中國鋼琴藝術理論研究70年

鋼琴藝術進入中國并產生一定程度影響是在19世紀中后期。19世紀40年代，中國的鋼琴教學主要集中于北京、上海等地的教會學校。20世紀初，隨著學堂樂歌的興起、普及以及五四新文化運動的推動，我國開始進行專業音樂教育的建設。北京女子高等師范音樂科（1920）、北京大學音樂傳習所（1922）以及上海音樂專科學校（1927）等音樂教育機構相繼得以建立。20世紀30年代，上海、北京、杭州、南京、武昌等地的大專院校紛紛開設鋼琴專業課，在全國范圍內培養了一批專業鋼琴演奏人才。與此同時，中國鋼琴音樂創作以趙元任《和平進行曲》（1915）為代表也開始了探索，之后有如齊爾品“征求中國風味鋼琴曲”創作評獎等相關活動的開展為中國鋼琴音樂創作打下了重要基礎。

相較于中國鋼琴藝術的表演與創作，理論層面的探索起步較晚。從現代學科發展的角度來看，中國鋼琴藝術理論真正意義上的建立與發展是在1949年中華人民共和國成立之后才開始起步。從1949年到2019年，中國鋼琴藝術理論從無到有，從小到大，從教學到創作，從本學科到跨學科，逐漸建立起中國鋼琴藝術理論體系框架。值中華人民共和國成立70周年之際，筆者不揣鄙陋，就中國鋼琴藝術理論發展做一梳理，拋磚引玉，希冀方家指正。

一、“教學體系”的提出與初建：中國鋼琴藝術理論研究之濫觴

鋼琴藝術首先是一種音樂表演藝術，學科重心是創作、演奏與教學，因此圍繞其展開的探討必然成為理論研究首先生發之處，而其主要群體則無疑是身處教學第一線的教師。

中華人民共和國成立之初，隨著上海、北京兩大國營鋼琴制造廠的建立，為中國鋼琴音樂事業的發展奠定了物質基礎。20世紀50年代開始，上海與北京兩所音樂學院的鋼琴系，成為全國鋼琴藝術的教學、演奏及科研中心。隨著沈陽、成都、武漢、西安、廣州等地音樂專科學校的相繼成立，南京、吉林、山東等地的藝術學院音樂系的創辦，并設置了鋼琴專業，這為全國各地鋼琴藝術的發展奠定了扎實的基礎，構建了良好的平臺。

20世紀50年代，中國鋼琴藝術理論的研究逐步興起。在全國數十種音樂理論期刊中陸續出現了關于鋼琴藝術的理論研究論文，盡管篇數不多，但這為中國鋼琴藝術的理論研究奠定了重要的基礎，具有開創。20世紀50年代之前，中國的鋼琴界鮮有公開發表的論文對鋼琴演奏理念、教學法進行專門的討論，“沒有基本的章法可循，加之教師的水平有限，在教學中完全以‘我’為中心”①卞萌：《中國鋼琴文化之形成與發展》，華樂出版社，1996年，第37頁。。這種情況一直持續到中華人民共和國成立之初。1959年，中國音樂家協會整理了134篇中國音樂理論研究的論文，匯編為《音樂建設文集》，其中未收入一篇鋼琴藝術理論研究方面的文章。可見，當時的鋼琴理論研究、教學尚未形成系統，更多還是以個人的演奏經驗進行鋼琴技藝傳授。同時，當時鋼琴教學中所使用的教材亦非常有限，主要采用《拜厄鋼琴教程》《哈農練指法》《車爾尼鋼琴教材系列》以及克勒編的《小奏鳴曲集》等，這也在一定程度上限制了中國鋼琴藝術的發展。

新中國鋼琴藝術工作者并不滿足于這種現狀。隨著外國鋼琴家來華講學工作的開展，中國鋼琴界展開廣泛討論，例如：洪士銈提出鋼琴演奏要擯棄沉醉于炫耀技巧的風氣，強調作品內容的深刻性；②洪士銈：《對德國鋼琴專家弗朗茲·格朗爾教授講學的一些體會》，《人民音樂》1955年第7期。李瑞星認為雖然鋼琴演奏離不開精湛的技巧，但學習鋼琴并不能盲目追求技術，而忽視音樂的藝術性，強調鋼琴教學要注重旋律的歌唱性。③李瑞星：《向蘇聯鋼琴專家塔圖良同志學習的一些體會》，《人民音樂》1957年第10期。這些發表于1955至1957年間的言論，今天看來似乎并非驚人之語，但在當時“新中國的鋼琴藝術如何發展”的問題上，無疑提出了正確方向和路徑。

1958年，為響應國家發展路線之要求，文化藝術界就文藝工作展開了普遍而熱烈的討論。鋼琴領域以中央音樂學院、上海音樂學院的鋼琴系師生為代表，提出了一系列觀念與認知。中央音樂學院鋼琴系青年教師及學生小組認為：第一，要批判教學中單純技術的觀點：反對機械化、生理派的訓練方法；批判天才論、條件論、技術神秘化；精彈且多彈，質和量并重，才能保證達到鋼琴教學“多快好省”的目的。第二，要打破技術脫離內容的純技術訓練，建立藝術教育與技術教育相結合的教學體系。④詳見中央音樂學院鋼琴系青年教師及學生小組《鋼琴教學怎樣多快好省？》，《音樂研究》1958年第6期。上海音樂學院鋼琴系提出：鋼琴的基本功訓練與藝術表現是密切依存、相互促進的。離開了藝術目標而單練基本功，就會成為無的放矢，流于形式。在重視基本技術訓練的同時，應當同時加強藝術教學、提高藝術性方面的要求。⑤詳見上海音樂學院鋼琴系《關于鋼琴基本技術訓練的基點體會》，《人民音樂》1962年第10期。

顯然，以中國兩所最重要音樂院校代表提出的這些觀念和認知，表明當時鋼琴教育界對鋼琴教育有著明確而一致的認識和追求：一手抓“技術”，一手抓“藝術”，兩手都要硬。“藝術教育與技術教育相結合的教學體系”的提出，反映出當時中國鋼琴界的教育格局與理想。在這種認知之下，涌現出一批重要的研究者（如洪士銈、王政聲、李瑞星、易開基、卜錫文等），他們圍繞演奏技巧、風格、教材、教學法等各個方面展開了廣泛的討論，宏觀的有如前述鋼琴教學體系的討論，微觀的則小到踏板的使用、不平衡節奏的彈奏、鋼琴譜的說明文字等，顯現出一種直面問題、專事專論的務實學風。

1949年至1965年之間，中國鋼琴演奏藝術得到長足的發展，全國各地音樂學院鋼琴系的建立，開始廣派學生出國留學，例如：倪洪進1953年留學蘇聯，傅聰1955年留學波蘭，李民鐸與丁逢辰1955年留學蘇聯，李其芳與史大正1956年留學波蘭，劉詩昆、殷承宗、趙屏國1960年留學蘇聯等。再加上外籍鋼琴教授在國內卓有成效的鋼琴教學，使得國內選派的鋼琴演奏者在國際比賽中獲得了優異的成績。1951年至1964年間，中國派出32人次參加了18次國際鋼琴演奏比賽，其中多位青年鋼琴家在比賽中獲獎。中國鋼琴選手在國際比賽中獲獎并享譽世界樂壇，反映出中國的鋼琴演奏技術水平的空前提高。這些成績的背后，與演奏家的天賦與努力分不開，但也與當時中國鋼琴界目標一致、務實求真的學風有關，更與當時鋼琴理論研究水平、鋼琴音樂教育水平的大幅度提升有直接的關聯。相較于鋼琴界對于演奏與教學理論的集中探討，對于鋼琴作品的分析與研究則主要集中在作曲技術理論、音樂美學、音樂史的研究者。這些研究對鋼琴演奏與教學而言可謂如虎添翼。

中國鋼琴藝術理論發軔于“鋼琴教學”，而進一步的發展則是依托于“民族化”觀念下的鋼琴音樂創作。20世紀60年代，中國音樂舞蹈界圍繞“民族化、群眾化”等問題展開大討論，鋼琴作為西方音樂的典型代表自然在討論之列。這場大討論本身有著鮮明的時代特征，但其中有一些在今天看來仍有價值和意義的觀點。如魏廷格指出：中國鋼琴的民族化是稍為落后的；民族化的起碼標志是大量優秀的民族鋼琴音樂及自己的演奏家。①魏廷格：《鋼琴家應當創作鋼琴樂曲》，《人民音樂》1963年第9期。魏廷格的這一提法頗具啟發意義，縱觀西方音樂歷史的發展，作曲家同時是鋼琴家，掌握了卓絕的鋼琴演奏技術者比比皆是，這種發展之路是有史可鑒也是遵循藝術發展規律的。從鋼琴學科的角度看，其代表著這一時期的鋼琴藝術理論探索由“教學”拓展向“創作”的學科自覺意識的生發。從20世紀60年代開始，特別是持續三年之久的音樂舞蹈界大討論之后，依托于“民族化”等觀念的主導之下，鋼琴音樂創作、鋼琴演奏、鋼琴教學產生連鎖反應，“民族化”的觀念深入人心，并植入中國鋼琴藝術理論體現建設之中，成為關鍵命題和核心目標。

“文革”十年，文化藝術受到極大的限制。這一時期的鋼琴藝術理論研究基本處于停滯狀態，鋼琴的發展主要依托鋼琴音樂創作。特殊的社會環境導致這段時期的鋼琴作品大多遵循“高、快、響、硬”的審美原則和觀念，這種觀念的普遍與深入，對中國鋼琴發展影響深刻，可以說至今仍未完全消散。②詳見梁茂春《百年琴韻——中國鋼琴創作第三次高潮》，《鋼琴藝術》2018年第7期。

從學科建設的層面看，中國鋼琴藝術理論體系的建設之初離不開對外國鋼琴理論著作的翻譯和學習。特別是20世紀五六十年代集中涌現的一批鋼琴理論譯著，僅50年代為例，就有英國的泰勒（Franklin Taylor）《鋼琴的藝術》（吳一立譯，廣州藝術科學出版社，1950）、比利時的凡丁（Sidney Vantyn）《鋼琴演奏法》（周慶寧譯，上海萬葉書店，1951）、奧地利的翁修德《鋼琴彈奏法》（嚴文蔚譯，新文藝出版社，1952）、德國的柯列《古典鋼琴樂曲裝飾音》（徐國弼譯，音樂出版社，1958）等一批著作被翻譯引進國內。這些著作不僅作者國別與身份不同，討論內容也各有特點，如泰勒《鋼琴的藝術》的英文書名“Technic and Expression in Piano Playing”，直譯即“鋼琴演奏中的技巧與表情”，集中論述了鋼琴演奏過程中音色的、指法的選擇、節奏的把握、樂句的彈法、音響的變化、踏板的應用等問題，對中國鋼琴演奏有著重要的指導意義。而《鋼琴演奏法》（Modern Pianoforte Technique）則是作者從事多年鋼琴教學工作的理論總結，尤其是對鋼琴演奏美學的論述非常精彩，可以說是我國迄今為止關于鋼琴演奏美學內容的最早翻譯文獻。與之相類，這一時期的譯著內容涵蓋指法、踏板、裝飾音、節奏、聲音、技術訓練、師生關系、音樂會活動以及音樂作品的藝術形象與鋼琴演奏的美學問題等，各有專論。這些內容恰恰為當時的中國鋼琴界深入探討建設“藝術教育與技術教育相結合的教學體系”提供了重要理論滋養。

中國鋼琴藝術理論體系是伴隨中華人民共和國的誕生而逐步孕育和建立的。在最初建設的近三十年間，以全國專業音樂院校的一線教師為主體，圍繞鋼琴教學，提出了“藝術教育與技術教育相結合”的體系。這種認識基于藝術演奏和教學實踐，顯得較為樸素，但又最為務實，也極為可貴。筆者認為，音樂院校鋼琴專業的設立并不等于鋼琴學科的建立，教育體制內鋼琴學科的設立，并不等于鋼琴藝術理論體系就會自然產生和建立。因此，從學科和理論體系構建的角度看，“藝術教育與技術教育相結合的教學體系”的提出，在中國鋼琴藝術理論體系，乃至整個中國鋼琴藝術學科的建設與發展進程中，都具有重要的標志性的意義。

二、精細化與跨學科：中國鋼琴藝術理論研究的興起與深入

20世紀70年代末，中國進入了改革開放的新時期。隨著產業工業化進程的推進，社會分工不斷專業化和精細化。這一社會整體發展趨勢促使音樂藝術的分工更加明確和規范。鋼琴作為一種外來的音樂表演藝術，除了吸收借鑒西方的鋼琴藝術理論之外，如果沒有對中國本土的演奏及教學進行系統化、規范化的研究，其專業性與科學性將受到質疑，其理論體系的構建亦將是空中樓閣。因此，隨著改革開放浪潮的興起，中國的鋼琴藝術得到進一步發展的同時，其理論分析與研究亦呈現出更具體化、更精細化、更深層次的探索趨勢。

改革開放之后的鋼琴教學，不僅僅在于“技術”與“藝術”之間的平衡，而是對不同的教學對象進行了更為具體、深刻的分析。一方面，秉承傳統的鋼琴教學體系更加系統化并且涌現出一大批有著卓越成就的鋼琴教育家的教學成果，如《應詩真鋼琴教學法》《朱工一談鋼琴教學》《周廣仁談鋼琴教學》《李翠貞的鋼琴教學》等，這些成果成為中國鋼琴教學理論體系的重要組成部分。1991年，全國音樂院校鋼琴主科教學研討會在北京召開。這是中國鋼琴界首次召開的以鋼琴教學為主旨的會議。會議主要探討鋼琴的教學與演奏的規律及教學實踐中存在的問題。與會專家一致認為經過40多年的發展，中國的鋼琴主科教育已有了自己經驗，初步形成了適合我國音樂院校鋼琴教育的教學體系。另一方面，研討會就鋼琴教學普及化、大眾化等方面也展開了更深入的探討和更細致的研究。如1994年召開的“全國高師鋼琴教學改革研討會”對中國高等師范院校教學改革進行了有益的探討，提出師范院校鋼琴專業的培養目標應注重學生的“師范性”和“實用性”，注重即興伴奏在高師鋼琴教學中的重要作用和地位，并提出鋼琴教學應與其他技術理論課程密切配合。

在鋼琴演奏研究方面，出現很多具體而深入的理論成果。如鋼琴演奏方面的研究出現了“手指學派”和“重量學派”的討論，前者為傳統的鋼琴演奏方法，即鋼琴演奏只用手指，手臂應不動或盡量少動；后者指演奏鋼琴時，手指應與臂、肘、肩等配合用力。在西方，這種微觀到“手指”的研究在19世紀下半葉至20世紀初已經出現，但在中國真正展開深入而集中的探討卻是在20世紀80年代前后。隨著鋼琴藝術的普及化及專業化發展，如何能夠更有效地進行鋼琴演奏與教學，成為學界關注的重點。廖乃雄旗幟鮮明地支持“重力學派”，認為讓手臂或手指有控制地自行墜落而觸鍵發音，這是彈琴省力的一種方法。①廖乃雄：《鋼琴練習的要則和方法》，《南京藝術學院學報》1979年第2期。但是，從中國人手指條件的客觀實際出發，更多的研究者（如劉育和、陳云仙等）則認為，兩種演奏方法各有利弊，在實際的演奏中，應根據自身的手指條件和具體曲目的特點，將二者結合起來，更好地利用人體運動的自然規律，從而形成更適合于中國人的鋼琴演奏理論。又如圍繞踏板的研究，學界同樣進行了細致的分析與探討。如朱雅芬通過與美國鋼琴家、教育家約瑟夫·班努維茨教授的交流學習，指出左踏板并非僅是弱音踏板，而是改變了音的質量，這種音質的改變比音量的減弱要重要得多。②朱雅芬：《論踏板技巧》，《樂府新聲》1984年第3期。李曉玲認為踏板包含全踏板、3/4、2/3、1/2、1/3、1/4等諸多層次的踏板換法，這些都無法用記號進行標明的，只能憑演奏者依據旋律、和聲、節奏以及作品的風格和內容的需要來加以控制。③李曉玲：《淺論鋼琴踏板的運用》，《音樂探索》1984年第3期。

音色是鋼琴演奏品質高下的關鍵。相較于前一個階段外部環境對于音樂審美的限制，20世紀80年代開始，中國鋼琴界圍繞音色問題展開了充分的探討。周銘孫指出，鋼琴演奏“需要快觸鍵和立即放松，讓聲音富有穿透力”④周銘孫：《對鋼琴彈奏的發音的理解與訓練》，《星海音樂學院學報》1989年第2期。。劉守銈認為鋼琴豐富的音色，決定了演奏者的音色想象與心理指向。因為，音色想象能夠促使演奏者的主觀感受、經驗、意識、情感的升華。⑤劉守銈：《鋼琴演奏音色心理指向》，《星海音樂學院學報》1989年第2期。陳旭指出在鋼琴上彈奏好的音色，與演奏方法、觸鍵方法、觸鍵時手臂運動部位的狀況、踏板的運用、彈奏者的手掌和手指的自然條件等直接相關。⑥陳旭：《鋼琴彈奏音色談》，《中國音樂》1996年第3期。

值得注意的是，不同于上述演奏家、教育家更多從感性經驗進入理論探索。一些學者開始運用聲學方法進行研究，如馬清、單適南、白濱分別以緩慢觸鍵與急速觸鍵兩種不同的方式彈奏單音，再從聲學角度進行分析。他們認為不同的鋼琴彈奏方法造成音色的差異，主要在于聲音振幅的下降階段，而其中基頻分量的衰減和中、高頻諧波的結構變化是音色變化的內在原因。⑦馬清、單適南、白濱：《鋼琴由不同彈奏方法產生不同音色的聲學研究》，《應用聲學》1991年第2期。這種研究體現了中國鋼琴理論研究對于自然學科實證分析方法的借鑒與引入，為中國鋼琴理論研究提供了一種新的視角。

與上述研究視角相類，對于鋼琴視奏的研究也出現了基于自然學科研究的視角。如對于鋼琴視奏的研究，提出諸如“視奏是一種融合了眼、手、耳、腦并用的綜合性能力，從心理學角度來看，是一個由視覺、大腦中樞、運動覺、聽覺等相結合的神經反應的過程”“鋼琴視奏是指能直覺或快速地認知符號信息的能力”①詳見賴朝師《鋼琴學習的視奏法與練琴法》，《浙江師范大學學報》1997年第1期；賈改桃《鋼琴視奏的符號思維》，《中國音樂》1990年第1期。等，這些觀點從表述已經有別于前一個階段基于感性經驗的總結，而更加趨于概念化、學科化的表述。

鋼琴作為一種源于西方音樂的表演藝術，圍繞其展開美學探討本應是研究重點，但是中國鋼琴理論初建時期受限于外部環境影響而未能夠深入展開。直至20世紀80年代之后，伴隨鋼琴音樂活動的日益頻繁，對鋼琴演奏的評論如雨后春筍般涌現，隨之從整體上進行表演美學探討的研究也逐步開展。這些研究注重從主體論、結構論、本質論等很多方面進行探討，并且有從中國傳統美學角度對鋼琴表演進行研究。這些研究盡管尚存在表面化、模式化等問題，但畢竟在中國鋼琴藝術理論的美學研究方面作出了一種新的探索。

由上可知，精細化研究是20世紀八九十年代的中國鋼琴藝術理論研究的顯著特征。隨著鋼琴在音樂院校課程設置中地位日趨重要，影響越發廣泛，鋼琴的學科化趨勢也愈發明顯。這種趨勢化促使鋼琴工作者們開始在學科理論和學科建設上需求突破與拓展。縱觀這一時期公開發表的研究論文，越來越體現出運用多學科理論理性分析鋼琴藝術問題的特點。在這種研究中，物理聲學為鋼琴演奏提供了科學性證據；生理學為鋼琴彈奏技術中各部位肌肉的協調運動，提供了科學依據；心理學則為鋼琴演奏中身心協調的研究提供了理論基礎；符號學則對鋼琴演奏提供了更抽象化、更藝術化的解讀；美學為鋼琴演奏的藝術純粹世界提供了理念的感性顯現。這些從物理聲學、生理學、心理學、符號學、美學等新視角進行的研究，都為鋼琴藝術理論的縱深發展奠定了基礎。從單純的鋼琴演奏技術層面的分析，到運用跨學科的方法進行綜合分析，促使鋼琴藝術理論走向了更科學、更客觀、更廣闊的道路，這種轉變與改革開放后中國科學技術逐漸發達與開闊的文化交流背景有著密切的聯系。

特別值得注意的是，1996年《鋼琴藝術》創刊，這是中國第一本專門探討鋼琴藝術的期刊。刊文內容涉及鋼琴演奏技術、鋼琴教學、鋼琴名家名曲、鋼琴藝術評論、鋼琴著作、鋼琴賽事、鋼琴文化等。周廣仁先生撰寫發刊詞，提出辦刊目的與宗旨，即：“我國的鋼琴界的同仁們一直盼望著一個交流教學經驗和信息、討論學術問題的刊物，以便促進中國鋼琴事業的發展和提高。”②周廣仁《寫在前面的話》，《鋼琴藝術》1996年第1期。《鋼琴藝術》的創刊，意味著中國鋼琴藝術理論研究有了更集中的平臺，更明確的目標和更重要的任務。

20世紀八九十年代的中國鋼琴界，在各個方面都與之前的三十年有了巨大的發展。在鋼琴藝術理論研究的層面，愈發凸顯出一種強烈的學科意識。這一方面得益于社會環境的改變，另一方面得益于中國的鋼琴藝術工作者們的學科自覺。這種自覺是伴隨中華人民共和國的成立后專業音樂教育的建設而生發的。從20世紀50年代提出建立“藝術教育與技術教育相結合的教學體系”到20世紀80年代研究趨向精細化，中國鋼琴藝術理論研究開始由演奏、教學、創作拓展至美學、史學、文化學。從學科發展的角度看，即是學科化推動下的鋼琴藝術理論體系的建立。

三、學科意識強化與多元探索：中國鋼琴藝術理論研究的豐富與拓展

經過此前半個世紀的發展，特別是學科化推動下鋼琴藝術理論體系的建立與完善，進入21世紀，中國鋼琴藝術理論研究學科化意識進一步貫徹：首先有大量研究進行了中國鋼琴藝術理論發展歷程整體性、系統化的梳理與總結，對研究文獻和材料進行了學科建設意義上的歸納和整理；其次鋼琴藝術理論研究在演奏技巧、教學以及創作理論等方面進一步深化；再次，伴隨著互聯網（特別是移動互聯網）的普及，“互聯網+”觀念的深入，這些在豐富和拓展鋼琴教學模式、路徑等方面有極大的推動作用。由此，中國鋼琴藝術理論研究呈現出多元化探索的趨勢。

站在新世紀伊始，中國鋼琴藝術理論界首先對既往發展的歷史進行了回顧，產生了許多極具學科建設意義的研究論文。這些成果具有鮮明理論化的表達和整體性的關注與架構，顯然是一個具有充分的實踐探索和相當體量研究成果積累才能實現的。劉小龍《中國鋼琴藝術發展60年》系列論文對不同階段中國鋼琴藝術的發展特點進行了以點帶面的概述，對整體上對中國鋼琴藝術在1949年之后的60年發展進行了系統的梳理與分析。①詳見劉小龍《中國鋼琴藝術發展60年》，連載于《鋼琴藝術》2009年第3期至2009年第11期，2010年第1期、第3期。魏廷格《中國鋼琴藝術30年回顧——略談成果與缺失》一文論述了改革開放后的30年間，中國鋼琴藝術取得了巨大的、歷史性的成果，其中作者對中國鋼琴教學中正確的教學理念、組織管理方面的缺失等問題提出了深刻的批評與反思，這些意見極具建設性。②魏廷格：《中國鋼琴藝術30年回顧——略談成果與缺失》，《鋼琴藝術》2008年第10期。周為民《新時期以來中國鋼琴藝術理論研究的回顧與思考》對新時期以來各類鋼琴藝術理論文獻進行系統地梳理與分析。文獻與資料的整理與研究對一個學科的發展和建設無疑具有重要的作用，這顯然是進入21世紀以來中國鋼琴藝術理論研究在學科建設方面意識覺醒的重要體現。③周為民：《新時期以來中國鋼琴藝術理論研究的回顧與思考》，《中國音樂》2011年第4期。陳娟娟將1949年以來的中國鋼琴藝術理論著作從教學、演奏以及藝術史三方面進行分類，三大類下又作了更細致的分支，并羅列、介紹和分析了分支研究中具有代表性的理論書籍著作。④陳娟娟：《中國鋼琴藝術理論著作研究的現狀與思考》，《四川戲劇》2015年第6期。代百生圍繞鋼琴教育學科撰寫多篇文論，在此基礎上闡明其對于“鋼琴教育學科體系的構建”的整體設想，分別對鋼琴學科的研究對象與內容、研究方法、學科屬性等方面進行了系統闡述。⑤代百生：《鋼琴教育學科體系的構建》，《南京藝術學院學報：音樂與表演版》2019年第2期。

還有一部分研究，通過對中國鋼琴藝術發展史的回顧，進而從文化視角進行關照，極大豐富、提升鋼琴理論研究的人文內涵和理論深度。馮效剛《20世紀上半葉中國鋼琴音樂文化》⑥馮效剛：《20世紀上半葉中國鋼琴音樂文化》，南京藝術學院博士學位論文，2007年。就是以20世紀上半葉中國鋼琴活動及其相關人物為主線，對中國鋼琴創作、表演、教育等方面的鋼琴音樂文化進行多方位的歷史性觀照，并對此時期中國鋼琴音樂文化的形態、基本特征、發展規律等方面進行分析研究。作者通過研究認為，中國鋼琴音樂文化是將中西文化中進行融合，從而將鋼琴音樂文化創造出一種飽含中國人審美情趣和中華民族文化意蘊的新音樂文化種類，其成就有目共睹，并且在當前呈現出前所未有的繁榮景象。王蕊《20世紀上半期中國鋼琴音樂文化觀》⑦王蕊：《20世紀上半期中國鋼琴音樂文化觀》，河北師范大學碩士學位論文，2013年。則是選取20世紀上半期的鋼琴音樂文化發展歷程作為切入點，從鋼琴作品創作、鋼琴演奏實踐、鋼琴教育實踐等方面，探析了20世紀上半葉中國鋼琴音樂文化的形態與特征。此研究可以讓我們明晰中國鋼琴藝術理論在初建階段發生與發展的整體面貌。趙云《文化視域中的中國當代鋼琴教育》⑧趙云：《文化視域中的中國當代鋼琴教育》，華東師范大學博士學位論文，2010年。基于“文化”“人”“教育”三者間相互影響的密切關系，試圖以文化的視角，對當代中國鋼琴教育以及當代鋼琴文化進行正反兩方面的辨證思考。以上相關論文對鋼琴藝術的分類還是基于中國鋼琴藝術理論已有的學科建設成就，但又輔以文化視角，對鋼琴藝術的人文內涵、藝術實踐、教育理論等方面各有側重的進行論述。

中國鋼琴音樂創作研究也在步入21世紀之后進行了歷時性的回顧與整理。梁茂春《百年琴韻》系列論文，針對中國鋼琴創作的三次高潮進行了論述。楊燕迪《論改革開放以來的中國鋼琴音樂創作》⑨楊燕迪：《論改革開放以來的中國鋼琴音樂創作》，《音樂研究》2019年第4期。一文則是選擇改革開放以來的鋼琴音樂創作為研究對象，總結出這一時期鋼琴音樂創作的主要問題：第一，新時期以來中國鋼琴音樂新創作的接受度不夠高；第二，從創作角度看，改革開放所帶來的多元和多樣也帶來了缺乏方向感的困惑；第三，中國鋼琴新作品的推廣和教學尚未形成良性機制。由此作者提出在現當代作曲觀念和技法的語境中，作曲家應以鋼琴為媒體去深入地表達“民族性”和“中國性”的問題。程征、鄭遠分別以20世紀上半葉、下半葉為研究對象，對中國鋼琴音樂創作進行了梳理、總結與研究。①詳見程征《20世紀上半葉中國鋼琴音樂創作若干問題的研究》，福建師范大學碩士學位論文，2002年；鄭遠《20世紀下半葉中國鋼琴音樂創作初探》，福建師范大學碩士學位論文，2006年。

以上僅是略舉進入21世紀鋼琴藝術理論研究的部分代表性成果，實際上受益于學科建設的完善與深入，關于中國鋼琴藝術研究的論文逐年增漲。尤其是2010年之后，關于鋼琴藝術研究的論文數量激增。除了期刊論文，碩士學位論文已增至數百篇之多，甚至還有數十篇博士論文。總體上看，鋼琴理論研究論文數量之多、增長速度之快，足以說明鋼琴藝術的理論發展在當前迅猛發展的態勢，由此可見鋼琴藝術研究的學術共同體已經形成，并褒有相當高的學術熱情和研究興趣。

進入21世紀以后，鋼琴理論研究中專門針對鋼琴演奏技巧的研究逐漸減少，即便是有這部分內容的文章也大多因襲前人的討論，沒有形成實質性的突破，但這一時期出現了更多的是對鋼琴教學研究新視角的提出，如現代教育理念下的鋼琴教學、民族化教學、課題型教學以及交叉學科意義上的多種教學理念的借鑒等等。另外，伴隨著互聯網的發展，“互聯網+教育”理念在社會的普及，當下的鋼琴教育出現了在線教學、慕課教學（MOOC）等多種新的形式和途徑。“互聯網+”背景下的在線教學及慕課教學模式是鋼琴教學現代化的產物，得益于科技的進步，這種教學模式是將傳統課堂教學與網絡課堂相結合，更強調個性化的學習，互動性強，以此提高學生的學習興趣與成效。這些新的教學理念、教學模式都為鋼琴教學理論的發展注入了新鮮血液，同時也對這一學科提出了新的課題和挑戰，值得引起相關理論研究者與從業者的思考和重視。

鋼琴，只是眾多音樂形態中的一個類型，在現代教育機制下的音樂學科中也只是音樂表演中的一個專業門類。但是，鋼琴作為當代院校音樂教育的基礎科目的重要性，是不言而喻的。1949年至今，中國鋼琴從無到有，從小到大，從教學體系到學科體系，從單學科到多學科，從鋼琴音樂到鋼琴文化，70年間不斷發展壯大。面對飛速發展的中國鋼琴藝術事業，從學科意義上進行學術史系統的梳理與總結，研究文獻與材料的整理，提升理論指導實踐的意識和加強理論研究建設的學科意識不斷增強，從文化視角對鋼琴藝術理論進一步的提升與拓展，鋼琴教育理念的更新以及與現代化傳播方式的緊密結合等方面，均暗示著中國鋼琴藝術理論學科建設需要緊跟時代發展步伐而需要進一步的豐富、拓展和更新，同時也預示了中國鋼琴藝術在未來更加廣闊的發展空間和更加美好的發展前景。