古代西亞—北非的弓形豎琴研究

□王雅婕

與中國樂器類型“吹、打、彈、拉”的產生順序不同，西亞—北非樂器的發展也擁有自身特定的脈絡及特點。其中，弦鳴樂器中的豎琴類樂器無疑是西亞—北非樂器史上產生得最早，也發展較為成熟的領域。因為缺少了現代豎琴琴柱的部分，它們通常呈現一種敞開式近三角形邊框形式，并且又可以再細分為弓形和角形兩大種類。二者的區別主要在于弓形豎琴的共鳴箱在底部，弦系于琴頸；而角型豎琴的共鳴箱為琴頸的一邊，并系弦于下端衡量的位置。弓形豎琴的出現無疑是早于角形豎琴的。客觀來講，這也符合樂器產生的“仿生學”意義。荷馬史詩《奧德賽》中就曾對此種情況有過一些描述，例如：“那復仇心重的英雄，拉滿了他用圓和角制成的強弓，使拉緊的弦發出了類似鶯歌的美妙聲音。”①〔古希臘〕荷馬著、楊憲益譯：《奧德賽》，上海譯文出版社，2008年。這體現出早期人們已經意識到將打獵中使用的粗糙、簡陋的狩獵用弓向能夠發出美妙樂音的樂器用弓轉化的可能。西亞先民們在打獵用弓的基礎之上，將其木質弓身底部挖空，形成共鳴箱，再在原本的單根弓弦外，另外加入一些長短、粗細都略有不同的弦，以豐富音響和音色，這樣，作為樂器用弓的弓形豎琴雛形就誕生了。

一、古代西亞—北非弓形豎琴的本體分析

考古發現，古代西亞—北非的兩河流域、古埃及和古波斯都留有弓形豎琴樂器的遺跡。那么，它們分別具有怎樣的形制和功能，用于何種場合，又經歷了怎樣的發展變遷呢？以下逐一來看。

（一）兩河流域的弓形豎琴

兩河流域的弓形豎琴在文字、圖像和出土實物中都曾出現。在文字上，早期兩河流域的蘇美爾語和阿卡德語當中均有對弓形豎琴這件樂器的稱呼，其中蘇美爾語稱其為Balag，而阿卡德語則寫作Balaggu②參見周菁葆《絲綢之路上的箜篌及其東漸》，《新疆藝術學院學報》2010年第1期。。比如出自烏魯克四世時期的一副印有弓形豎琴圖樣的書寫板（圖1），為公元前3000年的產物，現藏于柏林國家博物館。此弓形豎琴的琴弦數量較少，約三條，其頸部較長，底部共鳴箱的刻畫略有加粗，但仍不明顯。再如公元前三千年左右，出土于烏魯克的文字泥板書上，蘇美爾人用楔形文字對“弓形豎琴”進行的描繪（圖2），除了似弓形的外邊框外，其共鳴箱位于底部的特征也有了明確的刻畫，三條弦系于琴頸處，與圖1泥板書上的表現相一致。因此我們可以斷定，兩河流域的弓形豎琴樂器至少在公元前三千年左右的時候就已見于文字了。

圖1 B.C.3000年弓形豎琴圖樣泥板書

圖2 B.C.3000年楔形文字“豎琴”

除楔形文字外，一些隨后的圖像也同樣記載了弓形豎琴的應用情況。比如，現藏于費城賓夕法尼亞大學博物館，烏爾第一王朝（B.C.2500—B.C.2350）的一副動物演奏樂器的印章拓片上，表現了三只演奏樂器的驢和一些小型動物在唱歌、舞蹈的場景（圖3）。其中持樂器動物的中間一只，較明顯的展示了一種四弦的弓形豎琴樂器樣式。盡管其共鳴箱比較薄，但從琴弦掛于琴頸的方式上，我們有理由相信此為一件典型的弓形豎琴樂器。前面動物所持樂器不詳，但后面一只應為手拿對擊棒類的打擊樂器演奏，表現了一種兩河流域早期樂器組合的樣式。從此時代的大量圖像上來看，這種用旋律樂器和打擊樂器配合演奏并隨之唱歌舞蹈的音樂組合形式已經形成了。而以動物的形態表現樂器或者是在樂器上大量運用公牛等動物進行裝飾的手法同樣也是早期兩河流域的典型特征。

而在稍后的阿卡德時期（B.C.2350—B.C.2170）的巴格達，同樣也有表現此類弓形豎琴演奏的輪狀印章出土（圖4），該例為私人藏品，圖中的弓形豎琴共鳴箱也較單薄，大致有六條弦，與眾不同的是頸部比較長，一直延伸向上。圖中所反應的場面為早期兩河流域的宗教祭祀場景，弓形豎琴用于此類場合的旋律聲響，能夠提高言語的音量，并以此搭建一種更好的與神交流、聯系的手段。

圖3 烏爾第一王朝動物樂隊圖

圖4 阿卡德時期的弓形豎琴輪狀印章

相似類型的弓形豎琴我們在烏爾時期的大量浮雕上也發現了大量遺跡，但又大多因年代久遠而殘損不全。西方學者們通過長期對一些浮雕所配銘文的解譯和研究指出，其中有相當一部分浮雕描述的形象和圖景都是當時的職業樂師或者歌手，甚至有的還注有明確的身份和姓名記載，并且在這些圖像中也大多有弓形豎琴出現。可見，弓形豎琴在當時的運用非常廣泛，除了宗教場合和一般民間使用外，還有相當一部分運用在宮廷和宴會等場所的例證。比如現藏于費城賓夕法尼亞大學博物館，出自烏爾第一王朝（約B.C.2450年），展示有豎琴的輪狀印章（圖5），以及現藏于伊拉克博物館，邁西利姆時期（約B.C.2600年）巴格達灰巖圣板所刻的帶有豎琴演奏者的酒會場景（圖6），在這兩幅圖中我們都可以明確看到畫面上的主人在飲酒，旁邊有仆人侍奉，以及樂師演奏弓形豎琴的場面。其中圖6更是有早期西亞的釀制葡萄酒的抬酒罐場面，宴飲的使用場合展露無疑。而圖中人物顱圓頸短的形象，以及體態和服飾也都正是典型的蘇美爾人特征。

圖5 烏爾第一王朝輪狀印章

此外，古代兩河流域同樣也出現了弓形豎琴樂器實物，并表現出了弓形豎琴在當時較為先進和發展的形式。比如現藏于倫敦大英博物館，烏爾第一王朝（約B.C.2450年）墓葬中出土的一架弓形豎琴（圖7）。此豎琴頸部上有11個弦軸，并系弦于頸上。琴體結構較為完備，底部具有完整的船型共鳴箱，并且在上面還附加了一層，構成雙層共鳴體的樣式，共鳴箱表面飾有以菱形圖案為主的花紋，尾部裝有牛頭飾物，按照當時的習慣，這類樂器一般鑲嵌有金銀、珠寶等，非常名貴，形制也較為完善和成熟，一般是出于名門望族之器。這一方面可以證明弓形豎琴在兩河流域地區的發展勢必已經經過了很長的時間，并且也表明了在早期的兩河流域，從宮廷到貧民的不同階級、不同人群都已廣泛使用此類樂器。

綜上，弓形豎琴在兩河流域的歷史上形成較早，影響也極為深遠，其依托本地區的環境及演奏需要不斷發展出小型的、簡易的、便攜的，以及大型的、工藝復雜的等不同形制和樣式，使用貫穿于整個兩河流域歷史的各階段和人們生活的不同領域，同時又不斷向周圍的埃及，以及后來的波斯等地傳播。

（二）古埃及的弓形豎琴樂器

弓形豎琴在古埃及有哈普（Harp）①參見周菁葆《絲綢之路上的箜篌及其東漸》，《新疆藝術學院學報》2010年第1期。的稱呼，是古埃及音樂生活中較為重要的一類樂器。考古證明其在埃及未與周邊進行互通和交流的早王國（B.C.3100—B.C.2686）時期，就已經普遍存在，且發展得較為成熟了。

1.古王國時期的淺弓形豎琴

在埃及古王國時代的第四王國（B.C.2723—B.C.2563）的一些浮雕、繪畫中弓形豎琴已經存在，例如第四王國末期（約B.C.2600年）的吉薩墓葬群德本墓室浮雕中，考古學家們發現了兩架弓形豎琴的圖像（圖8），這也為弓形豎琴起源于弓類器具的論斷提供了一些佐證。西方學界早期的一些觀點認為這種豎琴是沒有共鳴箱的，但后來此類觀點已被澄清。從圖像上看，其更像是一種射箭用的弓，但從左邊的演奏者所持豎琴的形制來看，其底部仍有稍微加寬的痕跡，這在后來的同類圖像中，則表現得更加清楚。因此我們可以斷定，此種古王國時期弓形豎琴的共鳴箱形制較小，但整體體型較大，接近人的身高，邊框較為扁平，弧度較小，似一種淺弓形的形狀，演奏者一般將琴底部置于地面，而琴頸依靠肩膀，單腿跪坐進行演奏。

圖8 埃及第四王國末期的淺弓形豎琴

此類淺弓形豎琴在早期埃及使用較為普遍，除外觀之外，研究者們也開始將注意力轉移到琴弦連接，以及由此所衍生出的樂器調弦和轉調等問題。比如第五王國（約B.C.2500年）時期，同為吉薩大墓葬群中出土的塞舍姆諾費爾墓浮雕所展示的圖像（圖9），畫面中的大型扁平弓形豎琴有一個長頸，其倚靠在演奏者肩膀上的琴頸位置只有半個琴體的長度，弓形琴框明顯呈上窄下寬的樣式，共鳴箱較小的特點也表現得很明確。琴框上端裝有約九個用于固定琴弦的木栓，德國學者漢斯·希克曼認為這種木栓僅僅是粘接固定于此，起連接琴弦、防止琴弦滑落的作用，故不能夠旋轉，也不可在樂器演奏時使其轉調。①參見漢斯·希克曼等著，王昭仁、金經言譯《上古時代的音樂》，文化藝術出版社，1989年，第28頁。

圖9 吉薩大墓葬群中出土的塞舍姆諾費爾墓淺弓形豎琴浮雕

另外，在現藏于開羅博物館，埃及第五王國（B.C.2563—B.C.2423）時期的薩卡拉大墓的涅謝夫特卡墓室出土的一幅樂舞圖中，也有一例同樣形制的弓形豎琴（圖10），它向我們透露了更多的有關調弦轉調的問題。該圖原本分上、中、下三個層次，在中層畫面主要刻畫的小樂隊里，從左至右演奏者所持樂器分別為乃依笛、豎吹簧管樂器和淺弓形豎琴。該弓形豎琴琴頸的系弦處比較特別，表現為在系弦部位的琴頸外側，還置有一個小木棒，所有的琴弦依次繞在這根木棒上系緊，這樣一來，如果演奏者調節木棒，弦的松緊程度有了轉變，便可實現改變音高或者轉調的效果了。可見，這根小木棒的作用實際為一種移音轉調的裝置。而由此也可以證明，古代埃及在公元前2500年左右的古王國時期，就已經可以在弓形豎琴上做調弦轉調了。

圖10 古埃及第五王國時期涅謝夫特卡墓室中的繪畫

值得注意的是，除了持樂器的樂師之外，畫面中還有另外四名不持樂器、單腿跪坐，并擺著不同手勢的樂師形象，這種手勢與表現某種音高、音型的提示有著直接關聯，即一種手勢譜。而從其他表演者面前坐一位手勢樂師，而豎琴面前卻坐了兩位來看，應為一種演奏雙音或音程的表示，表明早王朝時期的埃及樂師已經能夠熟諳了解豎琴演奏的各類技法，并且在音樂表現中也開始演奏雙音或和聲了。

2.中王國時期的鐵鏟形弓形豎琴

埃及中王國時期（B.C.2133—B.C.1786）留存下來的音樂資料相對較少，其弓形豎琴樂器以鐵鏟形為主要特點。如現藏于開羅博物館，中王國時代（約B.C.2000年）薩卡拉大墓地中的木雕陪葬品，展示了一幅家庭練習音樂的場景，其中就有這類豎琴的典型樣式（圖11）。該木雕出土于墓葬，按照當時的葬俗，為死者將生活中的各類場景帶入墓中，以求在另一個世界同樣享用生前擁有的一切美好事物。因此，此組木雕應該是較為真實的再現了墓主人生前在家庭中演奏弓形豎琴的情況。我們注意到，在畫面最右邊的這位豎琴手的眼睛刻畫與其他人明目大眼的神態不同，且面無表情，似一位盲人，“古代埃及人認為，盲人雖然看不見，但是他們能夠更深刻的體會到神的意志，并且能預料命運和不測”①周啟迪：《文物中的古埃及文明》，商務印書館，2012年，第95頁。，因此，當時的豎琴樂師多半是由盲人和婦女擔任，頻繁演奏于各類節慶或祭司等活動中。此類豎琴的形制同樣比較大，琴頸較淺弓形豎琴有明顯的加粗，共鳴箱上平下圓，類似于一個鏟土的鐵鏟，演奏姿勢依然為跪坐式的。

圖11 埃及中王國時代家庭音樂表演場景木雕

類似的例證還如現藏于埃及博物館的一具石灰石豎琴手雕像（圖12），它出土于埃及中王國時期，舍克赫·埃勒—法拉格（Sheikh al—Farag）的一座小巖墓葬，也同樣表現了一種豎琴樂手陪葬的形式。從神態來看，該演奏者同樣是一位盲人，鐵鏟形豎琴的共鳴箱上還雕刻有眼鏡蛇烏德加特（Udjat）的眼睛，在埃及文化中，這象征著健康和幸福②參見周啟迪《文物中的古埃及文明》，第95頁。。

圖12 中王國時期的演奏鏟形弓形豎琴男子雕像

可見，中王國時期的鐵鏟形弓形豎琴樣式也非常具有特色和代表性，顯示出埃及弓形豎琴樂器的不斷發展和演進。

3.新王國時期多樣化的弓形豎琴

在埃及進入新王國時期（B.C.1567—B.C.1085）之時，弓形豎琴樂器又演化出一些新型的樣式和發展，呈現出一種多樣化并存的繁榮態勢。

（1）船形弓形豎琴

船形弓形豎琴在埃及新王國時期大量存在并使用，比如特巴尼大墓第11號墓室中的浮雕（圖13），圖中豎琴的共鳴箱底部較圓，呈勺形而更像是小船形，張九弦，琴頸有掛弦的弦軸，演奏者席地盤坐雙手撥奏琴弦。此弓形豎琴的形制，讓我們很容易聯想到公元前三千年兩河流域出現的楔形文字豎琴的樣式，而新王國時期也正是埃及廣受兩河流域等西亞世界文化影響的時期，這種船型弓形豎琴可能也是其文化交融的一種表現。

圖13 埃及新王國時期的船形弓形豎琴浮雕

同類形制的樂器再如埃及第18王國（約B.C.1567—B.C.1308），特巴尼大墓第343號帕赫卡門墓室中的音樂場景（圖14）。該豎琴刻畫較為清晰，張九弦，演奏者身體前傾跪坐著雙手撥彈，與其后方的二弦長頸琉特琴樂手合奏。與豎琴樂器早期在埃及就存在并發展不同的是，琉特琴是在埃及新王國時期前后，從兩河流域等西亞地區傳來的樂器，這種傳來樂器與船形豎琴的配合或許也是其外來身份的一種體現。

圖14 新王國時期船形弓形豎琴演奏圖

此外，與上文提到過的兩河流域華麗風格弓形豎琴裝飾類似的，埃及新王國時期的船形弓形豎琴也已經開始有了裝飾較華麗的樣式，如特巴尼大墓第20王國哈布城陵廟壁畫上所繪的九弦船形豎琴（圖15），其頂部有一個雕刻細致的埃及法老頭飾物，類似于兩河流域牛頭等首形裝飾物類型，琴身的裝飾也較考究，體現出埃及弓形豎琴已經開始有了更為成熟的制作工藝及裝飾風格。

圖15 埃及第20王國哈布城陵廟中船形弓形豎琴

從上述埃及船形弓形豎琴與西亞琉特琴配合演奏，并具備了西亞首形裝飾風格等現象上來看，它極有可能是一件外來物，或者是在借鑒外來基礎上的加工。隨著新王國時期的到來，埃及軍事實力集聚，加之當時的整個西亞，特別是兩河流域同樣具有了這種擴張疆域的要求，它們之間互動更加頻繁，一時間，埃及由沙漠阻圍的封閉疆域被極大的打開，里拉琴、豎琴、琉特琴等樂器大量從西亞，特別是兩河流域傳入。而由于埃及本身已經擁有了較為完善和發達的弓形豎琴樂器傳統，故在兩河流域船型共鳴箱的弓形豎琴的基礎之上，又進行了一些埃及化的改良，形成了這種樂器的樣式，并在新王國時期的埃及廣泛地流傳開來。此類豎琴在埃及的形制比較龐大，與之前埃及人演奏的習慣相同，演奏者多跪坐著彈奏。

（2）深弓形豎琴

除船形弓形豎琴外，在新王國時期，埃及還擁有一種與早期淺弓形豎琴相似的深弓形豎琴。筆者認為，這類豎琴可能與淺弓形豎琴的發展有著一定的淵源和演進關系。相關的例子如新王國時代，圖特莫西斯四世執政時期（B.C.1425—B.C.1405），特巴尼大墓第52號納赫特墓室壁畫中（圖16）所表現的，這是一幅由雙管吹奏樂器、琉特琴以及深弓形豎琴相互配合的女樂師演奏圖。該深弓形豎琴在形制上較淺弓形豎琴來說，高度依然較高，超過了女樂師的身高。共鳴箱有所加大，占據了整體琴框的一半高度，琴框有一定程度的加厚，并且琴頸腰部的彎曲弧度也更大。其頸部有弦軸，張13根琴弦。演奏方式為站立演奏，并且從其與地面的接觸面積只有一個點，以及身后的琉特琴樂師明顯的走姿來看，此弓形豎琴應該也是要在行走中演奏的，但顯然攜帶它行動不太方便，演奏者只好將其輕輕依靠在地面上雙手撥弦演奏。此外，該豎琴整個琴體的裝飾性也已經脫離了早期簡易、初級的階段，與當時的兩河流域豎琴一樣，較為精細和美觀。

圖16 埃及新王國時期特巴尼大墓地三重奏壁畫

此種深弓形豎琴在特巴尼大墓中屢見不鮮，如在新王國后期的第20王國（B.C.1166年）拉姆瑟斯三世墓室壁畫中，表現了祭祀死者時的合唱和豎琴演奏情況，該壁畫上所描繪的弓形豎琴體型也比較大（圖17），共鳴箱部位都有著華麗的花紋裝飾，11根琴弦系于琴頸的弦軸上，演奏者彎腰弓身向前，雙手撥弦，非常投入。

圖17 埃及第20王國拉姆瑟斯三世墓室壁畫

以上所論及的埃及弓形豎琴較兩河流域的弓形豎琴相比，琴體的尺寸均較大，近似或超過人的身高，與之相應的，琴弦的數量也較多。從一些具體測量數據來看：“如那克脫墓（公元前1570年）中的弓形豎琴高一米左右；在底比利斯的納赫特墓壁畫中出現了兩米高的13弦形式。隨后又出現了18弦三米高的大哈卜、20弦哈卜，到埃及第26王國塞伊斯諸王時，則又有了22弦的形制”①參見周菁葆《絲綢之路與豎箜篌的西漸》，《樂器》2010年第6期。。此種大型的形制決定了它的演奏起初都為跪坐式的，這與埃及早期以灌溉和捕魚為主的生活方式有著一定的聯系。從歷史上來看，埃及地區的生活環境較兩河流域來說，游牧民族更少，也較早進入農耕型的社會。然而，這種情況從新王國時期開始發生了一些變化，我們注意到在諸如圖16和圖17中，演奏者開始站著演奏豎琴，并具有了行走演奏的要求，這又勢必引發了新的便攜式弓形豎琴的產生。

（3）便攜式弓形豎琴

在新王國時代，與埃及早期淺弓形豎琴，特別是同時代的深弓形豎琴樣式相似的，我們還發現了一些較小的此類豎琴形制。比如第18王國早期，特巴尼大墓第241號墓室音樂場景中（圖18），一位在行走中演奏縮小版深弓形豎琴的男子所持豎琴的尺寸就比較小，他將豎琴依靠在左臂上，并以左手扶琴體，右手撥弦演奏。由于便攜的需要，弦數也相應較少，為四弦的形制。在豎琴演奏者的前方，我們還留意到有一個二弦的長頸琉特琴的琴軸留在了畫面里，可見其應在與西亞的長頸琉特琴相互配合演奏，暗示著其與兩河流域的內在關聯。

圖18 新王國時代埃及便攜式弓形豎琴演奏圖

這種便攜形制的豎琴樂器還留有一些樂器實物，如現藏于開羅博物館的新王國時代，特巴尼大墓第37號墓室的便攜式弓形豎琴（圖19），它有三個弦軸，應為三弦的形制。從共鳴體和琴頸連接處的痕跡來看，應該為共鳴箱上插棒，而穿入琴體內的類型。

圖19 新王國時代便攜式弓形豎琴實物

此外，這類豎琴也有如兩河流域牛首裝飾的埃及化法老頭裝飾，及較為華麗、名貴的樣式。如出現在底比斯的阿尼墳墓（B.C.1550—B.C.1307），埃及第18王國的便攜式弓形豎琴（圖20）。該弓形豎琴共五弦，在共鳴箱尾部有法老頭像的裝飾。其琴頸與共鳴體相結合的部位，同樣也有明顯的連接痕跡，多用于宮廷或宗教祭祀場景之中。

圖20 埃及第18王國便攜式弓形豎琴實物

綜上，古埃及弓形豎琴類樂器既具備自己深厚的傳統，又有著外來西亞影響的共同促進。其發展貫穿于整個古代埃及的法老時期（BC.3100—BC.332），并產生了多種不同的樣式及種類。如古王國時期形制較高、身材單薄、共鳴箱較小的淺弓形豎琴，這種豎琴已經開始演奏雙音或和聲，并且可以調弦轉調，發展較為成熟和完善。到中王國時期，又產生了琴體加粗的鐵鏟形共鳴箱豎琴，并大多由盲人演奏，與宗教的關系較為密切。新王國時期，由于對外交流的廣泛和頻繁，埃及弓形豎琴出現了多種多樣的類型，例如類似兩河流域楔形文字中表現的小船形共鳴箱樣式，以及前期淺弓形豎琴發展的繼承——深弓形豎琴。這些弓形豎琴作為埃及的代表樂器，雖形制和產生年代不同，但其共有的特征均為形制較大，弦數也相應較多。而從新王朝之后，這種大型弓形豎琴的樣式也逐漸得到了改變，出現了便攜式弓形豎琴，并有著首部或者其他精美的裝飾，另我們開始思考它與后來在亞洲廣泛傳播的箜篌樂器的關聯。

（三）古代波斯的弓形豎琴

在歷史上很長的一段發展時間里，古代波斯這片土地是沒有統一名稱的。大約在公元前600年之時，希臘人才為其取名“波斯”，意思是“雅利安人的帝國”。古代波斯早期文明時代的“埃蘭”和“米底亞”雖未被劃入波斯帝國的范圍，但卻作為古代波斯歷史、文化發展的早期重要組成部分，具有很高的研究價值。

埃蘭地區最早的弓形豎琴大約出現于公元前3300年至3100年之間的一塊埃蘭王國神殿遺址（Chogha Mish）出土的圓筒印章的飾紋上（圖21），該弓形豎琴與兩河流域泥版書上的弓形豎琴楔形文字呈同一種形制，其出現時間也相近，證明兩者之間的關聯。從圖像上看，兩河流域與埃蘭弓形豎琴出現的宗教畫面在構圖上很不一樣，前者出現在相對較為簡單的宗教場景中，比如只有主祭和幾個人物的參與等，但埃蘭的弓形豎琴出現的場合和環境則要復雜得多：圖21是為一種宗教信仰崇拜的場景，可分為左右兩個部分來理解：右側表現的是兩個為宴飲而做準備的人，坐在墊子上的人實際為主持祭祀儀式的祭司。左側為一支祭祀的小型樂隊，樂器有上方的弓形豎琴，以及下方的歌唱者、吹管樂器和鼓，反映出公元前三千年以前的埃蘭已經具備了弦鳴樂器、吹管樂器、打擊樂器的完備樂器體系，并且具有了相應的合奏形式。此外，畫面中還有一些獨立的餐飲器具，是為一些祭祀用品。

圖21 埃蘭早期宗教場景中的弓形豎琴

在后世埃蘭的出土文物中，構圖復雜的特點表現得更加明顯。比如公元前2500年左右，出現在波斯東南部地區的一幅宗教場景的畫面中（圖22），布有人、神、蛇、鳥，動物和植物等多種形象，其主要信息為畫面中間坐著的女神，有兩條蛇纏繞在她的肩膀上，不鼓自鳴的弓形豎琴飛舞在其右側肩膀上方，似正演奏著美妙的音響，暗示著這是一個宗教儀式的場景。而此處的弓形豎琴與上圖中的不同，呈明顯的弓形結構，除了一個類似皮囊的共鳴箱和彎弓形的琴桿，以及三條琴弦刻畫清晰外，其將弦系于琴頸的特點，也充分顯示了此樂器已經和后來見于實物的弓形豎琴大體一致了。

圖22 B.C.2500年埃蘭宗教場景中的弓形豎琴

類似的場景和埃蘭弓形豎琴樣式在波斯東南部地區，約公元前2300—公元前2100年的畫面中也能夠看到（圖23）。此幅畫面可以神壇右側為中線，分為左右兩個部分，左邊神壇上坐著的女神，同樣為兩肩纏繞著雙蛇的形象，右側弓形豎琴樂師持三弦的弓形豎琴跪坐在圣壇前為其演奏，從此弓形豎琴的系弦方式和琴頸在外、琴弦朝里的擺放來看，應為一個水平彈奏的弓形豎琴類型，并與后世印度此類樂器的發展有著一定的淵源。

圖23 波斯早期宗教場景中的弓形豎琴（B.C.2300—B.C.2100）

比較來看，埃蘭弓形豎琴一方面體現出兩河流域楔形文字中的樣式，另一方面又表現為類似皮囊腔共鳴箱并伸出彎棒琴頸的類型，它們基本均為三弦的形制，多用于復雜場景的宗教儀式刻畫中。圖像表明，公元前兩千年以后，弓形豎琴在波斯地區就少有表現了，這究竟是圖片的缺失還是該樂器已經逐漸被取代或消亡，仍有待探究。

二、古代西亞—北非弓形豎琴樂器的引申思考

基于上文中對古代西亞—北非三個地域的弓形豎琴類樂器的具體分析，筆者認為其最重要的特征和啟示主要表現在出現時間、傳播、形制、裝飾、功能和使用等五個方面，以下逐一剖析。

（一）古代西亞—北非弓形豎琴樂器的出現時間

在出現時間上，弓形豎琴樂器大約在公元前三千年的西亞—北非就已經出現了，從文字和圖像上我們都能夠找到支持這一出現時間的佐證。但究竟兩河流域、埃及、古波斯哪個地方最先出現的此類樂器已不可考，第一是由于我們現在雖能掌握相關三地弓形豎琴樂器最早出現的例證，但其往往有一個時間跨度，較難比較究竟哪個更早，而哪個稍晚。第二是因為古代波斯的埃蘭文明并沒有建立起統一的城邦，并且由于地緣關系也與兩河流域互通較多，使得我們在判斷兩者的絕對歸屬時面臨較大的困難。

盡管如此，從弓形豎琴類樂器的出現和發展軌跡來看，筆者則更傾向于它們之間可能并不是孰先孰后的傳入關系，而為早期西亞—北非所共有的樂器。因為，至少在公元前三千年左右的時段里還沒有很多的傳播事件，使此類樂器發生一些碰觸和改變，這應該更多的體現著此類樂器起源于打獵等先民活動的工具類用弓，并逐步向著儀式用弓和樂器用弓過渡的過程。

（二）古代西亞—北非弓形豎琴樂器的傳播

提到古代西亞—北非弓形豎琴樂器的傳播，筆者認為可以分為三個層次的交流來看待。第一次的交流表現在埃及的新王國時期，這一時期的主流背景是埃及與兩河流域的西亞地區軍事戰爭和經濟貿易都進入了前所未有的頻繁期，同時也使得琉特琴、里拉琴等大量西亞系的樂器傳播至埃及，而在弓形豎琴上的影響則主要表現為西亞的便攜式豎琴開始進入埃及，影響了埃及豎琴從原本席地而坐演奏的較大體積和共鳴箱規格的樂器開始向著懷抱著，可以邊行走邊奏的便攜式類型轉型。這一點除了在圖像上有很多表明外，從出土文物中也得到了最直接、有力的證實。

第二個層次的交流表現在早期兩河流域和古代波斯文明的交流中，分析來看，古代兩河流域作為人類文明的發祥地，其樂器文化、弓形豎琴文化應該較古代埃蘭更為發展和成熟。而波斯由于地緣的關系，西部靠近兩河流域的區域——埃蘭文明在弓形豎琴樂器方面可能受兩河流域影響較多，甚至幾乎與兩河流域一致。而東北部更為靠近今天的阿富汗、印度一帶，則呈現出一種皮囊腔型共鳴箱，并延伸出彎棒的琴頸，其形制、面朝演奏者本人的持琴方式，都暗示著其與后世印度在公元前二世紀到公元五至六世紀的一個階段內廣泛存在和流傳的同類樂器的淵源。

第三個層次的交流是整個西亞的弓形豎琴樂器在被后世的波斯第一帝國薩珊王朝吸收和統一后，又恰逢絲綢之路的傳播動力積聚待發，進而將這件在西亞—北非發源、傳播、流變的樂器進一步推送到了絲綢之路上的中亞等國、印度、中國古代新疆地區和中原地區，期間的變遷精彩、復雜，但由于篇幅和論述主題限制，我們暫不在本文中展開。

（三）古代西亞—北非弓形豎琴樂器的形制

在形制上，兩河流域、古埃及和古代波斯的弓形豎琴樂器都有一些各自的特點和發展脈絡。首先，兩河流域的弓形豎琴樂器的發展可以用四個字概括——從簡到繁。它們從最初的三根弦，共鳴箱較小的形制發展到后來的四弦、六弦、十一弦甚至更多琴弦的種類樣式。其次，隨著弦數的增多，其共鳴箱從薄到厚逐漸發展，整體形制也表現出逐漸增大的趨勢，盡管如此，大體積的弓形豎琴類樂器并不是古代兩河流域的特點或者追求，與游牧民族生活息息相關的便攜式類型始終在此地占據著主流。

與兩河流域不同，埃及弓形豎琴樂器并不是在尺寸規格上由小到大的發展，其最初的固有樣式是與人差不多高的大體格，隨著時代的發展和交流的增多，這種大體格開始呈現逐漸縮小的樣態。而從形制的多樣化來講，埃及的弓形豎琴樂器無疑是形制最豐富、樣式種類最多的，隨著時代的發展，分別呈現出早王朝時期的“淺弓形”，中王朝時期的“鐵鏟形”，以及新王國時期受到兩河流域的影響后逐漸發展的“深弓形”“船形”“便攜形”等多種樣式，它們之間有著內在的傳承關系，并體現著外在的交流、傳播和影響。

古代波斯埃蘭文明中的弓形豎琴樂器留存的例證較少，形制勾勒也較為簡單，從圖像中我們能夠發現公元前3000年前的弓形豎琴與早期兩河流域的形制有些許相似，但在公元前2500到公元前2000左右留存的遺跡上，我們也發現另外一種底部為共鳴箱，琴桿是彎曲的弓形，系弦于琴頸的樣式。因此，波斯的弓形豎琴樂器應該因地理和文化的關系，分為東西兩種不同的類型，西部的更接近兩河流域，而東部更體現出其與埃及新王國時期的便攜式類型的關系，并聯系著后世印度。

（四）古代西亞—北非弓形豎琴樂器的裝飾

在裝飾工藝上，早期兩河流域和埃及都呈現一種越來越復雜、越來越精美的狀態，而除去名貴、華麗的珍寶點綴不談，其較值得玩味的裝飾類型既為一種“首”形的裝飾風格，比如兩河流域的公牛、埃及的法老頭等等。而提到這種“首”形的裝飾，我們很自然會聯想到在中國古代史籍中記載的“鳳首箜篌”樂器，該樂器的琴頭裝飾著鳳首，并也引起過學界熱烈的討論。古代西亞—北非弓形豎琴樂器上的首形裝飾風格至少要早于鳳首箜篌兩千年左右，但那時的西亞還普遍沒有用“鳳”這種中國化的象征，而常用當地的崇拜和圖騰形象。比如牛羊是兩河流域先民得以生存的動物及心中的神靈化身，圖7公牛裝飾的弓形豎琴在兩河流域還有多例，需要注意的是，這里牛首出現的位置還沒有在琴頸的頭部，而多在共鳴箱的一端，這也與兩河流域公牛里拉琴的牛首裝飾位置是一致的。

在埃及，弓形豎琴共鳴箱一端裝飾有“首”形圖案的例證同樣存在，如圖20的法老圖案。而真正如鳳首箜篌的琴頸頭部裝飾物亦在古代埃及的遺跡中出現了，如圖15，以及拉姆瑟斯三世統治時期（B.C.1198—B.C.1166），特巴尼大墓第359號墓室壁畫中所繪的弓形豎琴（圖24），它們的琴頸上分別裝飾了法老的頭和類似于蛇的某種動物頭，顯示了這種琴頸頂部飾“首”的裝飾風格。

圖24 埃及第20王朝特巴尼大墓地哈布城陵廟壁畫中的弓形豎琴

聯想岸邊成雄、伊斯拉菲爾·玉蘇甫、馮·加班氏等學者們曾提出但沒有給出例證的觀點：柏孜克里克公元十世紀第48窟當中所繪的整個新疆地區唯一的琴首飾有鳳首圖案的所謂“鳳首箜篌”樂器例證，有可能是一種從埃及傳入的樂器在古高昌的體現形式。①比如突厥研究專家馮·加班氏所提出的“高昌回鵲王國時期的鳳喙箜篌，有可能源自埃及的鳥首箜篌”。〔德〕馮·加班：《高昌回鵲王國的生活》，周如仙譯，吐魯番地方志編纂辦公室出版，1989年，第108—109頁。從以上剖析來看，筆者同意這樣的觀點，并給出了其在西亞—北非的諸種例證。首形裝飾風格在古代西亞的兩河流域、埃及就已經普遍存在，并在埃及出現了在琴頸頂部裝飾的首類圖案，其通過后世的絲綢之路傳播至中亞及南亞的印度，并在高昌柏茲克里克石窟中反映了出來，而“鳳”這種中國化的象征產物，應當也與高昌地區當時與中原的頻繁交流和影響有關。

（五）古代西亞—北非弓形豎琴樂器的功能和使用

兩河流域的弓形豎琴樂器多站著或在行走中表演，使用場合有宗教祭祀、民間勞動和娛樂、宮廷宴享等，遍及從宮廷到民間再到宗教的方方面面。

埃及的弓形豎琴樂器使用場合有宮廷宴飲、宗教祭祀、家庭音樂、民間音樂等。特別值得一提的是，在一些帶有手勢樂人的表現多聲部音樂演奏的圖像中，大多刻畫有弓形豎琴。可見，埃及弓形豎琴產生的音響旋律也應為一種區別于東方式的單旋律、線條化特色，而為一種縱向思維及多聲部的體現。

至于古代波斯的弓形豎琴，則主要用于復雜的宗教儀式和場景中，較多的體現出其與宗教的聯系。并且，公元前2500年左右，出現在波斯東南部地區的一幅宗教場景的畫面中還展示出一種不鼓自鳴的弓形豎琴樂器，這一方面體現出強烈的宗教意味，同時也證明了不鼓自鳴樂器至少在公元前2500年左右的古代波斯就已經出現并運用在宗教畫面之中了，這早于佛教誕生將近兩千年，更早于后世的印度，以及中國境內新疆、敦煌等地石窟、壁畫中宗教場景里的不鼓自鳴樂器刻畫，揭示著弓形豎琴樂器在禮器、法器、樂器等不同層面沿絲綢之路交流為整個東方帶來的傳播和影響。

結語

綜上所述，大約于公元前三千年，西亞的弓形豎琴類樂器就已經具備了相當成熟的形制和制作工藝，并廣泛用于多種場合。這不禁令我們在中原豎琴類樂器起源問題上——我國學術界長期持有的普遍觀點——弓形箜篌源自印度，角形箜篌源自波斯打上了一個疑問。

可以說，弓形豎琴在到達印度前就已經在西亞的兩河流域、古埃及、古波斯發展了三千余年，并且其在形制、裝飾、描繪手法等多個方面的特征也為后世的中亞地區、印度及我國新疆和中原地區或多或少地繼承了。

長期以來，由于我們對世界音樂考古和研究缺乏一定的了解，故對一些歷史上出現的樂器樣式的源頭也缺少更深層的認識，加之這些西亞系樂器在絲綢之路的發展中，其特色被逐漸傳播、融匯進新的文化，又有了新的附加，表現為我們在討論外來音樂對中國的作用時，西亞系影響大量被印度系影響所遮蔽，或一概簡單泛化為籠統的“胡”或“西域”的情況，長此以往，必將影響我們對中國音樂歷史發展的正確認識。而至于弓形豎琴樂器究竟在絲綢之路上的波斯等中亞地區，古印度等南亞地區以及我國新疆和中原發生了怎樣的碰撞和變遷等，也都是意義深遠并饒有趣味的研究主題，但由于篇幅和主題所限，筆者將另外立文展開。