“審美參與”：音樂審美經驗的身體化建構

□王文卓

從學科形成角度說，美學問題是知識學問題，其理論疆域及概念間邏輯的形成是人類對“情”知識不斷進行確認的結果。美學知識的合法性始終與具體審美實踐相聯系，情感實踐的拓展及感性樣態的出新必然引起對固有美學概念的反思。當下，對審美經驗這一概念的反思與重構成為一個十分突出的理論問題，主要動力來自于當代美學研究對身體與意識、藝術與生活、通俗與高雅等一系列二元對立觀念的反駁。“審美經驗的身體化”就是其中較為重要的議題之一。

學界對音樂審美經驗的身體化問題已有探討，但理論上還需進一步探索并選擇合適概念或范疇闡釋這種現象。“身體化”僅在現象的一般性層面進行表達，還難以揭示音樂審美“體化實踐”（incorporated practisces）①這一概念由美國人類學家保羅·康納頓（Paul Connerton）在《社會如何記憶》一書中提出，“體化實踐”與“刻寫實踐”是人類記憶實踐的兩種形式，“體化實踐”意在說明身體行為在信息記憶與傳播中的重要作用。蕭梅曾借用這一概念來闡釋身體在中國傳統音樂傳承中的重要價值。從音樂審美經驗的角度說，這一概念將表達出身體的理性積淀與感性表達的基本關系。的豐富性。由此，本文試圖借助由阿諾德·柏林特（Arnold Berleant）的“審美參與”（aesthetic engagement）②阿諾德·柏林特（1932～），國際美學會前主席，美國長島大學榮譽退休哲學教授。“審美參與”是柏林特美學研究中的核心概念。據他本文所述，“審美參與”首次使用于1967年的《經驗與藝術批評》一文中。（參見劉悅笛主編《美學國際：當代國際美學家訪談錄》，中國社會科學出版社，2010年，第117頁。）另外，國內美學界對“aesthetic engagement”的翻譯有所不同，除譯為“審美參與”外，還有學者譯為“審美介入”、“審美融入”等。理論闡釋音樂審美經驗的身體化建構，對音樂“審美參與”的理論內涵、基本形式及理論不足等展開討論。

一、感性學向身體拓展

（一）背景：感性學批判

綜覽近年來美學界關于人類感性經驗本質問題的探討可以發現，從精神向身體的拓展是理論研究的基本路徑之一。建構身體話語成為美學研究突破固有范式的重要途徑。當代身體美學研究對鮑姆加通（Alexander Gottlieb Baumgarten）提出的“感性學”進行了深入反思和批判，認為鮑姆加通創設的“感性學”其實并不完善，由于忽略身體的價值，導致了理論建構的偏差。他們所反思的首要問題是：如果身體知覺不在感性范圍內，那它屬于什么？身體美學認為，經典感性學對人類感性經驗的研究是有所取舍的，而這種取舍是在西方啟蒙精神及身心二元論基礎上進行理論思考的必然結果。

例如，英國著名西方馬克思主義美學家特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）就認為，鮑姆加通的美學存在重大失誤，它排除了人的肉身性存在及各種官能活動。“哲學必須銘記即使在哲學開始思考之前，肉體早已就是感性的經驗的有機體，以有別于置客體于匣中的方式被置于它的世界之中。”①〔英〕特里·伊格爾頓：《審美意識形態》，王杰，傅德根，麥永雄譯，柏敬澤校，廣西師范大學出版社，2001年，第6頁。他由此指出，美學首先是作為肉身話語而存在的。

再如，身體美學學科的建立者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）同樣認為：“鮑姆加通將美學定義為感性認識的科學且旨在感性認識的完善。而感覺當然屬于身體并深深地受身體條件的影響。因此，我們的感性認識依賴于身體怎樣感覺和運行，依賴于身體的所欲、所為和所受。然而，鮑姆加通拒絕將身體的研究和完善包括在他的美學項目中。”②〔美〕理查德·舒斯特曼：《實用主義美學：生活之美，藝術之思》，彭峰譯，商務印書館，2002年，第352頁。從舒斯特曼所持的實用主義立場來說，身體美學的根本指向是要把美學從純思性的理論拓展為與生活經驗融為一體的身體實踐的美學。

（二）“身體轉向”與音樂美學

人類內在精神結構的形成及外在世界圖景的建構都是要以身體實踐為基礎。離開身體，我們就難以理解人類社會的任何現象，包括音樂審美實踐。從根本上說，美的尺度是身體的尺度，或者說它來源于身體。人類在觸摸、聆聽、觀看、嗅聞等活動中把自然人化，在把世界按照人的品格進行塑造時，身體感官經驗作為“第一門戶”體現了人的本質力量。這一觀念應當成為音樂美學研究的哲學前提。

美學研究中“身體轉向”始終沒有引起音樂美學研究者的注意，“懸置身體”是漢斯利克以來音樂美學研究的基本特征之一。造成這種理論缺失的原因可能有兩個：一是我們太專注于西方藝術音樂（以“音樂作品”為核心）的美學研究，而針對非藝術音樂，在理論上難以開拓出新的理論境界，二是當下的音樂美學研究大有走向審美文化批評的趨勢，而在學科元理論的探索上缺乏應有態勢。從“身體轉向”來審視音樂美學學科，我們應該認真思考音樂與身體的關系，這不僅涉及學科研究視域的拓展，而且對一些核心概念需要進行重新思考與界定。

西方現代審美理論的局限性在于片面地提升和強調了精神層面，而忽視了感官經驗在審美經驗中的重要作用，這是“心靈美學”存在的一個普遍問題，而在“心靈美學”基礎上生發出來的音樂審美經驗論遮蔽了音樂審美現象的豐富性。人類“創造真實的聲音”來表達自己的情感始終與身體行為緊密地聯系在一起。身體感性是音樂審美經驗的重要層面，它在音樂審美信息的形成、傳播及接受過程中發揮著重要作用。對身體重要性的認識不能僅從它所具有的技能性著眼（這是“身體工具論”），還應當明確它在建立感性實踐中的主體性地位。從這個意義上看，音樂美學亟需掙脫“心靈美學”的窠臼，進而建立音樂美學研究中的身體話語。

二、“審美參與”理論的基本立場與內涵

在審美實踐中，身體具有意向性，而這種意向性具體表現為“審美參與。③王文卓：《論身體化的音樂審美經驗》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》2016年第4期，第32頁當從身體美學的整體圖景來審視柏林特的美學研究時會發現，他重視身體理論，卻從不泛泛而談。柏林特不僅有著豐富的鋼琴演奏實踐，而且還嘗試過作曲，因此他在闡述“審美參與”理論的思想內涵時，往往會以具體的音樂事項為例進行說明。基于豐富的藝術實踐，他說到：“審美經驗必須作為有意識的身體經驗來理解”。④劉悅笛：《美學國際：當代國際美學家訪談錄》，中國社會科學出版社，2010年，第112頁。從音樂美學的角度來看，“審美參與”理論可以成為在闡釋音樂審美身體化問題時較為合適的理論選擇。

（一）基本立場

在20世紀后半葉，美學研究對康德（Immanuel Kant）的反叛儼然成為了一種潮流，即“后康德主義”。柏林特就是其中最具代表性的理論家之一，他對西方現代美學作為了十分深刻的反思。柏林特認為，從發生基礎來說，西方現代審美理論有著極大的誤導性，它本身所受的是知識靜觀模式的引導，而與審美經驗無關。①李媛媛：《審美介入：一種新的美學精神——訪國際美學協會前主席阿諾德·柏林特教授》，《哲學動態》，2010年第7期，第102頁。“審美欣賞已經被典型地描述為意識的某種行為，某種與眾不同的意識。這樣的解釋不僅不適用于審美欣賞，而且是對審美欣賞的歪曲”。②〔美〕阿諾德·柏林特：《美學再思考——激進的美學與藝術學論文》，肖雙榮譯，陳望衡校，武漢大學出版社，2010年，第108頁。因此，“審美參與”首先是站在審美無利害、審美靜觀的對立面上提出的，其基本指向是要撼動西方現代審美原則在美學研究中的核心地位，進而把審美經驗研究的理論重心從心靈經驗拓展至身心合一的人。

柏林特認為，“參與”是一種有效的經驗方式，并且在人類審美經驗的歷史上具有普遍性。“審美參與并不只是揭示當代藝術的原則，它同樣適用于傳統藝術，并充實了我們對于它們的經驗。”“這些原理在啟蒙運動和現代美學出現之前就早已居于突出地位。”③〔美〕阿諾德·柏林特：《藝術與介入》，李媛媛譯，商務印書館，2013年，前言，2—3頁。“審美參與”的提出代表了美學發展的一個新方向，它凸顯了身體感官的介入在審美經驗中的基礎地位，從而把對審美經驗的認知從“靜態的沉思性想象”轉變為“動態的身體化建構”。

（二）基本內涵

首先，“審美參與”理論是一種注重描述與闡釋的美學理論。柏林特認為，“哲學家的美學”其實是從“旁觀者”的角度來設想藝術，這種美學是“規定性”的。而“審美參與”則反映了“身在其中的世界”，是以實際的審美活動為基礎的，其描述與闡釋的對象即包括欣賞者的活動，也包括表演者的活動。柏林特指出，美學的價值在于闡釋而不是判斷。④〔美〕阿諾德·柏林特：《藝術與介入》，第62頁。

其次，它突出了審美經驗的身體化建構問題。盡管柏林特并不想把自己歸入到哪個美學流派當中，但杜威（John Dewey）和梅洛—龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）對其理論研究的影響是明確的。從理論關聯性上看，“參與美學”可以看作是杜威實用主義美學的新發展。柏林特認為，審美經驗與生活中的其它經驗一樣，只有在身體知覺的基礎上才能得以完滿實現。他曾就立普斯（Theodor Lipps）的“移情論”發表了自己的看法，認為移情不僅發生在精神領域，而且身體也參與到了移情過程中。⑤〔美〕阿諾德·柏林特：《藝術與介入》，第29頁。由此，審美經驗的身體化成為“參與美學”研究中的基本主旨。

再次，它注重對審美經驗“知覺一體化”的研究。“審美參與”明確了主客體之間動態的經驗建構關系，同時認為，這種建構是融入特定情境的，柏林特稱之為“審美場”（aesthetic field）。“審美場”主要由四個因素組成：對象、感知者、創作者和表演者，除此之外，還有社會制度、歷史傳統、科技發展等因素。⑥〔美〕阿諾德·柏林特：《藝術與介入》，69—70頁。在注重與環境的“連續性”的基礎上，“審美參與”的建構性內涵將更為豐富。由于審美情境之文化屬性及模態的多樣性，“審美參與”的表現形式也將呈現出多樣性。

三、音樂“審美參與”的基本樣態

把“審美參與”理論引介到音樂美學研究中來有著積極的理論意義，它可以有效修正在以往美學觀念基礎上形成的音樂審美經驗論，進而充分表述身體感官在音樂審美經驗中的重要作用。身體化建構在音樂審美活動中具有普遍性，從音樂審美現象的結構看，在生成性與接受性兩端都存在值得深入探討的身體介入現象。

（一）生成性“審美參與”

生成性“審美參與”即音樂表演活動中的身體建構，以音樂聲音結構的創造性呈現為基本感性特征。

音樂表演中的身體感性能力與長期的技能訓練有緊密關系，技能訓練的本質是對肉體運動機能的理性規訓。這種規訓塑造出表演者在二度創作中所表現出的身體自由性。柏林特十分重視對表演性經驗的描述，指出：“肉體介入音樂的核心是感覺意識的增強。這在表演者的強烈經驗中處于中心地位。”①〔美〕阿諾德·柏林特：《美學再思考——激進的美學與藝術學論文》，第230頁。他描述到：“鋼琴家經驗到四肢出奇的輕松，身體充滿了熱切、無拘無束而又很集中的能量，手指則變得絕妙的柔順。整個身體變成了一臺強有力而有靈活的樂器。”②〔美〕阿諾德·柏林特：《美學再思考——激進的美學與藝術學論文》，第230頁。

技能規訓使身體具有了文化屬性和風格感。在音樂表演活動中，身體能有效解讀音樂作品的風格內涵，身體表達的細膩性、程式化運行、自由感均與作品的歷史風格密切相關。任何一位表演藝術家都不是“通才”，面對歷史上數量眾多、風格迥異的音樂作品，他們只能在特定的風格范疇內來塑造自己的表演風格，例如，有的鋼琴家善于演奏肖邦的作品，而有的則善于演奏李斯特的作品。對風格的認識與表達不是僅發生的意識層面，它更表現在以技巧為表征的身體感性層面上。應該進一步表明，身體對風格的表達表現出一種審美自由感，在具體活動中，這種表達不是認知引領下的過程，它是自律自為的。

“審美參與”在不同類型的音樂表演活動中有不同表現，我們需要對這種差異性進行描述。上文已指出，審美情境的多樣性造成“審美參與”表現形式的多樣性。表演空間的約束、表演者與欣賞者之間審美信息的傳達方式等對音樂表演中特定身體行為的塑造起到了關鍵作用。從文化形態著眼，藝術音樂、流行音樂及中國傳統音樂是當下音樂生活中的三種主要形態。“審美參與”的差異性在這三種形態的音樂表演實踐中有明確表現。

在藝術音樂的表演活動中，身體受場域的理性規束較強。藝術音樂的表演空間是音樂廳，舞臺與坐席之間空間分割蘊含主體社會身份的差異性，這種差異性對表演者的身體行為具有約束力。在審美信息的傳達方式上，藝術音樂的表演與接受是在“靜聽”這一模式下進行的，身體間的直接互動程度較弱。

以搖滾樂為例，在流行音樂表演活動中，身體對節奏的體驗與表達表現出一種“原初”的身體感性能力。所謂“原初”的身體感性，就是一種受理性規訓較弱的感性經驗。從空間結構看，雖然流行音樂的表演環境也存在空間分割，但已不蘊含社會身份的差異性。在審美信息的傳達方式上，表演者與欣賞者可以進行直接的程度較強的身體互動。

在中國傳統音樂的表演活動中，“審美參與”的情況較為復雜。就筆者所見所思，認為中國傳統音樂表演活動中的身體介入具有整體性特征，從而區別于上述兩種音樂文化形態。從傳承研習、樂譜韻唱到表演實踐，每一環節都有身體的直接參與。蕭梅提出的中國傳統音樂研究之身體維度的三個層面較全面地表達出了這種整體性，下文將論及。

（二）接受性“審美參與”

接受性“審美參與”即音樂欣賞活動中的身體建構。柏林特說到：“欣賞性的介入以各種不同的方式存在，它取決于時期、風格和藝術形態。”③〔美〕阿諾德·柏林特：《藝術與介入》，第42頁。從實際的音樂審美活動看，接受性“審美參與”的形式顯現與音樂的體裁特征及人與音樂的關系有著直接關聯。審美主體與音樂作品建立了怎樣的關系，接受性“審美參與”的程度及樣式就是怎樣的。宏觀上可將其劃分為兩種典型樣態：直接參與和隱蔽參與。

從人與音樂的關系的角度來看接受性“審美參與”的樣式，可以把對這一問題的闡釋引向歷史的維度。在此，克羅地亞音樂學家伊沃·蘇皮契奇（Ivo Supicic）的理論值得借鑒。蘇皮契奇對西方音樂發展的不同歷史時期聽眾與音樂的關系進行了深入分析，主要歸納為四種關系類型：主動關系；“中間型”；被動關系；被動關系的“升級”。④〔克羅地亞〕伊沃·蘇皮契奇：《社會中的音樂：音樂社會學導論》，周耀群譯，湖南文藝出版社，2005年，第44—46頁。顯而易見，在這四種類型中主動關系和被動關系居于核心位置。

他在闡述“主動關系”時說到：“音樂在其中構成集體的行為，例如在原始的氏族公社里，作者是不為人知的，而演出者包括了所有——或幾乎所有——參加公社的成員。那里沒有完全被動的聽眾。這些參加者歌唱、舞蹈、拍手或以身體的姿勢伴隨著音樂，他們都深深地被節奏所影響。”①〔克羅地亞〕伊沃·蘇皮契奇：《社會中的音樂：音樂社會學導論》，第44—45頁。可以看出，在他所描述的這種關系中，音樂成為集體經驗的表達。從主體性角度分析，音樂活動表現出一種參與性的建構生成過程。

在闡述“被動關系”時，蘇皮契奇指出：“作為創作者和解釋者的音樂家個人更多地向聽眾施加影響。這些聽眾在音樂上完全是被動的，不參加演出，這些演出是保留給總是更加專業的藝術家們的。”②〔克羅地亞〕伊沃·蘇皮契奇：《社會中的音樂：音樂社會學導論》，第46頁。他進而指出，這種“被動關系”的形成與兩個因素關系密切，一是只需聽的演出的出現，二是音樂的提純和聽眾的縮小。顯然，這種審美行為指向的是音樂廳模式，接受性“審美參與”中的建構性因素有所減弱。根據貝塞勒（Heinrich Besseler）的描述，這種純粹的欣賞者在18世紀中葉的萊比錫就已經出現，那時，中產階級的音樂活動已經從社交性的禮儀活動過渡到了純表演性的藝術活動。在音樂廳音樂會中，“人們不再積極參與音樂的表演，而僅僅去聽賞了。”③〔德〕貝塞勒：《近代音樂聽賞問題》，載《西方音樂社會學現狀——近代音樂的聽賞和當代社會的音樂問題》，金經言譯，人民音樂出版社，2002年，第34頁。音樂廳中的審美活動充分體現了音樂家與欣賞者之間具有沖突性的關系類型。

在“主動關系”與“被動關系”相對比的視野中，接受“審美參與”的程度有了較大變化，一種具有建構性特征，另一種是“不參加演出”的被動接受。那么，“不參加演出”是不是就意味著絕對的“靜聽”④“靜聽”由“靜觀”引申而來。在“觀（看）”的基礎上引申出“聽”，符合西方現代審美經驗論的要旨。沿著這樣的理論線索，“靜聽”與審美無功利、審美距離等概念密切地關聯在一起。呢？柏林特的態度是明確的，他認為：“有些參與模式是直接而顯著的，而另一些則較為隱蔽。然而這些都使我們超越了存在于傳統態度中的靜觀享受的心理學模式，走向一種經驗的統一。”⑤〔美〕阿諾德·柏林特：《藝術與介入》，第32頁。從根本上說，處在“被動關系”中的欣賞者仍然表現出身體參與的基本特征，只不過它較為隱蔽而已。這一描述符合音樂廳中審美經驗的事實。

四、“審美參與”對“去身性”音樂審美經驗論的修正

柏林特指出：“音樂必定以身體化的方式存在著。”⑥〔美〕 阿諾德·柏林特：《環境與藝術：環境美學的多維視角》，劉悅笛譯，重慶出版社，2007年，第177頁。“對于藝術經驗來說，不僅僅是精神的投入這么簡單，還要探尋整個人，而不僅僅是心靈，理智或意識介入的方式。”⑦〔美〕阿諾德·柏林特：《藝術與介入》，第29頁。從“審美參與”的基本內涵出發，我們需要修正以往對音樂審美經驗的認識。

首先應對在“心靈美學”基礎上形成的音樂審美經驗論的基本內涵予以明確，“心靈直觀”“純意向性”“靜聽”等概念是理解這種音樂審美經驗論的關鍵。漢斯利克（Eduard Hanslik）這樣說到：“接納美的機能不是情感，而是幻想力，即一種純粹關照的活動。”⑧〔奧〕愛德華·漢斯利克：《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，楊業治譯，人民音樂出版社，1980年，第18頁。他在此所說的“幻想力”與康德在闡述“構成天才的各種內心能力”時所說的“幻想力”是相通的，他們都是在指出這種內心的精神活動是審美經驗的本質。“幻想力”即“心靈直觀”，一種“純粹的關照”。“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內容的美……這些東西以自由的形式呈現在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快。”⑨〔奧〕愛德華·漢斯利克：《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，第49頁。在漢斯利克看來，“心靈直觀”成為開啟審美自由的一把鑰匙。

西方現代審美理論視野中的音樂審美對象是在距離式的“靜聽”基礎上建構起的“純意向性”對象。茵格爾頓（Roman Ingarden）在“意向性”前面綴以“純”字，一方面是為了說明主體在建構音樂作品意義時更為突出的填充性特征，另一方面也凸顯了它作為心靈經驗的本質。梅洛—龐蒂之前的現象學美學所說的“意象性”都在“精神意向性”的范圍內，身體是被排除在外的。

“心靈直觀”及“純意向性”命題對音樂美學的影響是深遠的。究其理論淵源，二者都與康德美學密切關聯。并非聽音樂都是在審美，音樂審美經驗是一種不涉及任何外在目的，不涉及任何理性分析，而只對對象的形式進行感悟的心靈自由運動，這是把審美靜觀論“移植”到音樂美學中來的直接理論后果。這樣一來，音樂審美經驗在理論上就凸顯出了一種特殊品質，也決定了漢斯利克以來的音樂美學在音樂審美經驗論上的“去身性”特征，其哲學根基是身心二元論。

從歷史看，“去身性”音樂審美經驗論的形成似乎是有實踐基礎的，西方18世紀中葉在音樂廳中形成的“靜聽模式”似乎印證了這一理論。但我們應認識到，安靜地聽音樂并不是歐洲人的傳統，這一模式的出現有著歷史的具體性，審美對象的特殊性（“絕對音樂”）及審美環境的文化規訓（音樂廳制度）是其得以出現的兩個關鍵因素，而中產階級的音樂活動及啟蒙精神的影響為這一模式與特定審美經驗論之間的相互連接提供了歷史契機。

關鍵問題是，這種“靜聽”是不是徹底排除了身體參與呢？盡管音樂廳對行為的規訓限制了審美主體身體的自由性，但心靈與身體并不因此而隔斷。在外在表征上，身體以隱蔽的方式參與到了審美經驗的過程中，例如人們總是會情不自禁地依音樂的律動來搖晃身體、用腳打拍子等。這種隱蔽的參與方式同樣在最根本的層面上表現出身體與聲音的同構。

從主體間性的角度分析，經驗中的身體不是孤立的，它具有超越自我，實現審美普遍性的基本能力，即審美中的“身體聯合”。處于同一場域中的“身體聯合”使音樂表演者與欣賞者的信息溝通變得更為順暢。身體的社會化生成了“身體圖示”的語境性。基于同一語境，盡管表演者與欣賞者在身體介入音響結構的表現方式上有所不同，但只要對音響結構的發生存在類似的前經驗或前理解層面，這種“身體聯合”就可以發生。因此，絕對的“靜聽”是不可能的。

音樂廳中的“靜聽模式”是身心參與的整體過程，這與鮑桑葵（Bernard Basanquet）所描述的“靜觀中的身體”具有一致性。“在靜觀對象時，尤其在靜觀線條和形狀體系時，你總是經驗到與你所領會的形式有關的身體張力和沖動，經驗到形狀的升沉、沖擊、撞擊、相互抵制等等。而這些，是和你自己領會這些形狀的活動聯系著的；的確，對象的形式或者對象的聯系規律，據他們說，在被領會上，恰恰就是因你這方面的‘身—心’活動而定的。”①〔英〕鮑桑葵：《美學三講》，周煦良譯，上海譯文出版社，1983年，第11頁。

“去身性”的音樂審美經驗論意在表達音樂審美的自律性，但卻難以全面揭示人類音樂審美經驗的本質。它源于靜觀美學，而“靜觀”卻來自于知識與道德觀念領域。也就是說，盡管我們一直在使用某些概念來闡釋審美現象，但它們與具體的審美實踐之間其實一直存在著“隔閡”。在這個問題上，柏林特對“哲學家的美學”的分析與批判是深刻的。

五、“審美參與”在非藝術音樂實踐中存在的廣泛性

誠如人類學者所言：“人類學從個別到一般、從微觀到宏觀、從實證到思辨的運思模式，極有可能在精微之處解構美學的某些傳統理論與固有范式。”②覃德清：《審美人類學：價值取向與方法抉擇》，《民族藝術》，1999年第3期，第77頁。建構音樂美學中的身體話語并對西方現代審美理論中的某些概念進行反思，首先應該掙脫藝術音樂的局限，把研究視野擴展至多元文化語境中的音樂。我們可以從民族音樂學研究中獲得諸多啟發，從眾多個案描述中能看到“審美參與”在人類非藝術音樂實踐中存在的廣泛性。

早在上世紀60年代，梅利亞姆（Alan.P.Merriam）就指出：“要理解音樂行為這一跨文化現象，關于身體產生聲音的過程、音樂家的肢體姿態以及聽者的身體反應的研究顯然非常重要。”③〔美〕艾倫·帕·梅利亞姆：《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版，第117頁上世紀80年代以后，隨著身體人類學的發展，一些有影響的民族音樂學家開始將自己的研究視野擴展至身體，對身體的感性記憶與表達、身體的文化隱喻等方面進行了富有成效地理論探索。這里最應提及的是約翰·布萊金（John Blacking），作為民族音樂學家的布萊金在西方身體人類學領域處于十分重要的理論地位。④1977年由他編輯并出版了一部頗具理論份量的論文集，名為《身體人類學》。他在緒論中指出，身體人類學不同以往的體質人類學，它所關注的不僅是人的生理及生物學特征，更需要關注的問題是，在各種變化的社會互動的背景中，那些成為文化的過程與產物的身體的外在化和延伸。這本書隨后成為身體人類學領域“社會—文化”研究范式的奠基之作。基于學術背景，他自然要對身體與音樂的關系予以特別關注，布萊金指出：“我們經常在產生音樂的身體運動中，發現一段音樂的表達目的，這些不僅可以在一個人的特性中，而且可能在文化中找到各自的起源。”①〔英〕約翰·布萊金：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2007年，103—104頁。《人的音樂性》對非洲文達人的音樂進行了研究，其中對身體行為與音樂感性表達的關系進行了充分描述與闡述。例如布萊金說到：“文達人的音樂并非基于旋律，而是以整個身體節奏律動為基礎，歌唱不過是身體律動的一種延伸。因此，當我們似乎聽到兩個鼓點之間的休止時，必須意識到：對于演奏者來說，他們并不是一個休止——每個鼓點都是整個身體運動的，包括用受或鼓槌打鼓面。”②〔英〕約翰·布萊金：《人的音樂性》，第22頁。再如：“如果我們把他的表演跟他用手指按孔的身體動作聯系起來考慮的話，那么音與音之間的相互關系就獲得截然不同的意義。”“同一段音樂的兩種可能的解釋，一種是使用緊張/松弛的形式與和聲，一種使用身體的‘語言’。”③〔英〕約翰·布萊金：《人的音樂性》，第13頁。

隨著身體人類學對民族音樂學影響的深入，中國傳統音樂研究中的身體維度是近幾年逐漸升溫的一個重要議題。蕭梅力圖通過“身體實踐”這一理論路徑來把握中國傳統音樂的審美意蘊，她指出：“聲音結構的表征與身體動作的過程具有經驗的一體性和連貫性。”④蕭梅：《“樂”蘊于身——中國傳統音樂的實踐觀》，《人民音樂》2008年第5期，第63頁。這一路徑不僅突破了以往注重靜態性文本的研究模式，而且從時間和空間兩個維度更新了我們對中國傳統音樂本體建構過程的認識。所謂空間維度指的就是樂人在行樂過程中在身體行為上所表現出的空間結構關系。蕭梅進一步提出了中國傳統音樂研究之身體維度的三個層面：身體介入音樂活動的象征意義；身體行為與音響結構的關系及音樂分析的多維度手段；從表演、傳習的角度明確身體訓練之于音響過程的意義及價值。⑤蕭梅：《面對文字的歷史——儀式之“樂”與身體記憶》，《音樂藝術》2007年第1期，第90頁。不囿于傳統音樂的研究視野，她認為很有必要從歷史的角度確立“身體記憶”的重要意義，在注重顯性資料所給予的歷史線索之外，關注樂人的身體行為的歷史價值是十分必要的。

隨著民族音樂學的研究邊界由音樂向聲音擴展，身體成為文化闡釋中不可或缺的維度。“用整個身體來聽”⑥此概念由法國音樂學家米歇爾·希翁（Michel Chion）在其所著的《聲音》一書中提出。意味著我們需要突破“聽覺唯一性”這一固有觀念，把“主體”從聽感官延展至整個身體，這種延展既包含在聲音信息接受中的生理、聲學層面，也有在文化規訓后身體表達的文化釋義性層面。從身體角度來探討“聽的哲學”是技術現象學家唐·伊德（Don Idhe）的重要理論旨趣，在其“聲音現象學”研究中論及了聲音經驗的“緣身性”（embodiment）問題。他認為人對聲音的體驗并非僅來自于聽覺，還與身體經驗緊密相關。⑦參見徐欣：《聆聽與發聲：唐·伊德的聲音現象學》，《音樂研究》2011年第7期，第38頁。這是在存在論意義上對聽覺經驗進行的現象學還原，可看作從哲學層面對“用整個身體來聽”的論證。

西方學界對當代通俗音樂的研究同樣揭示出身體與音樂審美的密切關聯。作為身體美學的創立者，舒斯特曼對搖滾、拉普等音樂體裁進行了深入分析。他認為，對這些音樂審美現象進行研究可以徹底打破西方現代審美理論的獨斷論夢想。“由搖滾樂激起的那種更加充沛的和充滿肌肉運動感的反映，揭穿了傳統審美態度的無利害的、有距離的沉思的根本被動性。”因此，“以一種向身體維度快樂回歸的方式，顯示了一種在根本上得以修正的審美”⑧〔美〕理查德·舒斯特曼：《生活即審美：審美經驗和生活藝術》，彭峰等譯，北京大學出版社，2007年，第58頁。。針對那些批評通俗藝術的言論，舒斯特曼說到：“他們的批評聽起來如此猛烈地喧囂和刺耳，剛好是由于他們意識到搖滾樂迷人的快感已經從根本是行獲得了成功，并且破壞了傳統審美形式以及包含于其中的許多保守主義觀念的權威壟斷。”⑨〔美〕理查德·舒斯特曼：《生活即審美：審美經驗和生活藝術》，第51頁。音樂狂歡情境的典型特征就是主體身體參與，這種文化模態所呈現出的審美方式在根本上與西方現代美學所倡導的審美原則相對立。

六、對“審美參與”理論的反思

使用“審美參與”理論可以有效地闡釋音樂審美經驗的身體化問題，但是也應當清晰地看到這一美學范疇所帶有的理論局限性。柏林特提出“參與美學”的核心目標是要解構那些他以為提供了“虛假的明晰”的美學概念，進而確立審美經驗的“身心一體論”。從《藝術與介入》《美學再思考——激進的美學與藝術學論文》等著作來看，柏林特與舒斯特曼有著相似的理論取向，他們都是在有側重地凸顯身體。這樣一種帶有“矯枉過正”意味的理論，一方面使我們感到了理論上的沖擊力，另一方面卻難免具有了某種缺陷及不足。柏林特對自己的“參與美學”信心滿滿，“相對論物理學放棄了牛頓一些概念的絕對性，而把這些概念包容進更大的、相對的和把觀察者作為部分因素包含于其中的整體性理論之中，也許，美學的發展也應當如此。”①〔美〕阿諾德·柏林特：《美學再思考——激進的美學與藝術學論文》，第41頁。他的意思是要用“參與美學”來包容傳統美學，然而，在其美學研究中到底能為傳統美學留下了多大的理論空間，這可能是在他所說的“非功利性之后”②〔美〕阿諾德·柏林特：《美學再思考——激進的美學與藝術學論文》，第51頁。需要明確的重要問題。這也成為了我們反思的起點。

對身體美學進行過分地批判或放大都會在一定程度上出現誤讀的一面。建構音樂美學研究中的身體話語不應僅強調行為建構的重要性，從感性經驗的多樣性與豐富性出發，還要在理論上準確定位身體參與的普遍性及與精神建構的關系。如果把所有的音樂審美實踐都一味地歸結為“審美參與”，同樣無法揭示審美經驗的豐富性，進而掩蓋其應有的超越性內涵。從音樂審美實踐的整體觀察，有些活動類型側重于行為建構，而另一些側重于精神建構。審美的呈現方式與音樂體裁、審美情境有著直接關系，審美主體可以在“行為—意識”之間依活動類型的不同來進行調節。就如舒斯特曼所言，形式可以在更為直接和狂熱的身體投入中發現，同時也能夠通過有理智的保持距離而發現。③〔美〕理查德·舒斯特曼：《生活即審美：審美經驗和生活藝術》，第71—72頁。

從上文所述的一些現象可以看出，那些建構在身體“直接參與”之上的音樂審美活動多發生在日常生活之中，并且從音樂體裁上看，這些音樂大多具有綜合藝術的特征。從人與音樂所建立的“主動關系”來說，在這類審美活動中往往沒有明確的藝術分工，音樂的建構者同時也是享有者，他們在創造中擁有著音樂本身。

在以“被動關系”為基礎的音樂廳審美活動中，審美主體以“隱蔽參與”的方式進行欣賞。然而應進一步指出，在這種含有“沖突性”關系的審美類型中，精神建構始終處于核心位置，尤其在欣賞那些技術復雜且蘊含強烈情感內涵的音樂作品時，精神的超越性內涵將更加突出。從這點來說，“靜觀美學”又有著局部的合理性。

國內的身體美學研究幾乎是作為“心靈美學”的對立面而出現，這種理論取向是有偏差的。事實上在舒斯特曼那里，身體美學不僅不與傳統美學對立，而且要以傳統美學為基礎。舒斯特曼指出：“身體美學很明確地拒絕把身體外化為一種與精神割裂開的物體，拒絕將身體與人類體驗的活躍的精神相分離”④〔美〕理查德·舒斯特曼：《身體意識與身體美學》，程相占譯，商務印書館，2011年，第46頁。。他進一步說到：“我事實上是把身體美學視為對傳統美學的一個拓展而不是解構。”“康德和黑格爾的一些觀念不能被接受，但并不是放棄美學全部的傳統和結構。”⑤〔美〕舒斯特曼，曾繁仁等：《身體美學：研究進展及其問題——美國學者與中國學者的對話與論辯》，《學術月刊》2007年8月，第23頁。從發展的眼光看，身體美學對傳統美學所實施的是一種“改良運動”，它在理論上的建構性要遠大于解構性。

綜上而言，“審美參與”在音樂審美經驗中具有普遍性，同時還應看到“審美參與”在不同類型的審美活動中所表現出的不同樣態，以及它背后所隱含著的身體美學與“心靈美學”的關系問題。在任何類型的音樂審美活動中，身體建構與精神建構都是并存的，合二為一的，我們不能因為強調身體，而忽視精神，當然更不應該剔除感官感性在音樂審美經驗中的現實存在。從主體審美能力的角度分析，在行為與意識之間始終存在著一種張力，主體會以審美實踐的具體形態為前提在二者之間做出“合目的性”的感性定位，這是人類感性智慧的重要表現形式。

結語

隨著“身體轉向”的深入，作為中國美學主流形態的實踐美學也表現出批判地吸收的理論態勢，研究者不斷對馬克思著作中隱而未彰的身體理論進行開掘，欲拓展出實踐美學的身體之維。以馬克思主義為基礎來改造身體美學，為其進一步提升理論品質提供了哲學前提，在理論上既可高揚人類審美經驗的超越性，也保證了審美經驗與現實生活的密切關聯。就如當代實踐美學研究者所指出的那樣，正是實踐的這種“具身性”，保證了實踐的現實性。①張玉能：《實踐轉向與身體美學》，《湖南社會科學》2013年第2期，第188頁。

我們應充分重視實踐美學研究中的這一理論動向，它可以為我們提供理論上的坐標，可以成為進一步闡釋音樂身體美學相關問題的思想基礎。人類聲音實踐的歷史積淀不僅生成了“音樂的耳朵”，也生成了具有音樂性的身體。身體感性是人類音樂審美經驗結構中的一個重要層面，“身體圖示”的合規律性是實現情感與形式相融合的基礎。在人與動物“連續性”這一視線上，總是存在著生物性與社會性、本源性與超越性的辯證統一。我們應該認識到，身體快感不僅不與審美的超越性對立，而且始終彰顯出培育人類高級情感能力的基礎性作用。