博觀而約取，厚積而薄發
——伍國棟訪談錄

采訪時間：2017年4月1日上午9：00—11：00

參訪地點：海南省瓊海市伍國棟先生居所

采訪助理：曹雅琪、孫宏華、白楊

一

王曉平（以下簡稱“王”）：伍先生，您好，難得有機會和時間，在此對您進行有關中國傳統音樂和民族音樂學問題的訪談。先生已年逾七旬，40年來，傾心投入中國傳統音樂和民族音樂學研究，關注當代音樂學發展，著述成果豐碩，故藉此次訪談機會，希望先生能結合相關學術成果，談談科研和研究生教學的經驗與體會。

伍國棟（以下簡稱“伍”）：不用客氣，有什么問題就提出吧。

王：當下中國音樂學界，特別是傳統音樂理論和民族音樂學領域，正處于學術更新和跨界科研時代，有很多問題和現象，值得關注和討論。這里我想先提出一個問題，就是關于“民族音樂志”的書寫。近些年來，這是一個比較熱門的話題。20世紀80年代中期，先生曾經主編和主撰了中國少數民族首部音樂專志《白族音樂志》，該志的書寫理論基點和操作方法，在當時是如何考慮的？它與學界近幾年關于民族音樂志書寫的研討，在理論與方法上，有何種關系或關聯？

伍：這個問題，還得要從當時特定的學術環境說起。你所說近些年民族（人類）音樂學領域出現的“音樂志”書寫話題，明顯是受同期人類學、民族學界關于“民族志”書寫理論與方法討論影響才順應而生的，我們后面再來專門討論此點。這里先說說《白族音樂志》。

《白族音樂志》在20世紀80年代開始編撰，當時正處于“改革開放”初期，中國音樂理論界思想空前活躍，1984年首屆少數民族音樂專題學術討論會在貴陽召開，屆時成立“全國少數民族音樂學術研討年會”①1984年7月，首屆少數民族音樂專題學術討論會”在貴州省貴陽市召開，來自全國各地近200名少數民族音樂理論工作者，就民族與民族間音樂關系、多學科理論探討音樂發展規律、民族音樂學方法論、民族音樂志撰寫等主要問題，向年會提交了130余篇論文，其內容涉及全國30余個少數民族的多項傳統音樂課題。全國少數民族音樂學術研討年會即由此正式誕生。，“民族音樂志”撰寫，就是這屆與會代表重點討論的一個專題。鑒于國家級的五大“集成志”工程已經設計完成并啟動，其中有“戲曲志”“曲藝志”項目，但音樂類沒有設立“音樂志”項目，所以不少學者，特別是從事少數民族音樂研究的學者，就各自提出撰寫某某民族“音樂志”的思路和設想。《白族音樂志》就是此次會議后，最先啟動并完成的課題。我們當時成立了一個撰寫小組，雖然整體設計和體例由我草擬，但經大家討論通過并在實施中合作得非常好。

王：記得《白族音樂志》出版不久，音樂學者楊民康寫過一篇評論，認為該書“是第一部從音樂角度撰寫的文化志，又是第一部從音樂文化角度撰寫的民族志。”②楊民康：《一部富有開拓性的音樂志書——〈白族音樂志〉讀后感》，《音樂研究》1995年第6期。其所記載內容客觀、詳實、豐富、完整，真正起到了“當代為志，后世為史”的特殊作用。你怎么看？

伍：是的。要說書寫理念和操作方式，從《白族音樂志》的體例和具體內容即可以看出：這是一種主要采用中國傳統“方志學”理論與方法，并與民族學田野考察經驗相結合而完成的一部單一民族音樂專志，其中有不少內容，過去傳統音樂文獻很少有專門的記錄，如“支系”那馬人和勒墨人群落的音樂，流散大理白族自治州外其他云南地區白族和湖南桑植地區白族的音樂等等，都是田野考察的成果。

做如此選擇，就學術背景和學術環境來說，有以下幾個原因：一是我們當時還沒有足夠的西方民族音樂學撰志經驗和成果參考，但卻有比較深厚的“方志”撰寫經驗和若干少數民族音樂實地調查成果積累；二是戲曲、曲藝等藝術類型，既然已經設計出按傳統方志特點完成的劇種志、曲種志體例（以省、市分卷、以劇種和曲種立目的戲曲志、曲藝志，開始陸續出版），音樂志也需要與之對應和并列；三是一種文化或某種學科學理的產生，其內容和結構有時往往是趨同而不一定都是傳播或影響的，盡管中西文化語言表述和書寫用語不同，構思也不完全一致，但其內涵則可能具有某些相同或類似的內容。我曾經提出，中國方志學早早提倡的綜合性、縱橫觀、實錄直書、就地觀察等與民族音樂學（音樂人類學）多元論、時空觀、主位客位、田野作業等操作思路，都具有某些相類同的方法論意涵。更何況，凡屬于“志”，內容上都應當具備“實錄、實寫、真實、客觀”的學術本性，中西學理概莫能外，具有西方傳統民族志理念的音樂民族志也基本如此：“音樂民族志則是如實記錄人群音樂的認識，它不需要任何理論的演繹，而只需要假定對音樂進行描述是可能和值得的。”③楊民康：《音樂民族志方法導論》，中央音樂學院出版社，2008年，第119頁。在中國史學界，早有所謂“文人不可與修志”（章學城語）的典要，就屬于這樣客觀描述和據實解釋的經驗性說詞。其意是說，不需要有文人般個性化的文學性修飾、鋪張和主觀推想，這已成為中國史學和方志學界的一種共識和倡導。

王：現在來看，進入當代文化人類學視野的音樂志書寫，與我們傳統方志學視野中的音樂志書寫，細究起來，還是有一定區別的。我想問：這兩種視野下的撰志思路，其不同之處，主要有哪些表現？

伍：當然有相異之處。這兩種視野下的歷史經驗積累和方法論標顯，可謂有長與短之分，有內儉與開放之分，有具體對象與泛對象之分。這主要是它們興起的學科背景和主體對象有所不同，故在將二者理論與方法融通之前，還是需要加以區分認知的。

我以為，從學術背景來說，進入傳統方志學理論與方法論視野的音樂志書寫，其學科背景是中國史學和史學中的方志學經驗與理論，其傳統在中國學界有久遠的歷史傳承，其成果的歷史文獻屬性極強，所謂“志乃信史”“隔代修史，志在當代”，即言此類著述，是要留給后代史家學人做史料用的，它是一種“史鑒”類書寫文字留存。可以說，這就對“志”和“撰志”的學科屬性，做出了明確界定。所以我這里說，它具有明確的史學中志書“體裁對象論”特征。而進入現當代人類學、民族學視野的音樂志書寫，采用的則是一種新興的社會人文學科思路，其學科背景主要是人類學或民族學的理論與方法，甚至可以說，它本身就是這些學科基本理論與方法的組成部分，它注重相關學科田野工作理念與操作程序規范，進入民族音樂學后，它具有比較明確的西方民族音樂學的“方法論”指向特征。這就是說，凡是通過規范的田野作業方法而獲得的客觀（相對）材料書寫，無論是日志、調查報告、個案考察、比較分析等，都可以視之“志”的成果，所以它更具有明確的民族音樂學學科理論中的“方法論對象”屬性。例如，楊民康基于西方學者（A.西格：《音樂民族志的風格》1991）等關于民族音樂志的屬性認知和倡導，他在所著《民族音樂志方法導論》中說：“音樂民族志是民族音樂學的下屬分支，它同民族音樂學一樣在自己的研究方法中結合了音樂學和民族學二者的基本要素特征。”①楊民康：《民族音樂志方法導論》，第118、119頁。

如果我們認同以上判斷，那么我們現在再來理解二者主體對象的區別，也就比較容易理解了，它們產生在不同的時代和國度，中國傳統文化視域中的“志”，是專指志書一類歷史著述，它是與中國歷史學和當代史學關聯的一種特定書寫方式和體裁的概念，故進入傳統方志學范疇的音樂志書寫，也就是一種以音樂呈現狀況為對象的“志”類著述書寫，它需要將歷史學中“方志學”理念和思路，作為本志的體例和內容標識來予以設計，相對而言，學界更注重它的歷史文獻價值；而現當代被納入民族音樂學（或音樂人類學）視野的“志”概念，則不是專指某種史學類書寫文字和著述體裁，而是一種與文化人類學學科屬性密切關聯的一種基礎理論與方法論概念，相對而言，它注重的更多是人類學、民族學學科建設和完善的學理構成與運用價值。

王：這就比較清晰了。受于當時學術環境和條件有限，《白族音樂志》的體例和設計更多地繼承了中國傳統“志書”的特點，彰顯了中國傳統文化志書的特點。它注重對該民族和地區音樂史料的系統梳理，注重各個音樂品種代表曲目的田野考查和現場錄音，所以，該書的綜述和音樂史料、品種與曲目、音樂文物、傳記等部分側重記載了此方面內容。同時，它也始終將具體音樂放入民族文化（特別是民俗文化）的背景中加以記述，記載了許多與音樂品種和曲目相關的音樂風俗、傳說、逸聞典故以及音樂活動狀況，這是一部以音樂事象作為核心內容的文化志成果。這與當今民族音樂學視野下的音樂志書寫理論與方法，可謂同中有異，各有千秋。

伍：說到這里，我想強調一下，倘若我們將這種“一古一今、一中一外”的學術理念或說是思想結合或融通起來，那可能會產生更多更好的成果。如果說，當初《白族音樂志》，因初步接受民族音樂學理論與方法的某些觀念而有所融通的話，那么近些年當代人類學、民族學界關于“寫民族志”書寫的理論及方法討論②如2014年4月在北京召開的學者云集、頗具影響的民族志理論與范式專題學術研討會。詳見劉海濤《民族志理論與范式專題學術研討會綜述》，《民族研究》2014年第4期。，即應得到中國傳統音樂理論界和民族音樂學界的更多重視。后來，我閱讀過幾篇與此相關的人類學、民族學論文，如《民族志本文寫作的中國價值》③徐黎麗：《民族志本文寫作的中國價值》，《思想戰線》2016年第1期。《近十年來中國大陸民族志研究綜述》④李銀河、甘代軍：《近十年來中國大陸民族志研究綜述》，《廣西民族研究》2016年第6期。等，我以為，都值得傳統音樂理論研究者學習和參考。

二

王：是的。我已經注意到，先生在主撰《白族音樂志》時，民族學、人類學等專業，在國內才剛剛恢復不久，音樂學界也還未見中國學者自己完成的《民族音樂學概論》一類著作。鑒于你從1987年起，開始在中國藝術研究院研究生部開設民族音樂學概論一課，此正好與《白族音樂志》編撰相銜接，到如今也正好三十個年頭。您能否就此針對民族音樂學學科或說是這一學術領域，簡略做一梳理，回顧過去、面對現實，展望未來？

伍：你這個題目太大，不是三言兩語可以回答清楚的，不過可以討論其中的某些問題。就我自已的感覺和體會而言，如果沒有《白族音樂志》期間比較深入、比較多樣的民族地區音樂考察和音樂生活參與，《民族音樂學概論》一書很有可能會延后完成。這就是說，有很多與民族音樂學相關的理念和方法認知，是在深入多個民族群體音樂生活現場，才逐漸被觸發和激活的，而且書中不少本土化音樂生活實例和傳統音樂品種體裁實證材料運用，也多受惠于此。我曾在一部自選論文集著述的自序中說：“當人們最初在熱烈討論‘何為民族音樂學’的時候（20世紀80年代），我卻浸泡到大西南邊疆地區的深山大澤之間，開始進行計劃中的各民族多聲部民歌的調查和白族音樂志撰寫的踩點工作，一心一意地享受著各少數民族音樂文化給筆者的滋潤和饋贈。”①伍國棟：《民族音樂學視野中的傳統音樂》“自序”，上海音樂出版社，2002年。其所指，就是這段經歷，也就是這種民族音樂學理念及其對象本土化的受益。

后來，在《民族音樂學概論》理念與方法論的踐行過程中，又發現一些值得總結和警覺的問題，有肯定也有反思，其具體看法，請參見我曾經發表過的一篇民族音樂學反思錄②伍國棟：《得失有三思 皆可以為鑒——民族音樂學理論及方法傳承反思錄》，《中央音樂學院學報》2009年第1期。，那是一次在全國性的民族音樂學理論研討會上的主題發言。

王：您的這個發言以及發言稿公開發表后，反響很大，有的院校（如中國音樂學院），在民族音樂學專業的研究生教學中，被作為必讀文獻，我想這是有一定原因的。至少說明您提出的問題，當時確實存在，在學界才可能會產生一定共鳴。

伍：也許是吧。由于我國真正具有學科意義的“民族音樂學”起步較晚，其理論與方法在運用和實踐過程中，難免會有這樣那樣的不同感受和認知辨析，這是非常正常的學術現象。這一篇發言文章，以自身經歷的學科構建和成果審閱作為參照，對民族音樂學從學理構成角度進行反思，用了三個“所得”和三個“所失”來概括取得的成績和不足，現在看來，有的認知和判斷，似乎并未過時。

由于民族音樂學淵源于文化人類學，其中音樂與文化需要綜合分析的理論與方法，拓展了中國漢族傳統音樂和各少數民族音樂研究選題的視野和方法操作模式，使其相關領域的科研成果，具有了更強生命力和影響力，不僅課題研究視野范圍和學術深度有了明顯擴大和深化，而且對其他音樂學學科也產生了積極影響。所以我非常贊同和推崇民族音樂學強調音樂首先是一種“文化”，關注音樂是一種“文化事象”，將田野考察研究視為學科基石等這樣的一些觀念，并認為這是民族音樂學學科理念及方法，對中國音樂學學科整體的建設和發展，是一大貢獻，迄今我仍是這種看法，以為是無可質疑的一種成功。

王：的確，在文化結構中探討音樂或從音樂中考量文化內涵，是民族音樂學的一大特色。然而，從近十年來民族音樂學關于“音樂”與“文化”的綜合研究著述，大多量生產之后，雖然其中不乏有深度和學術含量的成果，但也產生了一些負面的問題，已有更多學者對“民族音樂學研究中普遍存在忽視音樂形態談文化”“民族音樂學科領域的去音樂化十分嚴重”的現象，提出了警示和批評。③如杜亞雄《民族音樂學是研究音樂的學問》（《中國音樂》2012年第1期）中指出：“進入21世紀以來，我國的民族音樂學研究出現了‘去音樂化’的傾向和風氣，許多文章和專著，都大談文化背景，卻不深入研究音樂本身。”。另見蒲亨建《音樂研究中的“靜音”操作論》，《中國音樂》2011年第2期；宮宏宇《民族音樂學研究中的個人與全球化語境下的地域性——李海倫編〈中國音樂人生〉評述》，《音樂研究》2011年第2期；等等。我以為，這當是有經驗的學者，對民族（人類）音樂學年輕學子學術走向的一個提醒，也表明音樂學研究不管其出發點如何，以何種視角切入，其過程和結果都不應遠離音樂。在音樂學領域，音樂與文化的研究過程和結果，應當是同出同歸而不是分道揚鑣的過程和結果。音樂學學人樹立文化意念，去分析音樂形態，闡釋音樂行為，體現音樂思想，最終需要解決的還是音樂問題。先生是否會堅持認同這樣種理念？

伍：我當然會堅持認同，并且以為上述學者們提出的警示和批評，是非常中肯和及時的，它們與我那篇反思文章提到“音樂形態，本體消解”④在學理構建和理論傳承中突出音樂本體分析技能和“音樂事象”特征顯現不夠，甚至還持某種批判態度從而逐漸形成當下一種重“文化”輕“音樂”的不成熟思維方式和表面化的研究操作模式，這就有意無意的誤導了本學科的部分學習者，以為“民族音樂學”研究的對象主體僅僅是“文化”而非“音樂”，淡化和消解了民族音樂學歸根結底是一門“音樂學”學科所應當具備的音樂形態學方面的學理追求和音樂事象方面的綜合觀察。詳見伍國棟《得失有三思 皆可以為鑒——民族音樂學理論及方法傳承反思錄》。的反思，是完全契合和對應的。由此可以見到，這已經不是少數學者的觀點了，而是更多學者感覺到了這個問題的嚴肅性。因為，當一種牽強附會、偏離音樂核心主題的所謂“文化拼盤”逐漸蔓延的時候，確實需要有一種反思精神和自我糾偏的勇氣。

王：這樣的問題，為什么在年輕學人及其相關專業學位論文中常見？

伍：我想，原因可能是多方面的，有受教者自身基礎知識結構和閱歷問題，也有大背景中教育結構理念以及社會環境問題，“冰凍三尺非一日之寒”嘛！這里，我想先從前一個角度提出兩點：其一，現今音樂院校的音樂學受教學生，對中國傳統音樂形態結構認知和分析能力有較多缺失，既對各種傳統音樂類型本體缺少整體把握，又對傳統音樂深厚樂學理論、民間音樂形態缺少具體細節感受，并且對西方音樂作品分析理念也只是泛泛了解，故而采用并不熟知的西方音樂形態結構分析理念來解釋并不深知的中國傳統音樂形態結構，自然會覺得力不從心、無從下手。然而，在短時期內需要出“結果”（學位論文），還要有點時髦“文化感”的壓力下，那么轉移需要花時間花功夫去把握的音樂核心內容，或避而不談或蜻蜓點水也就成為一種選擇。其二，由于本身缺少中國傳統音樂文化結構深層認知，又缺少嚴格文史哲學科基礎理論與方法訓練，還得有點創新表述，正好當下有廣泛呈現并隨手可得的足夠的“新理論”“新方法”可用，兩張皮式地將其“前沿時髦話語”與并不深化的短期田野調查材料湊合一起，生搬硬套地用于編織和裝飾面對的傳統音樂事象，也就成為了一種可以走捷徑的選擇了。

王：不過，我以為這也不能太多地詰難年輕學子，因為我覺得音樂院校無論是師范類還專業類，長期以來，中國傳統音樂形態和樂學教學多不到位，課程設置也多不合理，不少教學與操作實踐、理論實踐結合不是很理想，如此一屆一屆傳承下來，好像已經有點“積重難返”的感覺了？！

伍：是的，我同意這一看法，從教育理念、課程設置和教師配置上說：師教無方，學子免責。傳統音樂形態教學設置和一線上課老師責任重大，學校應當重視。你們看看，我們前輩音樂學人中的傳統音樂教學者，可數得出楊蔭瀏、黃翔鵬、江明淳、黃白、楊匡民、于會詠、袁靜芳、葉棟、高厚永、李民雄、章鳴、董維松、武俊達、洛地、劉正維……，這是一個何等強大的陣容，都是深諳中國傳統音樂理論與音樂本體形態結構的大家。在我當學生的時候，他們都還是中青年人呢。正是他們，傳授和影響了當下正處于60歲上下一代學人的傳統音樂本體認知和基本素養。我真希望當下各大音樂院校加強傳統音樂教學課程設置和師資人才培養，在個人自身整體文化素養提高的基礎上，推出一批類似前輩那樣的既通達中國傳統音樂綜合理論，又通達具體傳統音樂本體形態結構分析的音教人才。若此，當不辜負中國傳統音樂教學之任，當不辜負在讀學子深研民族音樂文化之心。

三

王：如果從各大音樂院校傳統音樂教學與研究人才梯隊狀態而言，當下正好處于“更新換代”的關鍵時段，像您們這幾批20世紀八九十年代“出道”的先生們，都陸陸續續從教學和科研平臺上退下來或將要退下來，21世紀初開始一批新的學人陸陸續續接替了您們，他們當下和其后，也同樣面臨需要有一批優秀教學和科研人才來充實、接續的問題，否則，又將會形成一個中國傳統音樂本體認知的新“斷層”。所以，我想再追問一句，您對傳統音樂、民族音樂學的教學和科研人才接續，在專業和學術素養方面，有何期待？

伍：你提出的是一個現實問題，還帶有那么一點點前瞻性和方向性。那我就順著你的話語走勢，就有限的認知角度和學術視野，來談談與此相關的一些看法。

我以為，凡是在教學講臺和科研成果這兩個平臺上，同時都能做出成績的人才，特別又主要是針對傳統音樂理論和民族音樂學教學這樣的師資來說，他應該是一位具有理論深度、田野考察經驗以及音樂理念與音樂實踐并舉的人才。不用質疑，我前面提到的那些音樂學前輩，大都是這樣的人才。當然，那個時代還沒有民族音樂學理論與方法之類的西方音樂學科介入。

當下，中國藝術學作為門類學科，其下各專業學科劃分出的品目多種多樣，包括音樂和與舞蹈學在內的各一級學科，其實學科基本理論與方法論（背景文化理論），有很大一部分內容是可以共享共用的，而各自獨特和不同的部分倒是主要表現在學科對象本體形態技能及其理論方面（本體理論）。況且，中國傳統音樂理論及民族音樂學學科理論，其研究對象、課程設置和主體成員陣容，遠沒有龐大到可以再細化設置出一個非應用型、技術型的“只研究理論方法而不考慮具體音樂本體實踐”方向的地步，甚至可以斷定，音樂學屬下的任何一個專業學科，都不可能會達到這個地步。所以，無論是中國傳統音樂理論研究還是民族音樂學理論與方法的研究，最好還是腳踏實地、面對現實，做好漫長的、沒有具體終點的，既要深化傳統音樂本體認知及其技能掌握，又要將相關人文學科多重理論與方法論繼續消化的思想準備和務實設計。

王：您剛才提到了一個很有意思的人才培養期待目標，能否對“理論深度、田野考察經驗以及音樂理念與音樂實踐并舉的人才”這一標志刻度，略做具體解釋？

伍：當然，但這里我只能做簡略回答。

所言“理論深度”，實實在在的包含兩大領域：一是中國傳統音樂概論和樂學理論，二是民族音樂學理論。前者可謂“中”，后者可謂“西”。問題是，近一、二十年來，前者狀態逐漸“勢微”，現在后繼乏人，特別是“樂學”，已經要成為“絕學”了；后者則逐漸“勢盛”，順手舉起“人類學”旗號，已經被視為“顯學”，但表面動作過猛多雜，似有點消化不良。故這種不夠平衡的教學設置與導向已有明顯偏頗了。所以，在這樣的學科導向和教學環境中養育出的人，二者的深度均不夠達標，要其比較出色地擔當中國傳統音樂形態分析和民族音樂學理論的教學和科研，難！

再說“田野考察經驗”，這既是中國傳統音樂教學人員也是民族音樂學教學人員的業務根基。就我個人的了解和觀察，確實有一部分年輕學人在這方面做得不錯，長年堅持，經驗積累頗有成效。但也不能不說，多數“文歷哲”基礎差，所謂“田野”，還屬于“蜻蜓點水”或“走馬觀花”模式，缺乏學術性、連續性，其“文化”和“音樂”考察，還說不上已經進入規范、長久的深描境界和深層體驗。而比較規范與長久的田野考察經驗積累，則是一位傳統音樂教學人員或民族音樂學教學人員的立業和傳授之本。

再說說“理念與實踐”，這是指無論多么淺顯和深奧的理論，在運用時都需要有實踐做為支撐，并要再次有針對性的導入，更深入實踐。如果在音樂學院校教學和從事音樂學科研工作（注意：不是在“社科院”），大專業應當是音樂學吧，其實踐性對象除了跨界的人類學、文化學人群之外，當然就應當是本界內的聲樂（歌唱）、樂器（演奏）、指揮（表演）、創作（作曲、構曲）等專業的師生吧，所以這里所講的“理念與實踐”關系，不是一種抽象的泛論，而是一種與音樂院系音樂技巧藝能教學和學習直接關聯的屬性。這就是說，如果最終你在音樂學領域中的教學和科研，不能聯系某些具體音樂技巧藝能、形態結構分析實踐，論民歌，聲樂專業的老師和學員沒感覺；論樂器或器樂，器樂演奏專業師生不知所云；論中國傳統音樂形態結構，作曲系師生都覺得是“小兒科”……這不難受和難為情嗎？如果還自言自語：我講的重點，就是“文化”和“人類學”理論，而不是其他！那有人就會說：你到哲學社會科學院系去講這方面內容試試。那玩笑可能就開大了！

王：很贊同您的觀點。如果將內容重點設計在與具體音樂技能技藝實踐相聯系的層面去講授，不僅可行，而且更有專業特色，那還是可以去的。非音樂專業的認知“短板”，就是具體的音樂了，所以更需要我們有密切聯系音樂實踐的體會和成果，去為之分享。

伍：如果真是這樣，就謝天謝地了！音樂學學人，應當有這個自信。所以我的這個觀點，是要強調中國傳統音樂理論或民族音樂學的教學人員，其傳統音樂技能技藝的實踐或認知水平，不能太低和太弱了，還有很大的提升空間，還需要努力而不能懈怠。具體來說，就是還要努力加強兩方面實踐，即：自身音樂技能技藝的修煉和認知實踐，學科理念與音樂技能技藝相結合的教學與傳承實踐。

王：理念與實踐，或說理論與實踐，的確是當前中國傳統音樂和民族音樂學教學，在傳授和傳承方面，需要重點考慮的問題之一。概觀新世紀以來的教學與科研成果，一些音樂院校在這方面都很努力并取得可觀成效，這都與合理課程設置和師資陣容結構有關，都與教學理念和教學實踐的重視有關。我以為，凡教授者，既要言教，更要身教，這也算是一種“理論與實踐”相結合的教學品格吧。我總感覺先生這方面，一直在做不懈努力；您的著述和講課，好像一直在貫穿著這種思路和精神。特別是《江南絲竹：樂種形態與文化的綜合研究》問世以后，我的這種感覺就更鮮明了。全書我認真讀過，又聽過其中某些章節的講解，它不僅在音樂學理論界獲得好評，在基層江南絲竹民間樂社、絲竹樂器演奏家群體和民族器樂演奏界，也多獲認同，我也為此寫評論①王曉平：《滋蘭樹蕙，潤物無聲——讀〈江南絲竹：樂種文化與樂種形態的綜合研究〉》，《音樂研究》2012年第2期。，您是否可以就此談談相關體會？

伍：其實也很簡單。對于理論家來說，別人就是要看其理論的闡釋深度和方法論運用；而對于實踐家說，別人就是要看你說的那套理論，是不是與他們的實際操作過程與結果能否對應得上。這就是通常所說的，理論來源于實踐并高于實踐。“高”，能“高”到哪去？不是海闊天空不知何去，而是要誠心誠意“向下”輪回，再一次進入到實踐中去運用和檢驗。所以說，這“高”也高不到哪去。

無論是傳統音樂理論還是民族音樂學理論，都是音樂實踐的產物，掌握它是需要它來指導新的創新性實踐。當然，這既可以是認知層面上的實踐，也可以是操作層面上的實踐。實踐性學科的理論，作為運用（操作）“工具”，當然需要對實踐進行對應性的掌控，否則將失去實際意義和價值，實踐既是它的使命也是它的歸宿。我一直認為并堅持這一觀念：“民族音樂學是一門實踐性很強的音樂學學科”，中國傳統音樂理論也同樣如此。所以，在設計江南絲竹研究課題的藍圖時，確實有將理論與實踐二者相容相濟不可區分的狀態，作為課題意識層面和操作層面上的重點考慮對象。當然，這種考慮不應當是標簽似的文字炫耀或自我標榜，即：時不時自言自語流露這是使用或來自某種新理論，采用的是某學科新方法等，這樣做是比較幼稚的。所以，我以為一部成熟的學術著作，要將學科的理論與方法，融匯到具體的實踐操作之中，你統觀它全部的內容和結構、材料使用和見解闡釋，只會讓你感覺到它確實有多種學科理念及方法的運用，或說它確實受到了不同學科理論和方法論難以低估的影響，但是它卻未在文字上自我表述。這也就是我想要追求的那種——相關學科的理論與方法，“在文字陳述上你發現不了、在總體構思上卻印象深刻”的那種狀態。

王：雖然我曾寫有一篇對此書的評論，但我另還有一些感受，認為其中“‘天下彝家第一寨’遺響”那一節，采用江南地區移民史材料來支持絲竹樂曲目從長三角地區向西南傳播事實的思路，就是傳播學理論中移民學的一種理念，同時也是民族音樂學以“人”為中心來思考音樂流動的一種思路。這里面有人文音樂田野、音樂形態比較分析、移民學理論引入。總之，將田野考察材料做具體的文化分析和音樂形態聯系，并與其相關學科理念進行邏輯的整合，進行自然的無痕對接，這種呈現，就比較有說服力。

伍：在教學和科研上，我設定了一個“六不顯”標準：內容不顯得淺淡，結構不顯得亂章；分析不顯得表層，破立不顯得輕狂；理念不顯得附會，結論不顯得夸張。如果真要做到這“六不顯”，我以為，沒有較強的音樂本體“實踐”能力和豐厚的本學科及跨學科“理念”樹立，還是比較困難的，至今我還在努力。所以，把這“六不顯”約定為自己教學及科研實踐的基本準則，也可說是一個理想目標，做為一種鞭策。當然，是否做得好，能否達到理想效果，還是要對完成的指導教學和科研實踐予以檢驗之后，才可能最終做出適當的判斷和評價。《江南絲竹：樂種文化與樂種形態的綜合研究》，就屬于這樣的科研成果，雖然已見多篇評論，但它仍然需要繼續接受學界的檢驗和評估。

王：我看先生的這“六不顯”設定，最重要的內涵還是：實踐要深入到位，理論要出于實踐并指導實踐。這是一個相互依存的“二元世界”。

伍：江南絲竹作為一個影響面較大的地域化樂種，過去音樂本體形態分析成果比較豐富，但就其整體狀況而言，仍處于“碎片化”認知的解構階段。自袁靜芳先生提出“樂種學”性質的研究思路之后，器樂種類的“種體”和“種群”研究，就可以被設定為“整體模式”或“系統模式”了。說“整體”也好，說“系統”也好，那都需要將某個樂種蘊含的音樂與文化，歷史與現狀，樂人與樂社，樂譜與樂技，傳播與走向，還包括這些年時興的傳承與保護等，都視為樂種對象的基本構成因素來加以完整、邏輯地整合，這種結果的科研成果展示，才能算是“整體模式”或“系統模式”。對于整體模式的內容結構，簡要地說，實際上也就是兩大塊：即理念性的內容和操作性的內容。前者以文化功能和音樂理念為內涵，這是非常理論化的內容；后者音樂形態和操作技法為核心，這是非常實踐化的內容。歸根結蒂，不就是實踐性與理論性的整合交融！？

王：我以為，先生的主編的《白族音樂志》，是進入具體民族音樂生活開啟田野考察和民族音樂志書寫先聲的實踐；《民族音樂學概論》，是在實踐基礎上開始建立具有中國傳統音樂研究風格和內容的理論嘗試；《江南絲竹：樂種文化與樂種形態的綜合研究》，則是將所構擬的民族音樂學理論構架，運用于中國傳統音樂的樂種研究的再實踐。這一序列進程，今天討論起來，也就是這么簡要和明晰，這里用一兩句話就被概括了，但針對先生的學術生涯來說，實可謂“博觀而約取，厚積而薄發”，到如今這樣程度，整整經歷了40年，仍還感言，任重而道遠！

伍：也可以這么說吧，這40年，從1978年進入中國藝術研究院起到今天，確實經歷了一個“從實踐走向理論，從理論再走向更深實踐”的過程。這個過程，對于一個從中年起步進入音樂學教學和研究領域的人來說，其全部擁有的學術生命期，也就主要是這么個時間了。人的一生，非常短暫，上下求索，終有盡時，至少對一個人說，這是一種宿命。但是，對于一個學術領域、一個學術群體，它則永遠不會終結：作為自然的、整體的宿命，希望與發展，則是一種永恒的必然。

王：時間不短了，還有一些問題，待下次尋機會再來先生處訪談。今天先生抽出寶貴時間，梳理學術軌跡，使我們對民族音樂學與中國傳統音樂理論的研究現狀和學科本質，有了更深入的理解和把握。非常感謝！