貝多芬筆下的女英雄
——歌劇《費德里奧》中萊奧諾拉形象的塑造

《費德里奧》（Fidelio，Op.72）是貝多芬唯一的歌劇作品。僅從這一事實來看，可能會誤以為歌劇體裁對他而言沒有特殊的吸引力。①尋找契合自身審美和戲劇要求的題材進行創作是影響貝多芬歌劇數量的重要因素之一。還應考慮的其他因素是貝多芬日益嚴重的耳疾，造成進行舞臺音樂創作的障礙，令他無法應對歌劇排練過程中與演職人員、劇院經理、舞臺指導等方面的協調工作，以及賣座率、票房收入等繁重而瑣碎的事務。而實際上，從1803年起，貝多芬就不間斷地尋找合適的歌劇題材，閱讀過無數的腳本，也檢驗過許多的文學文本，②參見〔美〕梅納德·所羅門著《貝多芬傳》，田園譯，陜西師范大學出版有限公司，2013年，第237頁。其中包括伊曼紐爾·施坎納德（E.Schikaneder，1751—1812）③約翰·約瑟夫·施坎納德之子，是一位德國劇院經理、劇作家、演員、歌手和作曲家。他撰寫了莫扎特歌劇《魔笛》的劇本，并在其中扮演了帕帕根諾，被稱為“他那個時代最有才華的戲劇人之一”。當時施坎納德是維也納劇院經理（Theater an der Wien），上演了一系列“拯救歌劇”，曾委托貝多芬為劇院創作一部歌劇。以古羅馬為題材撰寫的《維斯塔斯神廟之火》（Vestas Feuer）、莎士比亞的《麥克白》（Macbeth，1808年貝多芬寫下草稿）、歌德的《浮士德》（Faust，1812年貝多芬決定自己根據詩歌撰寫歌劇腳本）等。這些題材雖然令貝多芬感興趣，但劇情還不足以激發他創作的沖動，主要原因在于貝多芬偏愛題材嚴肅的歌劇，他希望劇情在現實主義的層面上呈現戲劇性沖突，正義能夠戰勝邪惡，而不是浪漫式的隱喻。④Dyneley Hussey：Beethoven as a Composer of Opera.Music&Letters，Vol.8，No.2，Beethoven，1927，pp.248.另外，貝多芬對英雄的崇拜和對崇高理想的追求使他對戲劇內容有了更明確的指向和要求，以及敘事所呈現出的張力與緊迫感。

貝多芬力圖尋找到契合的腳本并為之創作譜曲。直到他看到法國作家讓·尼古拉斯·布利（Jean-Nicolas Bouilly，1763—1842）的腳本《萊奧諾拉，或夫妻之愛》（Leonore ou L’amour conjugal）之后，激起了創作的強烈愿望。貝多芬認為這是一個有吸引力的劇作，有著扣人心弦的故事情節和性格鮮明的人物形象。一位身陷囹圄的貴族，一名忠實勇敢的妻子，一位殘暴的監獄長和一名正義的大臣，劇情中包含的政治羈押、英雄主義，以及由正義帶來的自由和解放，使貝多芬從中看到了英雄主義理想和“自由”信念表達的可能性，并由此拉開了長達近十年的寫作和修訂歷程。歌劇《費德里奧》歷經兩次大修改，不僅更換了劇名①貝多芬最初是想選擇《萊奧諾拉》作為劇名，但為了和其他作曲家創作的同一主題的歌劇區別開來，首演時歌劇被命名為《費德里奧》，一直延用到終版。現在，《萊奧諾拉》用來特指貝多芬創作的前兩個版本。，重新改寫了腳本②《費德里奧》的第一版腳本是1805年由約瑟夫·索恩萊特納（J.F.Sonnleithner，1766—1835）根據布利的腳本撰寫，將法語翻譯成德語；第二版1806年由史蒂夫·馮·布羅伊寧（S.von Breuning，1774—1827）將三幕縮編為兩幕；第三版1814年由弗里德里希·特萊奇克（G.F.Treitschke，1776—1842）修訂。貝多芬為此劇創作了四首序曲，今日歌劇舞臺上演的序曲版本是1814年的終版，即《費德里奧序曲》。，貝多芬也為此創作了四首序曲，第三個版本上演后大獲成功③《費德里奧》前兩版的演出并不順利。1805年11月20日，歌劇在維也納首演，正值拿破侖率領的法軍占領維也納，觀眾都是不懂德文的法國軍官，反響平平。1806年3—4月，歌劇再度上演，后因酬勞問題貝多芬與劇院老板布勞恩男爵發生爭執，中止了繼續的演出。1814年5月23日，貝多芬親自指揮演出了第三版，大獲成功。同年11月，韋伯在布拉格劇院指揮了這部歌劇。，可謂是千錘百煉之作。正如晚年他曾對安東·申德勒（A.Schindler，1794—1864）談及《費德里奧》時，這樣說道：“在我所有的兒女當中，這一個是最難產而且給我帶來最大痛苦的，因此它也是我最疼愛的一個。我認為它比其他作品更值得保存。”④轉引自〔美〕羅曼·羅蘭《貝多芬：偉大的創造性年代》，陳實、陳原譯，三聯書店，1998年，第184頁。

一、作品對“拯救歌劇”元素的體現及突破

貝多芬的《費德里奧》以監獄、牢房作為主要的舞臺背景。無辜的人遭受牢獄之災反映了當時法國大革命和恐怖統治時期（Reign of Terror）一大社會問題，是“拯救歌劇”著力展現的戲劇內容。所謂“拯救歌劇”［Rescue Opera］是一種特殊的歌劇形式（有法語對白），建立在法國大革命前期嚴肅的政治事件基礎上，無辜的受害者被投進監獄（通常是不合法的），劇終常常被忠實的仆人或愛人所解救。這類歌劇的代表作有，塞代納和格雷特的歌劇《獅心王查理》（Richad Coeur-de-lion，1784）、勒絮爾的《巖洞》（La Caverne，1793）、《保羅和維爾琴妮》（Paul et Virginie，1794）、凱魯比尼的《洛多伊斯卡》（Lodo?ska，1791）、《兩天》（Les Deux Journées，1800）、《美狄亞》（Médée，1797）以及斯蓬蒂尼的《貞潔的修女》（La Vestale，1807）等。

貝多芬在創作《費德里奧》之前已有了歌劇創作的經驗和積累。在波恩時期，他參加過格魯克兩部歌劇的排練，寫作了兩首男低音、一首女高音詠嘆調。隨后在維也納期間（1793—1802），貝多芬經常參加歌劇演出。舞劇《普羅米修斯》（Die Gesch?pfe des Prometheus，維也納，1801）是貝多芬一部優秀的習作，顯示出他在戲劇方面的天分。在此基礎上，貝多芬開始了《費德里奧》的創作。劇中的女主角萊奧諾拉女扮男裝，化名為費德里奧混進監獄，希望解救出關在地牢里的丈夫弗洛列斯坦。貝多芬將萊奧諾拉設定為歌劇的中心人物，塑造了一位具有勇氣和犧牲精神的女英雄形象，在這點上有別于之前的“拯救歌劇”創作。

進一步而言，《費德里奧》雖具有“拯救歌劇”的元素，但貝多芬力求在主題和立意上突破這一體裁的模式化創作。一是，他將“拯救歌劇”中一貫施予“拯救”的大人物、男性英雄讓位于女性，用音樂塑造女性英雄——萊奧諾拉，突破了拯救劇情中對性別的限制，成為自由的象征；二是，作品更突出精神與靈魂“救贖”的立意，不只是對肉體囚禁的解放，而是著眼于超越現實的意味，其所表達的理想性觀念，對高尚品質和人性的贊美，已然擺脫了“拯救歌劇”的時代局限性；三是，貝多芬通過音樂對萊奧諾拉英雄形象的塑造和深化，為這部作品注入了不朽的生命，這是腳本和詩句所無法表現出來的。這部歌劇在將近兩個世紀以來，一直被視為女性主義的贊頌而引起人們的共鳴。

接下來，讓我們來回顧貝多芬是如何將萊奧諾拉置于戲劇的中心地位，并進一步用音樂來賦予萊奧諾拉以性格，塑造其英雄形象的。

二、貝多芬對萊奧諾拉英雄形象的塑造

在歌劇中，萊奧諾拉是貝多芬塑造的焦點。戲劇的大部分進程中，萊奧諾拉一直是偽裝成男性，其性別被遮蔽，貝多芬用音樂賦予了她以男性的冒險精神與果敢的行動力，更準確地說，貝多芬將她視作一位英雄。①Dyneley Hussey：Beethoven as a Composer of Opera.Music&Letters，Vol.8，No.2，Beethoven，1927，pp.251.在第一幕中，萊奧諾拉沒有向獄卒長羅科通報，私自打開了囚犯的牢籠，讓他們呼吸新鮮自由的空氣；第二幕中，她和羅科進入地牢，在不知道囚犯身份的情況下，說服羅科給他（弗洛列斯坦）水和食物，以拯救瀕臨死亡的人。當皮查羅前來刺殺弗洛列斯坦時，萊奧諾拉挺身而出，其行為令皮查羅和羅科為之震驚，從而為成功解救丈夫贏得了時間。

（一）萊奧諾拉的戲劇份量

整部歌劇是圍繞萊奧諾拉的拯救行動來展開劇情的，主要人物的關系是圍繞萊奧諾拉為核心設計的。第一幕，她喬裝化名為費德里奧，潛入監獄，與獄卒長羅科、其女瑪采琳娜以及心生妒忌的雅克布周旋，希望能打探到丈夫弗洛列斯坦的藏匿之處。第二幕，她在地牢中認出了丈夫，在與監獄長皮查羅對抗的關鍵時刻，亮出自己的真實身份，最終成功拯救了深陷囹圄的丈夫，并因其英雄之舉得到大臣唐·費爾南多和眾人的贊許。

無疑，歌劇腳本給予萊奧諾拉展現的機會，讓她在事件發展的過程中扮演著重要的角色。貝多芬的三次音樂修訂都考慮到如何突出萊奧諾拉的戲劇地位，增加其音樂份量。在1805年的初版和1814年的終版比較中發現，貝多芬刪減了一些無關緊要的唱段，削弱腳本中的喜劇因素，側重于表現嚴肅的戲劇情節，并通過重新安排分曲，強化萊奧諾拉的英雄形象，表現嚴肅的主題和情節。例如，1805年初版第二幕中，萊奧諾拉和瑪采琳娜的帶有喜劇因素的二重唱（No.10）在1814年的終版中被皮查羅與羅科的重唱所取代。實際上，1806年的第二版中這首二重唱就已被刪去。

更為重要的是，終版中萊奧諾拉的出場次數居于首位（共8次），參與到戲劇進程的每一個環節；全劇共16首分曲，萊奧諾拉的核心唱段（宣敘調和詠嘆調，NO.9）被安置于分曲的中心位置，著力表現她在愛的驅使下堅定拯救丈夫的決心。隨后出現的是男主人公弗洛列斯坦的詠嘆調。萊奧諾拉的戲劇份量明顯高于男主人公，這一點與以往的歌劇創作有所不同。

表1 歌劇《費德里奧》1805年初版和1814年終版的比較

比較1805年初版與1814年終版的調整和設計，可以發現作品的嚴肅成份在比重上完全超過了喜劇成份，反映出貝多芬在塑造女主人公英雄形象方面的考量。在第一幕，除了男主人公之外，其他主要人物都登場了，闡述了戲劇的基本內容。真正的悲劇在第二幕拉開帷幕，萊奧諾拉和弗洛列斯坦成為戲劇表現的中心，羅科在重要場景中的份量大大縮水，而瑪采琳娜和雅克布退至背景，充當次要角色。也就是說，貝多芬是在恰當的時刻推動萊奧諾拉成為全劇最重要的角色，不論是在場景、唱詞，還是在音樂、配器等各方面都給予了更多的強化。這既是戲劇情節發展的需要，也是作曲家充分考慮到角色在舞臺上的藝術表現，更好地發揮其感染力。

（二）萊奧諾拉的形象塑造

作為歌劇的核心人物，腳本強調了萊奧諾拉的戲劇地位和份量，而要將其轉換為舞臺形象，成為戲劇的焦點，則依靠音樂來完成對萊奧諾拉的性格刻畫、心理發展描繪以及戲劇動作展開等方面的任務。貝多芬為塑造萊奧諾拉的形象傾注了大量心血。他為其譜寫的核心詠嘆調“來吧，希望”（Komm，Hoffnung，No.9）修改了不下八次，與之相同的還有弗洛列斯坦的詠嘆調“在陰暗潮濕的地牢”以及終場合唱。①Edgar Istel，Theodore Baker：Beethoven's“Leonore”and "Fidelio".The Musical Quarterly，Vol.7，No.2，1921，pp.230.這些核心的唱段無一不與貝多芬所要表現的崇高主題密切相關。

1.用音樂刻畫萊奧諾拉的性格。貝多芬用音樂表現萊奧諾拉在戲劇關鍵時刻強烈的情感反應，以此展示她的內心活動，刻畫性格。第一幕當萊奧諾拉得知羅科可以帶她進入地牢，離拯救丈夫的目的推進一步時，難掩內心的激動。但是暗戀著“他”的瑪采琳娜建議父親羅科不要這么做，因為“他”的心太軟，會無法忍受看到死刑囚犯的場景。萊奧諾拉斬釘截鐵地回應說道：“為什么呢？我有勇氣和力量！”（Warum denn nicht？ Ich habe Mut und St?rke!）。這不是自吹自擂，貝多芬用一首三重唱（No.5）來支持萊奧諾拉的說辭。這是一個充滿交響性的場景，推動著外部和內心動作快速向前發展。貝多芬捕捉到萊奧諾拉開頭那句唱詞“我有勇氣！（Ich habe Mut!）”的意義，籍此刻畫出女主人公勇敢堅定的性格。他立刻讓銅管樂器沉默下來，除大提琴伴奏外，讓萊奧諾拉以無與倫比的力量唱出這句。貝多芬讓第一個詞“Ich”始于自信的d2。②樂 譜版本：Vocal Scores of Fidelio，Gustav F.Kogel，Leipzig：C.F.Peters，n.d.，1927；Fidelio in Full Score，Kurt Soldan，Mineola：Dover Publications，1984。樂譜詳見“國際樂譜庫”，網址： https：//imslp.org/wiki/Fidelio%2C_Op.72_（Beethoven%2C_Ludwig_van）。樂隊在主題上重復萊奧諾拉的呼喊，木管樂器給予力度上的支持，當唱到：“真愛經受得住最大的考驗。（für hohen Lohn kann Liebe schon auch hohe Leiden tragen.）”一句時調性由F大調轉向了降A大調，塑造了一個有勇氣且對愛情有著堅定信念的女性英雄形象。

當萊奧諾拉得知皮查羅慫恿羅科去地牢中結束丈夫性命時，難以抑制的憤恨噴薄而出，在宣敘調“你這惡魔，急著去哪里？（Abscheulicher，wo eilst du hin？）”中表現得淋漓盡致。音樂采用激動的快板（Allegro agitato），弦樂組以快速音型滾動進入，在小提琴與低音提琴反向進行造成的高度張力之下，萊奧諾拉迸發出呼喊“Abscheulicher！”，下行七度的跳進，加之兩小節疑問的模進將唱詞中激憤的情緒表達出來（見例1）。貝多芬為這一句唱詞所寫的旋律線條，充滿了棱角，鮮明的節奏伴隨著樂隊演奏的憤怒動機，成為這一場景中最有威力的語氣。

例1 萊奧諾拉宣敘調開始處

這些關鍵的戲劇節點正好發揮貝多芬的才能，借助聲樂旋律、和聲色彩和配器手法鮮明地刻畫出萊奧諾拉勇敢、堅毅的性格。

2.核心詠嘆調凸顯英雄形象。萊奧諾拉英雄的形象和氣質在核心詠嘆調“來吧，希望”（Komm，Hoffnung，No.9）中展現的更為充分。為了將萊奧諾拉對皮查羅卑劣行徑極端憤恨的情緒自然地過渡到這段深情的告白，貝多芬在此處用音樂呈現出另一番戲劇情境，巧妙地實現了情緒的轉折。這時，萊奧諾拉發覺一道彩虹，在黯淡的烏云上散發著光芒，音樂突然安靜了下來，采用柔板（Adagio），大管、雙簧管、單簧管和長笛吹奏出舒緩寧靜的旋律。貝多芬在此運用了轉調，停留在一個持續的C大調和弦上，長達三小節。這種平緩的抒情與萊奧諾拉之前的憤恨形成鮮明的對比。頗有深意的是，C大調是歌劇結尾處弗洛列斯坦和眾多囚徒獲得自由的合唱的調性，此處出現的景象則暗示著萊奧諾拉拯救行動必將取得勝利，萊奧諾拉“救贖的天使”身份在此有所體現。

在這樣的情境氛圍中，萊奧諾拉深情地唱道：“來吧，希望，不要讓最后一顆星消失！（Komm，Hoffnung，la? den letzten Stern der Müden nicht erbleichen!）”。這是一段精彩的自我告白，E大調，始于柔板，三支圓號吹奏出優雅的旋律，圓號的節奏型與歌劇序曲中“萊奧諾拉主題”相呼應。值得注意的是，貝多芬對圓號情有獨鐘，圓號是他的交響音樂作品中銅管組使用頻率最高的樂器。例如《第三“英雄”交響曲》第三樂章中采用三支圓號吹奏出英勇的主題，生動地塑造出英雄高大威武的形象；《第九“合唱”交響曲》則采用了四支圓號。貝多芬不僅有意增加圓號的數量，更是將這件樂器與英雄形象的描寫和贊頌關聯在一起。因而，貝多芬在這首詠嘆調中使用圓號也是旨在突出萊奧諾拉的英雄形象，圓號渾厚飽滿的音色賦予了女主人公不同于其他角色的光彩。

無獨有偶的是，1805年貝多芬出版了一首根據克里斯多夫·奧古斯特·蒂德格①蒂德格（Christoph August Tiedge，1752—1841），德國詩人，1819年起定居在德累斯頓，他擅長寫作抒情詩，代表作有《烏拉尼亞》等，不少詩歌被作曲家選用譜曲。的詩歌譜寫的藝術歌曲《致希望》（An die Hoffnung，Op.32，1804）。萊奧諾拉的詠嘆調主題與《致希望》的主題在節奏、旋律走向以及情緒表現等方面有一定的相似度。簡單、樸素的旋律與和聲處理表達出作曲家內心對“希望”的呼喚和想象，由此激發起同逆境展開斗爭的勇氣和信心。

圓號猶如號角一般引出萊奧諾拉激情的表述，果斷的風格使我們相信，或者說更加確信，萊奧諾拉會勇敢地面對她所將經歷的一切。當詠嘆調進入到快板部分，弦樂震音襯托下的聲樂旋律更具個性，并逐步凝聚為一股力量，推進至頂點的爆發使觀眾充分感受到萊奧諾拉的意念和性格的力量。毫無疑問，萊奧諾拉是一位激進的行動者。貝多芬采用花腔手法來表現萊奧諾拉準備營救行動前，內心激動的狀態。這里花腔的寫作手法不是高音區的點描式手法，而是采用琶音、跨度較大的音程跳進以及快速上下的音階，使旋律更為舒展、寬廣和硬朗，展現了萊奧諾拉內心的強大和拯救丈夫的決心。萊奧諾拉唱道：“我遵從內心的力量，我不會猶豫，我從婚姻的愛和責任中獲得力量和信心！（Ich folg dem innern Triebe，Ich wanke nicht，mich st?rkt die Pflicht der treuen Gattenliebe.）”，貝多芬用音樂反復強調了“恩愛（Gattenliebe）”一詞。這個詞在快板唱段中出現了四次，一次比一次高昂。大跨度跳進下行至低音后，立即上升至令人震懾的高音，最后一次出現時，從g2大跨度跳進至e1，后以花腔式音階上升b2，達到詠嘆調的最高音，將音樂的情緒和氣氛推向高潮（見例2）。

例2 萊奧諾拉核心詠嘆調的結尾處

第一幕中，貝多芬通過重唱、核心詠嘆調的寫作賦予了萊奧諾拉英雄的性格，奠定了角色的性格身份和戲劇地位。另外，萊奧諾拉的英雄形象不止存在于辭藻華麗的表述中，也融入到了身體的勞作和拯救的行動之中。在第二幕中，貝多芬用音樂支持交代萊奧諾拉的戲劇動作，完成了女主角英雄性格的保持和貫通。

3.支持交代戲劇動作。第二幕，羅科帶著萊奧諾拉潛入地牢，準備在皮查羅到來之前，完成他交代的事情。羅科唱道：“我告訴你，這里的水池（Hier ist die Zisterne， von der ich dir gesagt habe）”，換句話說，這里是這名囚犯的墳墓。在萊奧諾拉和羅科一起挖掘地牢的重唱中，萊奧諾拉唱道：“不論你在哪里，我都將拯救你。”她干起了粗活，用鏟子挖土，貝多芬用三連音的節奏型與柱式和弦的結合恰當地表現萊奧諾拉拼力勞作時的動作。這個小細節也增加了戲劇的真實感。與羅科單一重復的旋律相比，萊奧諾拉跳動的旋律難抑即將重見丈夫時內心的激動和興奮的心情。當萊奧諾拉看到弗洛列斯坦的臉后，確信那就是她的丈夫。她只唱出簡短的幾個字：“我的上帝！是他！（Grosser Gott! Er ist’s!）”在這里，萊奧諾拉長久以來壓抑痛苦的心情借助有限而簡潔的音樂語言傳達出來，有效地解決了戲劇動作的舞臺呈現問題。

地牢場景是整部歌劇最為緊張的環節，也是人物戲劇動作發展的關鍵性時刻。此處，萊奧諾拉亮出了真實的身份，為英雄形象抹上最為濃重的一筆。“地牢四重唱”（No.14）中，皮查羅復仇的變態暴行與萊奧諾的英勇行動，形成強有力的力量抗衡。整個管弦樂隊始終保持forte的強度，采用D大調，與第一幕皮查羅“復仇詠嘆調”的d小調有關。第一部分，皮查羅占主導地位，由圓號和小號演奏的附點音型象征著邪惡的復仇即將到來。這時，弗洛列斯坦壓住了皮查羅囂張的氣焰：“一個謀殺者！（Ein M?rder steht vor mir!）”，被激怒的皮查羅，推倒了弗洛列斯坦，手里拿著匕首，準備殺害他時，萊奧諾拉趕上前去，用身體護住了丈夫。皮查羅唱道：“只要再過一秒，我的這把匕首（nur noch ein Augenblick，und dieser Dolch）”，音樂的不協和和緊張感瞬間增強。話音剛落，萊奧諾拉大喝一聲“后退！（Zurück!）”，直接迸發出高音升G。四個聲部的相互疊加，制造出混亂的戲劇場面。一位年輕的、監獄看守未來的女婿，竟然用如此大的力氣，企圖阻止謀殺，皮查羅說了一句“瘋子！”，甩開她，繼續刺殺弗洛列斯坦。這時，萊奧諾拉大聲喊到：“先殺了他的妻子！（T?t erst sein Weib）”；《地牢四重唱》的第77—80小節），旋律從bE音陡然上升五度，到達高音bB，展示出大無畏的勇氣。這時，劇情發生了轉折。這位暴徒在萊奧諾拉亮出女性身份的那一刻，感到震驚。在此，貝多芬同樣采取了與第一幕三重唱中萊奧諾拉表達“因為我有膽量”時的處理，沒有樂隊伴奏，好似舞臺上的一束追光打在萊奧諾拉身上，引起觀眾的注意。

貝多芬之所以打斷了之前激動混亂的音樂，為的是萊奧諾拉在沒有伴奏的情況下，令人驚嘆地唱出這一句。對于女高音而言，演唱令人眩暈的bB音是困難的，更何況拖長音，這就需要聚集所有的力量表現出來。這無疑是一種宣言，伴隨著激烈的戲劇動作，萊奧諾拉的膽識和勇氣再一次得到展現。

接下來是新一輪的較量，最終皮查羅敗下陣來，不論是從聲音還是在性格方面沒能超越萊奧諾拉。因此，萊奧諾拉在重唱中取得了聲部上的主導地位，引領其后的樂段從升f小調到達了g小調，G音成為她歌唱中所強調的主音。萊奧諾拉不斷重復性地沖擊高音，在高音G附近持續（她重復這個音長達5個小節），從而剝奪了皮查羅D大調的主導地位，引導音樂在調性上逐步走向樂觀勝利的結局。

就在皮查羅決定動手的那一刻，萊奧諾拉從襯衣里掏出準備的手槍，瞄準了他，唱道：“你再出聲，就殺死你！”（Noch einen Laut，und du bist tot！）在這里，貝多芬強調的字眼是“tot”，結束在降B大調的屬音上。這一刻，塔樓上突然傳來的號角聲，宣布大臣費爾南多的到來，他的到來消除了混亂緊張的戲劇場面，舞臺頓時一片寂靜，與四重唱所造成的喧鬧形成了鮮明的對比，產生出其不意的舞臺效果。①Robinson，Paul.“Fidelio”and the French Revolution.Cambridge Opera Journal，Vol.3，No.1，1991，pp.23.

之后，貝多芬為勝利的萊奧諾拉和弗洛列斯坦寫作了全劇中僅有的一首愛情二重唱《噢，不可名狀的喜悅》（O namenlose Freude，No.15）。第一版的這首二重唱是一個龐大的篇章，是現在上演版本長度的兩倍。采用的是G大調，承接起之前四重唱中萊奧諾拉不斷強調的G音，暗示著夫妻的重逢來自于女主角的英勇行為。終版二重唱的旋律簡潔明快，男女主角的聲部呈卡農式相互追逐，爆發式的喜悅表達了夫妻二人在經歷磨難之后重逢和重獲自由的情緒，在歌劇文獻中堪稱典范。

三、萊奧諾拉形象所體現的情結與訴求

（一）英雄情結的體現

美國歷史學家羅伯特·帕勒默（R.R.Palmer，1909—2002）在其權威著作《民主革命的時代》（The Age of the Democratic Revolution，1964）一書中曾指出，德國思想家和藝術家將大革命轉化為頭腦中的理念，去除了政治特點，將其升華為一種宏大的抽象概念。①Palmer，R.R.The Age of the Democratic Revolution，II.Princeton University Press，1964，pp.425，456.黑格爾可以說是這場運動的中心人物，他在著作《歷史哲學》（Philosophie der Weltgeschichte）中將法國大革命看作是“一場壯麗的精神黎明”。②〔德〕黑格爾：《歷史哲學》，王造時譯，上海書店出版社，1999年，第459頁。而貝多芬的歌劇《費德里奧》則是為之奉獻的一首高昂的贊歌。

《費德里奧》創作于1804年，第二次修訂于1806年，第三次修訂于1814年，作品的歷時處于貝多芬整體創作的“英雄時代”③關于貝多芬的傳記和研究專著中都將貝多芬創作的第二時期（1803—1812年）稱之為“英雄時代”或“英雄風格”，例如梅納德·所羅門在傳記《貝多芬》中第十二和第十四章都標記為“英雄時代”，威廉·金德曼在《貝多芬》中第四和第五章標記為“英雄風格I和II”。，無疑打上了這一時期的風格與烙印。從貝多芬所處的時代背景而言，藝術家和文學家們往往是將“英雄”限定在一位男性身上，他往往具有克服一切困難的勇氣，擁有甘于為信仰、真理和誓言奉獻一切的德行和精神，同時也要遭受身心的折磨。例如，貝多芬在這一時期創作的《第三“英雄”交響曲》中的無名英雄，《基督在橄欖山》中的耶穌，《費德里奧》中的弗洛列斯坦，以及克里奧蘭、埃格蒙特等。可以說，這個作為道德和信仰化身的男性英雄形象廣泛滲透在法國大革命的社會文化當中。④參見〔美〕列維斯·洛克伍德《貝多芬音樂與人生》，劉小龍譯，中央音樂學院出版社，2011年，第202—204頁。

從題材上看，《費德里奧》雖然呈現的是正義與邪惡之間較量的主題，但作品并沒有把正義的實現和拯救的希望僅僅寄托于某一大人物或男性英雄身上，而是將重心轉移到一位普通的女性，顛覆了傳統的人物關系模式。從上面的文本分析中可以看出，貝多芬給予女主角在戲劇進程和舞臺表現方面絕對核心的份量和地位。她連接劇中的各個人物，在每一個關鍵的戲劇時刻發揮著重要的作用。她的戲劇動作通過樂隊和重唱交代，內心的活動和情緒則通過詠嘆調來訴說，兩者共同刻畫萊奧諾拉的性格，塑造其英雄形象。更重要的是，萊奧諾拉擁有貝多芬所強調的“德行”，充滿崇高的情操和人道主義精神，是他心目中理想的女性形象。⑤參見〔英〕阿特斯·奧爾加《貝多芬的一生》，克紋、劉進昌譯，人民音樂出版社，1989年，第144頁。

回顧這一時期文學創作，贊頌女英雄的事跡并不少見。席勒在戲劇《奧爾良的姑娘》（Die Jungfrau von Orleans）中效仿圣女貞德的故事塑造了女英雄約翰娜（Johanna）的形象。戲劇的末尾，身負重傷的約翰娜表達了對支撐其意志的信念的忠誠，她說道：“我不肩負旗幟就不會行走到此！⑥貝多芬對席勒的這部戲劇較為偏愛，曾在1813、1815年創作了一對卡農曲，其中的文詞就是來自這部戲劇的最后一行，即約翰娜臨死前的遺言。參見〔美〕威廉·金德曼《貝多芬》（第二版），第110—111頁。（Nicht ohne meine Fahne darf ich kommen!）”另外，貝多芬在為歌德的《埃格蒙特》（Egmont，1809—1810）而作的戲劇配樂中，塑造了為解救愛人埃格蒙特不惜犧牲生命的女主角克拉勒，與萊奧諾拉一樣，表現出巨大的勇氣與對愛情的忠誠。從這個角度而言，貝多芬塑造的萊奧諾拉是所處的時代精神的反映和體現。在現實社會生活中，女性在公共行為上受到嚴格的限制，但在貝多芬的戲劇音樂中，穿著異性服裝的女性走上舞臺，音樂中混合了男性和女性的特征，以此來突破傳統的限制。進一步而言，在現實和象征的邊界上，在男性藝術家的筆下，這些違背性別規范的女性作為藝術領域超越現實的一個縮影，成為藝術家們理想性觀念的象征和代言人。①Matthew Head：Beethoven Heroine：A Female Allegory of Music and Authorship in Egmont，19th-Century Music ，Vol.30，No.2，2006，pp.97.

（二）對“自由”的向往

啟蒙運動提出“自由、平等、博愛”的理念，其中“自由”一詞超越時代，成為引領19世紀西方藝術創作的精神。“自由”的意識和對“自由”的向往并沒有因為法國大革命的結束而消失，而是在文學和藝術的創作中得到了進一步的釋放和發展。把“自由”本身作為一種理想，借助女性形象來表達對這一理想的追求，成為19世紀藝術家創作的題材之一。

繪畫作品中，法國畫家德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）創作的《自由引導人民》（La Liberté guidant le peuple）最具代表性。畫作描繪的是1830年法國七月革命硝煙彌漫的巷戰場面，作品中央象征著“自由”的女神形象格外引人注目。他把“自由”這個抽象的概念，幻化為一個女性形象。實際上，這一點最早可以追溯至古希臘時期的雕塑《勝利女神》。自法國大革命之后，自由女神的形象在藝術層面被更為廣泛地呈現出來。

可以說，對“自由”的向往是《費德里奧》所體現的核心主題。這一主題是建立在“自由”抽象概念之上的，沒有明確地與任何特殊的政治運動或社會群體有關，也沒有闡述特殊內容的“自由”。這一點對于經歷過法國大革命的歐洲人而言，是一種普遍存在的情感，即內心對“自由”的向往和實現的抱負。所以說，貝多芬在歌劇中體現的是“自由”的理念和理想，不是反映大革命的歷史事實。②Paul Robinson：“Fidelio”and the Frech Revolution.Cambridge Opera Journal，Vol.3，No.1，1991，pp.29.全劇的音樂寫作緊緊圍繞著“自由”的立意，整體調性的基礎是f小調和C大調，具有明顯的象征意義。f小調是第二幕開場弗羅列斯坦地牢詠嘆調的調性，象征著黑暗與囚禁；C大調是三首萊奧諾拉序曲和最后一幕的終曲調性，象征著光明與自由。關鍵是，弗羅列斯坦重獲“自由”是由妻子萊奧諾拉所帶來的，這就賦予了“自由”完全不同的色彩與意義。

萊奧諾拉形象的塑造還體現出貝多芬對“自由”的認識和理解。在歌劇的第二幕，萊奧諾拉和羅科進入地牢，挖掘墳墓。黑暗中她并沒有看清丈夫的面孔，但卻義無反顧地唱道：“我來解開你的鎖鏈。可憐的人，我一定要你自由！（Gewiβ，ich l?st deine ketten，ich will，du Armer，dich befrei’n!）”這無疑是拯救者的宣言，是人道主義精神的顯現。萊奧諾拉對“自由”的聲明在結束的詞“befreien”（to free）上顯露出來，貝多芬選擇重復第二句正是為了強調這個詞的重要性。第一次出現是在旋律的結尾，力度漸強，從女高音的中音C上升至F，這一小節的最高音，是有力量的。再次重復這個詞時，貝多芬采用了花腔手法，這是萊奧諾拉第一幕詠嘆調之外唯一的一次花腔寫作。以它的長度、音域和技巧性引起聽眾的注意，從而突出了“自由”的立意。

另外，“自由”的唱詞貫穿作品始終，貝多芬敏銳地察覺到這一點，用音樂詮釋唱詞背后的意義。首先，第一幕終場著名的“囚犯合唱”，是全劇最為感人的合唱段落之一。囚犯們表達著受難群體的不幸，他們被虐待，忍受著牢獄的黑暗與潮濕，對光明充滿渴望，所以一開頭之處就迸發出這樣的呼聲：“噢，為之歡呼！這自由的空氣，輕松地呼吸！（O welche Lust! In freier Luft，den Atem Leicht zu heben!）”。貝多芬將關鍵的句子“In freier Luft”（自由的空氣）置放于這段音樂旋律的最高處。四小節的漸強，貝多芬在這里標注為“fortissimo”，大提琴和低音提琴伴以強有力的上行音型，音符向上攀升象征著令人鼓舞的理想。在“Luft”一詞時，男高音攀升到最高音，持續的G音，貝多芬利用最高和最長的音符而使得唱詞得到更大的重視。與此同時，男高音必須付出努力才能產生這種相對較高、持久和響亮的音符，以表現他對“自由”的強烈渴望。這首合唱是整部歌劇發生轉折的時刻，對“自由”的向往和表達成為劇情發展的動力，推動萊奧諾拉拯救丈夫的步伐。

第二處是第二幕中弗洛列斯坦的詠嘆調，f小調，漸快，歌詞中表明了自由的理念。這位被囚禁的丈夫，在神志恍惚中產生了幻像，妻子作為天使來拯救他，他這樣唱道，“萊奧諾拉如同天使，我的妻子，會引領我在天國中獲得自由！（Ein Engel，Leonoren，der Gattin so gleich，der führt mich zur Freiheit ins himmlische Reich!）”

第三處是羅科和萊奧諾拉的二重唱，唱詞中表明了自由的理念。兩人潛入地牢，挖掘囚犯的墳墓。萊奧諾拉不能確定這個男人是自己的丈夫，她希望最好能看他一眼，唱道：“我將打開你的鎖鏈，可憐的人，我將使你重獲自由！”與之相呼應的是，正義的大臣費爾南多對萊奧諾拉的贊美：“尊敬的夫人，你獨自一人，能夠使他獲得自由。（Euch，edle Frau，allein，each ziemt es，ganz ihn zu befrein）”隨后伴隨著富有感情和高超技巧的終場的五重唱。眾人贊頌萊奧諾拉為拯救的代言人，是“自由”天使的象征。

（三）自我“救贖”的訴求

當貝多芬開始創作《費德里奧》時，并不單純地將其視為委約之作，而是在人物和事件中投射了更多個人的情感，與男女角色之間建立起一種身份認同，這也是為何當初貝多芬對腳本產生了濃厚興趣的原因之一。這部歌劇被認為是二維角色的刻畫，弗洛列斯坦和萊奧諾拉是歌劇情感表達的中心，從中影射著貝多芬現實生活中的遭遇和情感。當時，貝多芬正遭受著聽力惡化的折磨和痛苦，1801年他在給一個朋友的信中這樣表達：“在我的人生的春天，我的快樂已經從我身上飛走了。”但同時，貝多芬又表達出戰勝困難的決心和勇氣：“我遵循我的內在動力，什么都不能阻止我。”①Johnson ，Douglas.“Fidelio”.The New Grove Dictionary of Opera.Edited by Stanley Sadie.Christina Bashford.，Macmillan Press Ltd.，2001.從這一點而言，男主角弗洛列斯坦所遭遇的痛苦和折磨暗示著貝多芬當時的經歷，象征性著他對沖破黑暗和束縛的希冀。而女主角萊奧諾拉憑借自身的勇氣和行動力最終取得的勝利，則是貝多芬突破身心最黑暗時期的耐心和決心的頌歌。因此，在1814年的終版中，貝多芬不僅突出了萊奧諾拉這個角色，弗洛列斯坦的角色特征也進一步得到強化，將其塑造為一位受難的英雄。地牢場景中不再以弗洛列斯坦經歷獲救之后精疲力竭的退卻作為結束，而是采用了一個新的尾聲，他看到了作為“自由天使”形象出現的——妻子萊奧諾拉的幻影。值得注意的是，這一處的修訂正好使該劇與貝多芬在這一時期的生理和心理勾連起來。②參見〔美〕列維斯·洛克伍德《貝多芬：音樂與人生》，第274頁。

約瑟夫·帕爾曼和阿蘭·泰森對這部歌劇的認識切入實質：“這個故事深刻的思想內涵在于揭示了貝多芬在創作歷程中自我精神的內容。他對于不應有的耳聾事實的痛苦和內心的孤獨感，使他將自己同受到不公、陷入囹圄的弗羅列斯坦聯系在一起，在黑暗中孤獨地懷揣著沒有明確音信的救贖希望。”③Robinson，Paul：Fidelio and the Frech Revolution，Cambridge Opera Journal，Vol.3，No.1，1991，pp.33.由此，貝多芬塑造了萊奧諾拉，一個被賦予勇氣和信心，奮力拯救愛人的女性形象。實際上，他是在音樂戲劇中創造了心目中的理想女性，希望能夠將自己從孤獨和黑暗當中拯救出來。這也與《海里根施塔特遺囑》和同一時期的信件中所提到的情感經歷和遭遇相吻合。

從寓意的角度來看，貝多芬與劇中的男主人公——弗洛列斯坦一樣，遭遇著被囚禁的困境。弗洛列斯坦是被鎖鏈所束縛，而貝多芬則深陷日漸惡化的失聰的困境。這是一個受難的英雄，陰暗、潮濕的地牢里，他躺在桎梏之中，在一口倒塌的古井旁等待著最后時刻的到來。弗洛列斯坦是貝多芬的象征，他們經歷著孤獨，陷入困境，直面黑暗。當貝多芬第一次意識到自己失聰之后，痛苦就一直伴隨著他，以至于他想到以自殺來結束這一切。但在內心斗爭的過程中，貝多芬從痛苦中走了出來，重新燃起與命運斗爭到底的斗志，并獲得了巨大的成功。他在這份信中提醒兩個弟弟卡爾和約翰：“只有德行才能使人幸福……正是道德才使我從苦難中得以超脫。”④轉引自〔美〕列維斯·洛克伍德《貝多芬音樂與人生》，第97頁。其中，貝多芬對“德行”（Tugend）一詞如此強調，被視為人類最高尚的品質，更是貝多芬堅定而持久的信仰。這種信仰在弗洛列斯坦所遭受的苦難中得到明顯的體現。即便被束縛，遭到囚禁并經受折磨，弗洛列斯坦始終是一位英雄。因為即便瀕臨死亡，他依然堅守信念，認為揭露皮查羅的罪行是道德正義使然，于是他唱道：“我已盡了我的職責。”

貝多芬利用圓號，下行的半音化低音以及徘徊不前的旋律線條突出了不斷擴展的黑暗，借助弗洛列斯坦之口，貝多芬再次表達了自己亟待得到“救贖”的迫切心情。在詠嘆調的第二段中，這種情緒變得越來越強烈，男主人公頭腦中產生了這樣的幻覺：妻子萊奧諾拉，以天使的形象出現他面前，引領他奔向自由。貝多芬使用較高的音區來表現這種瘋狂的幻覺，為了配合并增強張力，弗洛列斯坦竭力唱出一連串奮起向上的樂句，同時在伴奏聲部，貝多芬增加了一支雙簧管，所吹奏的高音旋律象征著萊奧諾拉天使般的形象。弗洛列斯坦唱道：“一個天使，萊奧諾拉（ein Engel，Leonore）”，旋律音調是對雙簧管旋律的模仿，清晰地道出了女主人公形象的寓意。不斷攀升的雙簧管則意味著萊奧諾拉的“救贖”，暗示著她最終會將丈夫從黑暗的地牢中解救出來。

對貝多芬而言，萊奧諾拉作為弗洛列斯坦的妻子和拯救者，蘊含著更多的個人寓意。貝多芬始終未婚，他一直在尋找著完美的女性，而萊奧諾拉正是這種理想和心理的投射。貝多芬需要一個人來“救贖”他，將他從內心深處的“禁錮”中拯救出來，成為更好的人。早在波恩成長時期，貝多芬與當地的女孩產生戀愛關系，更為巧合的是，這位女性名字是埃莉奧諾拉·馮·布魯寧（Eleonore von Breuing）。貝多芬在最多產的年代，孤獨一人面對艱辛的創作和痛苦的耳疾，他渴望愛情和伴侶，他憑著一時沖動熱戀卻又無法與任何一位女性建立長久的關系。顯而易見，貝多芬長久以來的渴望和情感需求都通過音樂釋放出來，期待“救贖”的理想寄托在萊奧諾拉的身上。事實上，他也許有可能找尋到另外一個腳本以滿足更多人的需要，但《費德里奧》的劇情涉及作曲家更多私人的情感和根深蒂固的幻想，可以借助舞臺來展現他戰勝真實生活逆境的情緒和經歷。

（四）浪漫主義精神的顯現

大革命的熱情過后，嚴酷的社會現實引起了西方人普遍失望的情緒，對于知識分子而言尤為如此，他們在現實中尋找不到心靈的出路，只能將希冀通過藝術作品傳達出來。詩人席勒認為浪漫主義“試圖用美麗的理想去代替那不足的真實”①參見北京師范大學中文系文藝理論教研室編《文學理論學習參考資料》（下），春風文藝出版社，1982年，第611頁。，因而藝術家在作品中所創造的是一個想象的、超現實的、主觀化了的世界。作品中男性英雄即便是逃避甚至是自我毀滅，也要去尋找自由之光、希望之光，這光明與希望來自女性。萊奧諾拉在形象塑造上有別于之前時期的歌劇創作，這種轉變受到浪漫主義者對于愛和女性的重新認知的影響。

在浪漫主義者看來，純真質樸的女性是靈魂和良知的棲居之所，實現這一“最高形式”的意圖，只有通過“愛”。德國的浪漫主義先驅諾瓦利斯、施萊爾馬赫、弗里德里希·施萊格爾等思想家、作家都將女人視為拯救夢想的最純粹的保障和最深刻的感性形象，是詩學人生理想的化身。施萊格爾的小說《路德清》中對女性形象的塑造為這種理想勾勒出一個圖景，成為這一時期藝術家們創作的范本。在此基礎上，施萊格爾提出了“在所有的浪漫中女性占主導”②轉引自張帆《德國早期浪漫主義女性詩學》，上海大學出版社，2012年，第18頁。的觀念，拉開了浪漫主義者對女人展開的一系列富有理想色彩的藝術創作和哲學思考的帷幕。女性成為藝術家們謳歌的對象，她是美好理想的化身，象征著愛情、自由、神圣和超越。而浪漫主義精神最深遠的發展在德國文學藝術中體現得尤為突出。

趙林在談到德國浪漫派時認為，當法國人帶著憂郁的浪漫主義傳入德國，它就立即被深刻的德國人改造成為一種深沉的宗教理想，從而產生了德國式的基督教浪漫主義，不可避免地沾染上形而上學的晦澀氣息和唯靈主義的理想色彩。③德國是近代唯心主義發展的沃土，這與16世紀馬丁·路德宗教改革以來帶給德國人的思想解放和精神自由有著密不可分的聯系。參見趙林《論基督教信仰之根基的內在化轉變》，《世界宗教研究》2001年第2期，第88—89頁。具體到音樂領域，19世紀德國音樂創作中以宗教題材內容為主題的作品不乏其數，不僅限于宗教音樂體裁，這種對宗教“絕對依賴的感情”和對人之內在情感的強調也滲透到各個領域當中。比如在交響樂創作中，布魯克納將虔誠的信仰與交響套曲形式相結合，馬勒則將自身對宗教、對生與死的思考寫進自己的交響音樂當中。具體到歌劇創作中，德國作曲家的作品與同時代的法國和意大利歌劇相比，理想性觀念在歌劇中的表達更加明顯，就連愛情的表達也體現著宗教信仰。正如勃蘭兌斯所言：“在日耳曼民族的感情生活中，最使我們感到驚訝的，是他們理解和尋求愛情的方式。愛情對于他們是一種宗教，一個善人必須信奉的宗教。而這種宗教是有其神學的。據我所知，它甚至不乏哲學、形而上學等等！而我們意大利人卻像法國人所說的，愛得simplement（簡單）。”①〔丹麥〕勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流：德國的浪漫派》（第2分冊），劉半九譯，人民文學出版社，1997年，第97頁。

德國浪漫主義歌劇受到當時的文學的強烈影響，重視物質和神靈的背景，男女主人公往往被看作是善或惡兩種對立力量的代表，最終的勝利意味著天使戰勝了魔鬼，隱含著強烈的宗教色彩。其中，女主人公的形象尤為鮮明，往往具有虔誠、堅定的信仰，通過她的無私奉獻和犧牲，將男主人公從罪惡或受難中拯救出來，體現了“原罪”與“救贖”的二元對立。②這一觀點也可參見〔美〕唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡著《西方音樂史》（第6版）第十八章《19世紀的歌劇和樂劇》中關于韋伯創作的論述。筆者認為，宗教觀念并不僅限于體現在浪漫主義時期的德國歌劇作品，在古典主義時期的德國歌劇中亦有一定的體現，例如莫扎特《魔笛》、貝多芬《費德里奧》等。尤其在瓦格納的歌劇中，通過女性的愛和犧牲獲得“救贖”這一理想性觀念表達得尤為熾熱。“救贖”主題始終貫穿他所有的歌劇作品，成為最為明顯的特征之一。如果沿著這條脈絡探尋，19世紀德國歌劇中以女性來承擔“救贖”男性的理想形象，這樣的構思和創作在一定程度上受到貝多芬塑造的萊奧諾拉形象的影響。

綜上所述，萊奧諾拉形象的塑造顛覆了以往歌劇對女主角的定位，她更加勇敢、堅強，行動果斷，對愛情執著而堅定，是貝多芬心目中理想女性的投射。從這點而言，這部歌劇可以說是對女性的一次獻禮，更是對愛情和人性的贊美和頌揚。保羅·羅賓遜在《費德里奧和法國大革命》（Fidelio and French Revolution）一文中指出，從更深的角度而言，這部歌劇呈現出的已經超越了個體生命，而是展示出生與死的循環，在這個層面上，《費德里奧》是一個開端和萌芽。③Paul Robinson.“Fidelio”and the Frech Revolution.Cambridge Opera Journal，Vol.3，No.1，1991，pp.26.隨著十九世紀西方歌劇中對愛情、死亡、救贖等永恒主題的不斷演繹和深化，使我們更加清楚地認識到《費德里奧》的閃光之處，貝多芬在歌劇中對于女性英雄形象的建構，對“自由”的深刻理解以及關于人性的探討，使之成為西方歌劇發展史上的一塊風向標。

附：相關外文文獻

1.Dyneley Hussey.Beethoven as a Composer of Opera.Music&Letters，Vol.8，No.2，Beethoven，1927.

2.Edgar Istel.Theodore Baker：Beethoven’s“Leonore”and“Fidelio”.The Musical Quarterly，Vol.7，No.2，1921.

3.Paul Robinson.“Fidelio”and the French Revolution.Cambridge Opera Journal，Vol.3，No.1，1991.

4.R.R.Palmer.The Age of the Democratic Revolution，II.Princeton University Press，1964.

5.Matthew Head.Beethoven Heroine：A Female Allegory of Music and Authorship in Egmont，19th-Century Music，Vol.30，No.2，2006.

6.Douglas Johnson.“Fidelio”.The New Grove Dictionary of Opera.Edited by Stanley Sadie.Christina Bashford.，Macmillan Press Ltd.，2001.