄才修學東瀛與日本“朦朧體”

周善怡

【摘要】《百年雄才》學術研究項目是近年來廣東對近現代美術大家個案進行深度挖掘的一個較有代表性的案例。筆者在承擔黎雄才花鳥畫專項研究的過程中，結合大量第一手同時期的日本美術文獻資料，對20世紀30年代黎雄才赴東瀛修學之旅進行了深度的發掘研究，這成為了該課題最具學術價值的成果發現。本文在此前成果發表的基礎上，繼續呈現黎雄才留學日本與日本“朦朧體”幾個相關問題的探析，從而有助于學界更好地解讀這位具有全面素養的嶺南畫派巨匠。

【關鍵詞】黎雄才；《瀟湘夜雨》；日本“朦朧體”；橫山大觀；異曲同宗

關于黎雄才先生留學東瀛時期日本畫壇的時代背景，日本“朦朧體”的出現，他與高劍父先生不同的藝術取向，黎雄才借鑒的對象更傾向于選取以橫山大觀為首的“朦朧體”的原因，以及他留日期間精研日本“博物學”并對其繪畫產生深遠影響等課題，筆者在此前發表的成果中已有詳盡論述，本文在此基礎上，繼續呈現黎雄才留日與日本“朦朧體”幾個相關問題的探析，以期更為全面地解讀這位嶺南畫派巨匠。

一、《瀟湘夜雨》的創作時間考辨

1932年，黎雄才先生得到高劍父先生資助留學東瀛。前后三年的日本之行，是黎雄才先生藝術生涯中具有階段性意義的事件。黎先生與其師高劍父先生等嶺南畫派前輩走上殊途同歸的海外求學之路，透過日本明治維新后文化格局的劇變，了解影響日本的歐洲藝術思潮。

在查找相關資料時，筆者發現了一個問題：黎雄才先生1932年創作的《瀟湘夜雨》，這件堪稱其早年的經典之作，究竟是作于留日前還是留日初？據廣州藝術博物院翁澤文先生在《黎雄才藝術生成論》一文中稱：“《瀟湘夜雨》（1932年）是黎雄才留學日本前夕的一件作品。”“值得注意的是，這件作品的風格與現代日本畫朦朧體在很大程度上存在相似之處。據此可知，在春睡畫院期間，高劍父筆下自覺不自覺流露出來的日本風格的某種特征對黎雄才構成了巨大的誘惑力，促使黎雄才在將高氏作品中的這種特征轉化為自己作品的主要面貌的同時，也將其視為心目中最為理想的藝術風范。這種個人嗜好成為黎雄才日后對朦朧體作出選擇的心理依據，這件作品也未嘗不能視為他自覺接受朦朧體影響的前奏。”①而黃建誠先生與陳小庚先生合撰的《一代宗師黎雄才》一文則寫道，“他在1932年初到日本時所作的《瀟湘夜雨》”②，以上兩種說法顯然存在分歧。筆者帶著這個問題請教了嶺南著名花鳥畫家方楚雄先生，方先生凝思后說，此作應該是黎先生到日本后的作品。隨即在家中撿出其從日本帶回的橫山大觀（1868—1958年）畫集對照，發現橫山大觀于1912年所作《瀟湘八景》中的《瀟湘夜雨》③，與黎雄才先生的作品極具可比性。方楚雄先生認為：“黎雄才先生1932年所作《瀟湘夜雨》與橫山大觀的《瀟湘夜雨》對比，可以比較肯定地說，是黎先生到日本后受影響才畫的，甚至畫作的名稱也一樣。黎先生畫的竹，包括分的細枝和葉畫得很具體，竹子被風吹雨打后的折枝和竹節非常有結構，船也畫得十分精彩，這些刻畫體現出黎先生臨摹宋元名畫的功力，背景的渲染帶有日本‘朦朧體。而橫山大觀的竹畫成一團，很概括，背景使用了‘朦朧體的手法，營造出空朦的意境。”方楚雄先生的對比分析以及圖片舉證，兩幅畫作題目上的“巧合”，似乎為推斷黎雄才先生的《瀟湘夜雨》作于留日初期提供了新的有力的證據。筆者再查閱了現任廣東省美術家協會主席、嶺南畫派紀念館館長李勁堃先生當年對此作的賞析：“先生接受了日本‘朦朧體的感受，但又保留了日本畫家所沒有的那種只有中國人才有的對毛筆運用的理解及靈性。這一點我們可以從這幀作品中的竹葉、竹節、竹樹梢的筆法看到中國書法般的美感。幾根被風吹折的竹干，扭動的用筆，絲絲入扣地把折斷的竹的那種欲斷難斷柔韌性表露無遺，‘噼啪有聲，令人稱絕。可見他出國前遍臨宋元名跡的功力得到充分施展，同時也為我們啟示了一個借鑒與改良是學習過程中的重要環節的道理。”④由李先生的分析指出的“接受了日本‘朦朧體的感受”“出國前”等字眼推斷，他同樣認為此作是黎雄才先生到日本后所作。李勁堃先生的鑒賞和判斷與方楚雄先生的舉證均一致認為：《瀟湘夜雨》是黎雄才先生留日初期的作品。

為什么印證《瀟湘夜雨》創作于何時如此重要？筆者大膽推斷：如果此畫作于留日前，是否能說明黎先生留日前已經從宋元或高劍父先生藏畫中受到啟發，自覺地融合了某些技法而呈現出“朦朧體”的效果？抑或是從高劍父先生的教化中，間接地接觸到“朦朧體”的感受而醞釀此作？因高劍父先生曾赴日學習，之后也創作了一些類似《雨后芙蓉》（1910年）、《秋聲》（1914年）等接近“朦朧體”風格的作品，盡管最終還是選擇了竹內棲鳳（1864—1942年）⑤，但這至少說明高劍父先生的確曾經受到“朦朧體”風格的影響。而另一種情況，如果此畫作于留日初期，則上述方楚雄先生和李勁堃先生的分析成立，黎先生的《瀟湘夜雨》中出現“朦朧”的渲染，更傾向于留日初期借鑒了橫山大觀“朦朧體”而作出演繹，再結合宋元筆法，刻畫精準，使畫面產生動人的意境。但也不排除黎先生留日前已經受到高劍父先生的啟蒙，間接地接觸到“朦朧體”的背景假設。筆者以上的思考有待博雅諸君進一步研尋。

二、日本“朦朧體”的技法探究

關于日本“朦朧體”的技法探討，筆者找到了這樣一段描述：“反復嘗試的結果，大觀與春草發明了用干毛刷在打濕的紙面上平拉，將加了白粉的顏料平涂于畫面，并進一步造出濃淡的技法。”⑥從上述文字可知，“朦朧體”的畫法與中國畫的暈染極為相似，即把紙面打濕，將加了白粉調合的顏色均勻地平涂于畫面，然后進行統染，做出空靈、迷朦的效果。可以說，它是中國畫暈染技法的另一種變體，且更加強調整個畫面“朦朧”的效果。另一方面，探討技法的運用，與畫家使用的道具有密切的關系。因為畫家使用的道具，不但反映個人的作畫嗜好和習慣，更與其各個時期想探索的畫法和想表達的效果息息相關。“朦朧體”使用了哪些道具繪制？筆者搜集到了有關橫山大觀所用道具的圖片（圖1）⑦，希望能為日后的研究提供一些實證。在此亦附上黎雄才先生所用的道具圖片（圖2），以供研究。

為了更詳細解讀“朦朧體”畫法的問題，筆者又請教了對傳統日本畫技法做過研究的李勁堃先生，李先生回答道：“在中國繪畫使用的毛筆中，極少使用像日本的底紋筆，南宋繪畫中馬遠、夏圭的大斧劈皴技法及明代戴進等人的演變，后來由雪舟⑧引入到日本畫時已發生變異。當一些日本南畫風格的藝術家在畫日本屏風畫時，使用寬平的日本底紋筆大面積鋪墨的方法得到運用，產生一種空靈的朦朧美。日本糊窗紙用的筆是小排筆，當時他們用這種類似的筆在絹上金箔較厚的日本紙上畫，用排筆掃和統染，在色彩的濃淡中分出層次，較容易在大面積的畫面上出現均勻整體的效果。另外，當時日本有種詩歌叫俳句，專門歌頌日、月的主題，為了表現空氣、天空、空靈，它需要將顏色涂得很均勻，得出‘朦朧的效果來體現這種精神感受。”方楚雄先生的回答是：“‘朦朧體是在熟紙或熟絹上，用毛筆或排筆打濕暈染，可以說是日本將中國暈染的技法發揮出另一種效果，日本更加強調營造‘朦朧的意境，而中國則配合勾線等其它技法使用。”陳永鏘先生談到：“‘朦朧用中國畫的技法效果來講就是‘氤氳，‘虛才有空間。”以上道具及技法分析，對于我們進一步了解黎雄才先生留日期間所借鑒的“朦朧體”，提供了一個初步的背景解讀。

黎先生在對中國傳統筆墨和素描造型有一定基礎的鋪墊下，恰逢其時，又有幸獲得了留學東瀛的機會，讓其親身接觸到與中國傳統繪畫“異曲同宗”的東瀛繪畫新技法——以橫山大觀和竹內棲鳳為代表的東西兩大流派關于線條與色彩的不同表達，同時結合研究日本的“博物學”進行觀察方法、造型能力的專項訓練。這兩點是黎先生完成第二階段積累，并在日后“折衷中西，融匯古今”的道路上起到關鍵作用的支點。

三、東瀛美術與中國傳統繪畫之“異曲同宗”

上文提到，東瀛美術與中國傳統繪畫有著“異曲同宗”的淵源。筆者認為，黎先生留日，除了可以通過借鑒日本了解西方之外，更值得指出的是：黎雄才先生之所以對日本藝術深感興趣，正是由于其從日本繪畫中體會到內含的中國傳統文化精粹，在情感上產生一種由衷的眷戀。借鑒日本，是一種途徑，歸根結底是其對中國傳統文化精神的深層回歸。為了說明這一點，筆者將從日本繪畫與中國繪畫的歷史淵源開始闡述。

日本文化同中國文化有上千年的聯系，所以神契難分。早于285年，中國文化已經開始直接輸入日本。到了鐮倉時代，宋代藝術變成了日本藝術的模范。如田中一松所說：“從來日本藝術的變遷，常有待于中國藝術的刺激和感化。當時鞭策鐮倉新興精神而引起新興藝術運動的，是宋代藝術。宋代一反唐代的華麗傾向，一面發揮淡雅之趣，一面作強力的表現。此風對于藤原以來的藝苑感化甚深，終于促成了鐮倉新興藝術的抬頭。”⑨日本自室町時代到江戶時代，所有水墨畫派、狩野派、文人畫派以至圓山四條派等，雖派別不同，可以說都與中國畫的影響有密切關系。在日本的室町時代，中國的水墨畫風盛行于日本畫壇。雪舟是日本15世紀最著名的水墨畫家。如拙、周文、雪舟，是當時日本畫壇上一脈相承的三位主將，他們對于南宋畫院的馬遠、夏圭一派，最為尊崇。如果說中國宋、元水墨畫的傳統得以完全融匯于日本歸功于周文的才能及實踐精神，然則第一位對這種新藝術成功地賦予深刻的個性，因而也就是賦予民族情調的人乃是雪舟。⑩他曾于明朝年間游歷中國多年，從張有聲、李在傳習宋元畫技，李在是南宋馬遠、夏圭一派的畫家。雪舟至老作畫還眷眷于中國的風物，畫風深受我國畫家影響，他在日本畫壇得到極高的聲譽，號稱“畫圣”。雪舟以后，日本畫進入了中國畫模仿的第二階段，當時盛行的畫派叫“狩野派”，是畫家狩野正信所領導的。從18世紀末期到19世紀，與中國美術發生聯系的，還應該提到的有文人畫派和圓山四條派。其中，圓山四條派以園山應舉、吳春為代表，學習了元、明、清畫家錢舜舉、仇十洲、沈南蘋等人的寫生畫法，更加參用西歐的科學透視方法，寫實的基礎非常嚴謹，在日本畫中，開一新派。四條派的吳春，也出于園山應舉之門，他的追隨者有松村景文、幸野梅嶺和后來的竹內棲鳳。？？竹內棲鳳是四條派大師幸野梅嶺的門生，以棲鳳為代表的京都系畫家由此延伸發展。由此，筆者理出一條清晰的思路：北宗—雪舟—狩野派—圓山四條派—以竹內棲鳳為代表的京都畫派。而橫山大觀也同樣受到中國宋元繪畫精神的影響。

如上所述，可知日本畫和中國畫的交往非常復雜，關系非常親密。宋元畫給予日本畫的影響尤多。日本已故老畫家中村不折氏在他的《中國繪畫史》序言中說：“中國繪畫是日本繪畫的母體。”又有中國繪畫專門研究者伊勢專一郎氏說：“日本一切文化，皆從中國舶來，其繪畫也由中國繪畫分支而成長，有如支流的小川對于本流的江河。在中國美術上更增一種地方色彩。這就成為日本美術。”？？筆者所指的日本美術與中國繪畫的“異曲同宗”之說，黎雄才先生借鑒日本的本質是對中國傳統文化精神的回歸，正是基于上述分析。

如果說留日前的扎根傳統期，使黎雄才先生深刻地探究了宋元畫道的要義，并在其老師那里繼承了一個體系，那么，留學東瀛則讓黎雄才先生廣泛地開闊了藝術視野，深入揣摩和探究東瀛技法，東瀛接近自然的態度與觀察方法對黎雄才日后的山水畫的影響尤深。

注釋：

①翁澤文：《黎雄才藝術生成論》，載《嶺南雄才——黎家山水及其宗師》，廣州：南方日報出版社，2007年，第204頁。

②黃建誠、陳小庚：《一代宗師黎雄才》，載《嶺南雄才——黎家山水及其宗師》，廣州：南方日報出版社，2007年，第18頁。

③《氣魄の人橫山大觀》，載《別冊太陽日本のこころ142》，株式會社平凡社，2006年。

④《嶺南雄才——黎家山水及其宗師》，廣州：南方日報出版社，2007年，第97頁。

⑤王云：《橫山大觀與竹內棲鳳》，載《中國美術館》，北京：中國美術出版總社，2008年，第52頁。

⑥王云：《橫山大觀與竹內棲鳳》，載《中國美術館》，北京：中國美術出版總社，2008年，第53—54頁。

⑦《氣魄の人橫山大觀》，載《別冊太陽日本のこころ142》，株式會社平凡社，2006年。

⑧雪舟（1420—1506年），原姓小田，名等楊，號雪舟，又號備溪齋、雪谷軒、米元山主、漁樵齋等。日本室町時代應永二十七年（公元1420年）生于日本備中（今日本岡山縣）。十二歲入天臺宗寶福寺為僧。他是日本鐮倉時代后期至室町時代前后兩百余年日本畫壇名家來中國留學的第一人。（參見[日]田中一松，《原色日本美術之水墨畫》，小學館，1970年。）

⑨[日]秋山光和：《日本繪畫史》，常任俠、袁音譯，北京：人民美術出版社，1978年。

⑩豐子愷：《雪舟的生涯與藝術》（紀念日本畫家雪舟逝世450周年），上海：上海人民美術出版社，1956年。

[日]秋山光和：《日本繪畫史》，常任俠、袁音譯，北京：人民美術出版社，1978年。

[日]秋山光和：《日本繪畫史》，常任俠、袁音譯，北京：人民美術出版社，1978年，第229頁。