明清吉禮小祀“三皇、先醫”儀式用樂考述

□常江濤

中國禮樂文明，是禮和樂的有機結合。“禮樂文化并非僅是形而上的概念，而是將禮的儀式、儀軌與樂相須為用。”①項陽：《民間禮俗與中華優秀傳統藝術傳承》，《藝術評論》2017年第10期，第18頁。古代中國數千年來形成了一整套禮制，分為吉、嘉、軍、賓、兇五種類型，每種類型又有不同層級，并且皆有相應的樂制類型配合為用。以三皇、先醫祭祀對象為代表的吉禮小祀儀式，是以鼓吹樂為主導的用樂類型，其通過國家禮樂制度遍及大江南北，成為民間禮俗音樂中最重要的傳統音樂形態。國家禮樂文化與民間禮俗文化密切融合，是中國傳統音樂的重要特征之一。

一、歷史上的“三皇、先醫”祭祀

（一）作為“通祀”性質的明清吉禮小祀

吉禮，乃祭祀、祈福之禮。袁了凡在《當官功過格》中言：“祈禱能謹，齋戒祭祀，如對神明，竭誠有應，免水旱瘟疫之災，算千功。”②［明］袁了凡：《當官功過格》，《古今圖書集成·五種遺規》，中國戲劇出版社，2008年，第252頁。明清統治階層非常重視吉禮建構，一方面，承繼祀神祈福為民的傳統，另一方面，可從精神層面實現安邦治國之目的。明建國之初，太祖朱元璋便命中書省下郡縣訪求應祀神祇、名山大川、圣帝明王、忠臣烈士。凡有功于國家及惠愛在民者，皆載入祀典，并令有司歲時致祭。③《禮部志稿》卷八一《訪求祀典》，文淵閣《四庫全書》本。“國家祭祀的重要目的之一在于規范等級秩序、強化等級意識，這首先體現在對祭祀對象進行嚴格的等級劃分。”④李媛：《明代國家祭祀制度研究》，中國社會科學出版社，2011年，第63頁。明清時期，國家祀典分為大祀、中祀、小祀（群祀）三個等級。《太常續考》“大祀源流事宜”載：

祀有三，曰大祀、曰中祀、曰小祀。大祀曰：天地、宗廟、社稷、陵寢；中祀曰：朝日、夕月、太歲、帝王、先師、先農、旗纛；小祀曰：后妃嬪、太子王妃、公主及夫人，曰三皇、曰先醫、曰五祀、曰司火、曰都城隍、曰東岳、曰京倉、曰啟圣公、曰漢壽亭侯、曰文丞相、曰姚少師、曰北極佑圣真君、曰金闕玉闕真君、曰司牲。①《太常續考》卷一《大祀源流事宜》，文淵閣《四庫全書》本。

《大清律例》“禮律·祭祀”亦載：

大祀祭天地、太社、太稷也。廟享祭太廟、山陵也。中祀如朝日、夕月、風云、雷雨、岳鎮、海瀆及歷代帝王、先師、先農、旗纛等神。小祀謂凡載在祀典諸神。惟帝王陵寢及孔子廟則傳制特遣。②《大清律例》卷一六《禮律·祭祀》，張榮錚等點校，天津古籍出版社，1993年，第279頁。

其中，小祀（群祀）屬最低等級，其神靈能力最弱，但神祇數量卻最多。相較大祀、中祀來看，小祀神祇大多與人類日常生產、生活息息相關，如三皇、先醫、司火、都城隍、東岳、司土、窯神等，一般多為自然神靈。不同行業者，有祭祀不同神靈的習俗，“士子祀先師、文昌，農祀龍神，市人祀關圣、城隍、財神，各從其類”③《朔州志》卷三《風俗·祭》，雍正十三年石印本，成文出版社，1977年，第210頁。。另外，小祀屬于全國“通祀”性質，即從京師宮廷到地方各級官府都需依制加以實施祭祀儀式行為，并且為官民共同參與，如保定府祀典中祭祀宋金名醫劉守真祠，“郡城每歲三月十五日廟會，士民至祭”④《光緒保定府志（一）》卷三一《秩祀》，《中國地方志集成河北府縣志輯（30）》，上海書店出版社，2006年，第507頁。。由于等級性問題，明清地方官府祀典中主要以小祀神祇為主，與京師宮廷層面祀典具有上下相通一致性。表1為京畿地區部分府州縣官府祀典神祇。

表1 京畿地區府州縣祀典

（二）明清三皇、先醫祭祀

1.中央宮廷祭祀層面

三皇、先醫，作為掌管醫藥疾病的神祇，是元明清時期重要的國家承祀對象。元代，首次將三皇（伏羲、神農、黃帝）作為醫藥先祖，并與歷代名醫（扁鵲、華佗、孫思邈等）結合構建起國家醫藥神體系，列為國家中祀級別，通祀全國。

明初，官方依然遵循元制，重視醫藥三皇祭禮的構建。洪武元年（1368），朱元璋下令三皇以太牢祀，每歲三月三、九月九通祀全國。洪武二年（1369），又下令以句芒、祝融、風后、力牧為配祀，俞跗、僦貸季、雷公、岐伯等黃帝時期十大名醫從祀。①《明史》卷五〇《禮四·三皇》，中華書局，1974年，第1294頁。但不久，朱元璋以“天下郡邑通祀三皇為瀆”為由，禁止各地祭祀醫藥身份的三皇，原因在于三皇自古乃以人文始祖、帝王之祖加以祭拜，然而元成宗卻將三皇大圣作為醫家行業之神，并由醫家來主祭，不合傳統禮法。三皇則作為歷代帝王先祖，供奉于歷代帝王廟中加以祭祀，醫藥神身份蕩然無存。

靖難之役后，明成祖朱棣重新更定國家祀典，“諏經稽典，正名定祀”。他以“尤以醫道關系民生至重”為由，再次在太醫院立廟，對醫藥身份之三皇加以崇祀。《春明夢余錄》“三皇廟”云：“（按：嘉靖年間）三皇廟，在太醫院之北，名景惠殿。永樂中，建前為景咸門，門東為神庫，西為神廚。中奉安伏羲、神農、黃帝皆南向……肆我成祖御宇，諏經稽典，正名定祀，尤以醫道關系民生至重，乃即太醫院立廟，以崇祀三皇。正統間，重加修葺。”②《春明夢余錄》卷二二《三皇廟》，文淵閣《四庫全書》本。自洪武改革后，三皇祭祀就一直存在雙重身份，即醫家之祖和帝王之祖身份。

明中后期，嘉靖皇帝體弱多病，崇道教重醫藥，特別重視醫藥信仰。在他的努力之下，正式恢復醫藥身份三皇祭祀制度。同時，由于受到明初禁祀醫藥三皇神的影響，而又新創具有歷代醫神意味的“先醫”神。《明會典》“先醫”載：

嘉靖十五年，建圣濟殿于文華殿后，以祀先醫。歲用羊一、豕一、铏二、簠簋各二、籩豆各八、帛一，遣太醫院正官行禮。二十一年，又建景惠殿于太醫院，上祀三皇，配以句芒、祝融、風后、力牧，而附歷代醫師于兩廡，凡二十八人。歲遣禮部堂上官一員行禮，太醫院堂上官二員分獻二殿之祭，并以春冬仲月上甲日。③《明會典》卷九二《群祀二·先醫》，文淵閣《四庫全書》本。

在嘉靖皇帝努力下，三皇醫藥信仰在官方祀典中又重新恢復原有地位，并與先醫神同列為小祀之中，但將其以中祀規格相待，與文、武兩廟并稱為京師三大祀；而先醫神地位則較低，以小祀規格施之。因此，后世三皇、先醫祭祀之興盛，與世宗皇帝朱厚熜的極力恢復不無關系。《萬歷野獲編》載：

嘉靖間，世宗修舉曠典，無不明備至詔修太醫院、三皇廟，仍厘正祀典，正位以伏羲、神農、黃帝，配位以句芒、祝融、風后、力牧四人，其從祀，僦貸季天師、歧伯、伯高、鬼臾區、俞跗、少俞、少師、桐君、太乙雷公、馬師皇十人，蓋擬十哲，復增伊尹、神應王扁鵲、倉公淳于意、張機、華佗、王叔和、皇甫謐、抱樸子葛洪、巢元方真人、孫思邈藥王、韋慈藏啟玄子、王冰、錢乙、朱肱、劉完素、張元素、李杲、朱彥修十八人，從祀兩廡，殿曰景惠，門曰咸濟，牲用太牢，器用籩豆簠簋，以仲春仲冬上甲日，遣大臣行禮，著為令。……于是文武兩廟并醫王凡三大祀，鼎立于京師矣。④［明］沈德符：《萬歷野獲編》補遺卷三《武廟》，中華書局，1959年，第866—867頁。

明朝嘉靖醫藥神體系，在繼承明初所祀十大醫神基礎上，又增加了十八位歷代名醫，從而達到二十八位醫神，奠定了后世官方醫神祭祀體系的基礎。明代醫藥神祇體系與神位為：主殿內供奉伏羲、神農、黃帝，東西相向配句芒、祝融、風后、力牧；從祀神二十八位，依朝代前后順序分列于東廡和西廡，如扁鵲、華佗、孫思邈等名醫。

清代統治者依然重視醫藥神祇祭祀，繼續沿用明末三皇祭禮制度，將其列為群祀（即小祀）。不過，稍作調整，將三皇神和先醫神合祀于先醫廟，因此在祀典中只保留先醫之名。據《欽定大清會典》“吉禮·祭統”載：“凡祭三等，圜丘、方澤、祈谷、雩祀、太廟、社稷為大祀。日月、前代帝王、先師孔子、先農、先蠶、天神、地祇、太歲為中祀。先醫等廟、賢良、昭忠等祠為群祀。”⑤《欽定大清會典》卷三六《禮部·祠祭清吏司·吉禮》，文淵閣《四庫全書》本。順治元年（1643），定祀先醫之禮，每歲春二月、冬十一月上甲日致祭先醫于太醫院署之景惠殿，禮部堂官一員主祭，太醫院堂官二員分獻，祀用太牢，其規格依然在群祀中較高。⑥［清］嵇璜、劉墉等：《皇朝通典》卷五〇，文淵閣《四庫全書》本。清代醫藥神祇體系基本繼承明末體制，筆者不再贅言。

2.地方官府層面

明清時期，地方官府祭祀同樣受到重視，中央專門頒布法典予以規定。《明會典》“新官上任須知”曰：“國之大事，所以為民祈福。各府州縣每歲春祈秋報二次，祭祀有社稷、山川、風云雷雨、城隍諸祠，及境內舊有功德于民、應在祀典之神、郡厲、邑厲等壇。到任之初，必首先報知祭祀諸神日期、壇場幾所、坐落地方、周圍壇垣、祭器什物、見在有無完缺。如遇損壞，隨即修理。務在常川潔凈，依時致祭，以盡事神之誠。”①《明會典》卷九《新官上任須知》，文淵閣《四庫全書》本。新到地方官員首要政務先熟悉當地神廟祭祀情況，并且及時修繕祠壇、修補祭器，并保持祭祀場所整潔有序，以備祭祀活動開展。

作為通祀神的三皇、先醫普遍存在于各級官府祀典之中，且備受重視。根據中國方志庫統計，在全國地方志書中，共計有1400處記載有三皇廟（1316處）、先醫廟（77處）、藥王廟（7處）的信息。其中，還會見到“藥王廟，舊稱三皇廟”，“先醫廟，今名藥王廟”，“先醫廟，在西關，居人曰藥王廟，有曰三皇廟”等相關記載②參見韓素杰、胡曉峰《基于中國方志庫的藥王廟研究》，《中醫文獻雜志》2015年第2期。，可見歷史上三皇廟、先醫廟、藥王廟具有同一性。三皇廟乃為起始，由于明太祖朱元璋下令禁祀醫藥身份三皇，而一度取消其祭祀，嘉靖年間又正式恢復，并增修先醫廟；清代三皇、歷代名醫合祀于先醫廟，而地方又多稱藥王廟。

另外，地方官府祀典由國家祀典神祇與地方祀典神祇綜合構成。其中，以國家祀典神祇為核心，全國各級地方官府皆需祭祀，地方祀典神祇則次之，各地官府依據當地風俗信仰自行選擇制定，如劉河間廟、扁鵲廟、孟姜女廟、崔府君廟等。三皇廟、藥王廟等醫藥信仰多列在中前部分，展示出官方和民間的重視程度。同時，《畿輔通志》中所列三皇廟、藥王廟等后面皆撰有“各州縣多有”字樣，體現出小祀各級官府中的“通祀”屬性。

明清官方祀典將每年春二月、秋冬十一月的上甲日定為三皇、先醫神誕日，后來官方、民間普遍將四月二十八日作為誕辰日，屆時官員、民眾皆前往廟中祀神祈福，彰顯出小祀之官民共祭的特性。《保定府志》載：“三皇廟，郡城每歲四月二十八日廟會，士民至祭。”③《光緒保定府志（一）》卷三一《秩祀》，《中國地方志集成·河北府縣志輯（30）》，上海書店出版社，2006年，第506頁。并且，官民對醫藥神崇拜虔誠至極。《天津縣續志》載：“四月二十八日，‘藥王誕辰’。自二十日始，各廟賽會者，二十五日河東，二十六日楊柳青，二十七日城西。有因親病立愿者，是日以紅布裹脛赤足，右手□香，左手攜磚，匍匐翻之，自一步至五步望廟而拜，名曰‘拜香’。其香火最盛者，則距城三十余里之峰山。”④《天津縣續志》，清同治九年刻本，《中國地方志民俗資料匯編》（華北卷），丁世良、趙放等編，書目文獻出版社，1989年，第48頁。可見，醫藥信仰在民眾心中極高的地位。另外，三皇廟不僅是祭祀之地，還是慈善福利機構，收留與醫治鰥寡孤獨及篤疾者的“養濟院”，常建于府州縣三皇廟內。⑤《光緒保定府志（一）》卷三八《工政略》，第588頁。同時，藥王廟會也常常是藥材交易之地，具有商業功能，如“（祁州）三月，南關藥王廟會，商賈云集，藥材交易無遠弗至”⑥《光緒保定府志（一）》卷二六《戶政略四·風俗》，第428頁。。

二、明清三皇、先醫祭禮儀式用樂

“先王作樂崇德，殷薦之上帝，以享祖考。”⑦陳國慶編：《漢書藝文志注釋匯編》，中華書局1983年，第55頁。樂，是作為祭祀奉獻敬神的藝術化方式，在祭禮儀式中具有重要的功能性意義。先秦時期，“國之大事”用樂有明確記載⑧兩周時期，大祀用樂為“金石樂懸”之器樂組合，此為后世雅樂類型之樣式。該種樂隊組合不僅用于吉禮，還用于嘉、賓等諸禮儀式以及日常生活之中，出現在廟堂、殿堂、廳堂等多種空間場所。大祀儀式用樂，主要采用“六代之樂”，用于對天神、地祇、先祖的祭祀活動。，但“國之小事”雖有用樂說明，但無明確用樂形態記載；唐代宋元，吉禮儀式中有用樂者和不用者，不用樂者基本為小祀對象。歷史上，小祀儀式用樂長期缺失，或許因統治者為凸顯等級差異性，而只在大祀、中祀用樂有關。這種因祭禮等級不同，而用樂不同的情況，在兩周時已有之。《周禮》載：“舞師掌教兵舞。帥而舞山川之祭祀，教帗舞；帥而舞社稷之祭祀，教羽舞；帥而舞四方之祭祀，教皇舞……凡小祭祀，則不興舞。”①《周禮·舞師》，上海古籍出版社，2004年，第184—185頁。不過自兩周以降，小祀不用樂的情況則在明代出現轉折。明崇禎年間編撰的《太常續考》載：三皇廟：“祭日子時，贊引導遣官行，教坊司作樂”；先醫之神：“贊引導遣官行，教坊司作樂”；火神廟：“執事樂舞生八人、廚役八名，樂用教坊司”；東岳廟：“辦祭官一員、執事樂舞生八人、廚役六名，樂用教坊司”等。可見，明代小祀已開始出現用樂情況，由教坊司（清代改稱和聲署）樂官和聲郎和樂舞生負責承應②和聲郎，為教坊散官，主要負責組織管理樂人，以及舉麾指揮之職。明代，教坊司樂工主要為道士羽流身份的樂舞生擔綱；清代，主要為在籍官屬樂人擔綱。，這是吉禮儀式用樂的一次重要變革。

（一）儀式與用樂

禮，是儀式的上一層級；儀式，是禮的外化表現。儀式與禮或禮制聯系密切，兩者相輔相成不可分割。儀式，最初源于人類宗教理念和社會實踐活動。“儀式既不是物質范疇事物，也不是存在于人腦中的觀念，而是付諸于實踐的一種行為，是一種特定的行為方式。”③薛藝兵：《對儀式現象的人類學解釋》，《廣西民族研究》2003年第2期，第26頁。宋人鄭樵言：“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉。”“禮樂相須”，實際是指禮制儀式與樂相須為用。樂本身沒有禮俗之分，但其一旦進入到禮制儀式為用，其屬性便發生變化，具有禮樂意義。在吉禮儀式中，樂被賦予了“事鬼神”“諧萬民”的重要功能。

在國家層面，祭禮儀式的實施主要出于政治考量。通過一系列等級分明、程序嚴格的祭祀儀式，參與者（無論官吏或平民）都會在儀式實施過程中明確自己的等級身份，不能有僭越行為。如此使參與者在儀式過程中，不知不覺強化對國家權力的認同感和敬畏感，以達到服從國之禮的效果。“‘國之大事，在祀與戎’，‘祀’的意義不僅僅反映了信仰，更重要的意義在于它表達了一種秩序，并通過特定的儀式不斷強化這種秩序。在中國古代，誰擁有了主祭權，誰就擁有了國家的統治權。”④趙克生：《明朝嘉靖時期國家祭禮改制》，社會科學文獻出版社，2006年，第17頁。所以，明清官方祀典制定了一系列嚴格的儀式程序和用樂規定。本文僅以三皇、先醫祭祀為例，借以討論小祀儀式用樂相關問題。

整體看，三皇神祭祀儀式可分兩大部分：首先，祭祀前準備部分。祭祀前期十日，太常寺需要題請遣禮部堂上官和太醫院堂上官行禮，太醫院堂上官二員分獻。前期一日，進行祭器、祭品、人員等陳設和審查工作。參與儀式執事人員，包括辦祭官一員、執事樂舞生五人、廚役十三名。⑤詳見《太常續考》卷六《三皇》，文淵閣《四庫全書》本。其次，祭祀日的行禮部分。其祭禮儀式程序主要分為迎神、敬神（三獻禮）、送神三個核心環節，以及徹饌、望燎（焚祝帛）等非核心環節。儀式前，先由贊禮官引導主機官至盥洗所，伴隨教坊司作樂而沐浴更換祭服。人員就位后，即開始儀式，具體如下：

第一階段：迎神典儀唱：“迎神。”贊：“四拜。”

第二階段：敬神（三獻禮）典儀唱：“奠帛，行初獻禮。”贊引。贊：“升壇。”引至中案。贊：“跪。”贊：“搢笏。”贊：“上香。”引至左爐右爐俱。贊：“跪。”贊：“上香。”復引至中案。贊：“獻帛。”贊：“獻爵。”贊：“出笏。”贊：“詣讀祝位。”贊：“跪。”贊：“讀祝。”讀訖。贊：“俯、伏、興、平身。”贊：“復位。”典儀唱：“行亞獻禮。”贊：“升壇。”引至中案。贊：“搢笏。”贊：“獻爵。”又贊：“出笏。”贊：“復位。”典儀唱：“行終獻禮（儀同亞獻）。”

第三階段：徹饌典儀唱：“徹饌。”

第四階段：送神典儀唱：“送神。”贊引。贊：“四拜。”

第五階段：望燎典儀唱：“讀祝官捧祝，掌祭官捧帛饌，各詣燎位。”捧祝帛饌出。贊：“禮畢。”⑥詳見《太常續考》卷六《三皇》，文淵閣《四庫全書》本。

主祭官儀式結束后，隨后開始分獻官祭祀儀式，其環節與前同。祭祀祝文：“維皇帝遣致祭于太皞伏羲氏、炎帝神農氏、黃帝軒轅氏，曰：仰惟圣帝，繼天立極，開物成務，壽世福民，尤重于醫，所以贊帝生徳立法配品，惠我天民功其博矣。時維仲冬特修常祀，尚冀黙施冥化，大著神功，深資妙劑，保和朕躬。期與一世之生民，咸蠲疾疚，躋于仁壽之域，以永上帝之恩，不亦丕顯矣哉。以句芒氏之神、祝融氏之神、風后力牧氏之神配。尚享。”⑦詳見《太常續考》卷六《三皇》，文淵閣《四庫全書》本。先醫神祭禮儀注和用樂，與三皇祭禮大體一致，此處不贅。

從三皇、先醫儀注來看，其敬神初獻、亞獻、終獻“三獻禮”環節是整體最核心部分，乃敬神之心的最直接表達。先秦時期，三獻禮已出現雛形。《禮記·禮器》載：“郊血，大饗腥，三獻焰，一獻孰。”孔穎達疏：“三獻，謂祭社稷、五祀也。其禮三獻，故因名其祭為三獻也。”①《禮記正義》（中），上海古籍出版社，2008年，第994—995頁。漢鄭玄說：“尸止爵者，三獻禮成。”②《儀禮注疏》（下），上海古籍出版社，2008年，第1385頁。受祭者得三獻禮，則基本宣告禮儀結束。雖然文獻并未給出具體樂器情況，但我們可從其他小祀神祭儀用樂推導出來。《禮部志稿》“群祀”記載了旗頭大將、金鼓角銃炮等軍事相關的小祀神祇祭儀與用樂情況：

正祭：贊引引獻官至盥洗所盥洗，教坊司奏樂，典儀唱執事官各司其事。贊“引贊就位”。典儀唱“迎神”。樂作，樂止。贊“引贊四拜”。典儀唱“奠帛，行初獻禮”，奏細樂，執事捧帛爵進，贊引引獻官詣神位前，奠獻訖。贊“詣讀祝位”，贊“跪”，樂止，讀祝訖。奏樂，贊“俯伏、興、平身”。贊“復位”，樂止。典儀唱“行亞獻禮”，奏樂，執事官捧爵贊引引獻官詣神位前，獻訖，樂止。典儀唱“行終獻禮”。③［明］俞汝楫：《禮部志稿》卷二九《祠祭司職掌·群祀》，文淵閣《四庫全書》本。

可見，吉禮小祀的各個重要儀式環節，皆伴有教坊司樂工承載的鼓吹細樂類型。古人通過“禮樂相須為用”的方式，以達到“禮以道其志，樂以和其聲”④《禮記正義》（中），第1456頁。之作用。

（二）樂器組合——教坊鼓吹樂

明清時期，大祀和部分中祀儀式用樂皆用鐘磬雅樂類型，而小祀神祇所用之樂，并非由太常寺神樂觀的“金石樂懸”之雅樂類型，而是教坊樂系下在籍官屬樂人承載的“胡漢雜陳”之鼓吹樂類型。⑤元代，由于三皇祭祀歸為中祀級別，其祭禮儀式采用雅樂類型。明清時期，三皇及先醫祭祀降為小祀，樂用教坊司，采用教坊鼓吹樂類型。有關先醫藥王等諸小祀儀式樂用鼓吹樂的樂器構成情況，在《欽定大清會典事例》“樂制”中有詳細記載：

凡《慶神歡》樂，祭先醫廟、火神，則樂部和聲署設于廟內西階下；祭顯佑宮、城隍廟、東岳廟均設于階上；黑龍潭、玉泉山、昆明湖三龍神祠均設于右階上，器皆用云鑼一、笙一、管二、笛二、鼓一、拍板一。關帝廟、文昌廟均設于東西階上，器皆用云鑼二、方響二、排簫二、簫二、笛四、箎二、管二、笙二、塤二、鼓二、拍板二。又興工祭后土、司工之神，設于祭所之西；迎吻祭窯神、門神，設于各壇前之西。器數均與先醫廟同，和聲署掌之。⑥［清］昆岡等：《欽定大清會典事例》卷五二七《樂部·樂制·陳設》，光緒二十五年重修本，續修《文淵閣四庫全書》本。

從文獻可見，小祀主要采用笙管笛領銜，輔以打擊樂器的鼓吹細樂形態，并且依不同神祇有兩類樂器組合：其一，先醫、火神、顯佑宮、城隍、東岳、龍神祠、后土等，采用笙、管、笛、鼓、云鑼、拍板等樂器，樂工八人，其中管、笛主奏旋律樂器各用兩名樂工；其二，關帝、文昌等，采用排簫、簫、笛、箎、管、笙、塤、云鑼、方響、鼓、拍板等樂器，樂工共二十四人，除笛為四名樂工外，其余樂器皆為兩名樂工操持。相較前者，后者增加了如簫、排簫、塤等“華夏正聲”樂器，并且數量增加一倍。究其原因，一方面簫、塤樂器音色易于烘托文昌、關帝等具有道教色彩神祇的肅雅氣氛；另一方面在于關帝、文昌地位相比其他小祀神祇略高，其中關帝曾在清末被列為中祀，與孔圣人地位相當。雖然樂器組合有細微差異，體現出小祀內部相應的等級差異性。地方官祀神祇用樂亦用鼓吹樂。《陵川縣志》載：“八月，……收貨后，各村設油食，鼓吹祀農神，謂之‘秋報’。”⑦《陵川縣志》卷十，1933年鉛印本，轉引自《中國地方志民俗資料匯編》（華北卷），第637頁。

“胡漢雜陳”鼓吹樂進入吉禮小祀，可以說既是吉禮用樂的拓展，也是禮樂觀念的一次變革。明初，朱元璋曾言：“禮以道敬，樂以宣和，不敬不和，何以為治？元時古樂俱廢，惟淫詞艷曲更唱迭和，又使胡虜之聲與正音相雜，甚者以古先帝王、祀典神祇飾為舞隊，諧戲殿廷，殊非所以道中和，崇治體也。”⑧［明］胡廣等：《明太祖實錄》，中央研究院歷史研究所，1962年，第1245—1246頁。可見，“胡虜之聲”鼓吹樂與“正音”雅樂有很大不同，在統治者心中并非正統之樂，這與隋文帝提出的“國樂以雅為稱”①《隋書》卷一三：“國樂以雅為稱。取《詩》序云，言天下之事形四方之風，謂之雅。雅者，正也。止乎十二，則天數也。”理念一脈相承。因此，明中期以前，作為“國之大事”的祭祀儀式之核心環節“金石樂懸”雅樂作為主要用樂形態。然而，明中后期，小祀樂用鼓吹，則反映出統治者對鼓吹理念的革新。畢竟，鼓吹樂在當時已經是官方、民間各種禮俗活動中使用最廣的器樂組合。正如顧炎武所言：“鼓吹，軍中之樂也，非統軍之官不用。今則文官用之，士庶用之，僧道用之。金革之氣，遍于國中。”②［明］顧炎武著，黃汝成集釋：《日知錄集釋》卷五《木鐸》，岳麓書社，1994年，第168—169頁。項陽認為明代“明確規定國家小祀所用為教坊樂，這就等于承認了教坊樂系可以名正言順地參與到國家吉禮用樂中，這是前所未有的新變化”，并且“鼓吹樂被列入吉禮小祀之用，真正奠定了其為全國最具影響力用樂形式的地位”。③項陽：《小祀樂用教坊，明代吉禮用樂新類型（上）》，《南京藝術學院學報：音樂與表演版》2010年第3期，第33、34頁。

（三）樂曲

清代，國家祀典規定“先醫以下均和聲署奏《慶神歡》樂”④《欽定大清會典》卷五八《樂部》，文淵閣《四庫全書》本。。清乾隆七年（1742），定群祀用《慶神歡》樂章辭譜。⑤《皇朝文獻通考》卷一六九《樂考一五·樂歌一》，文淵閣《四庫全書》本。《御制律呂正義后編》記載了群祀《慶神歡》樂章歌辭，包括三皇廟、東岳廟、城隍廟、關帝廟、火神廟、黑龍潭等。三皇《慶神歡》樂章歌辭為：“精氣緣乎理，調劑觀所頤。曰惟古圣，嘗草定醫。似鐵隨磁，沴除吉至。化工出自于指，萬姓永荷恩施。”⑥《皇朝文獻通考》卷一六九《樂考一五·樂歌一》，文淵閣《四庫全書》本。樂章詞格為：55444466。同時，還記載了群祀樂章歌辭所配的樂譜（見圖1）。

圖1 《御制律呂正義后編》載《慶神歡》樂譜

原譜中，“○”表示擊鼓一次。該曲旋律以級進為主，平穩舒緩略帶歡快，既襯托出敬神歌辭肅穆性，又顯現出小祀用樂不同于大祀、中祀用樂的輕松愉快特點。雖然，文獻記述諸群祀神祇祭祀儀式都需使用《慶神歡》樂章，除此之外再無其他用樂說明，但根據大祀、中祀儀式用樂特點來看，迎神、奠帛、敬神、送神、徹饌等主要儀式環節，應皆配有不同樂章樂曲。另外，從吉禮小祀儀式與嘉禮、賓禮之宴饗儀式相通性來看，其應不止使用這一首樂曲，應當也是在不同儀式程序環節配有不同曲目，而《慶神歡》一般只用于小祀敬神“三獻禮”環節之中。乾隆《皇朝通志》“群祀奏慶神歡樂”載：

先醫于景惠殿、火神廟、顯佑宮、關帝廟、城隍廟、東岳廟、黒龍潭龍神祠、玉泉龍神祠興工祭、后土、司工之神，迎吻祭窯神、門神，皆奏《慶神歡》曲，三獻三奏辭譜，皆同乾隆七年定皇帝元旦《慶賀樂》（黃鐘為宮），《元平》、《和平》。⑦《皇朝通志》卷六三《樂略二·群祀奏慶神歡樂》，文淵閣《四庫全書》本。

在三獻禮環節，向神靈敬獻爵時，教坊樂工采用鼓吹樂伴奏《慶神歡》樂歌，每敬獻一次，則奏唱一次，所謂“三獻三奏”。由是觀之，清代先醫祭禮儀式，在敬神之三獻禮環節采用《慶神歡》樂章歌曲。那么其他儀式環節是否用樂？使用何種樂曲？

除前文所述三獻禮環節所奏《慶神歡》樂章之外，也應有諸如宴禮儀式中各個環節所用的曲牌，如［朝天子］［清江引］［醉太平］［感皇恩］等。另外，我們還可以從當下民間遺存樂譜中辨析歷史上國家吉禮小祀儀式所用樂曲情況。河南焦作地區，樂戶組織以供奉“鄭王”信仰為行業保護神，并成立自己的行會組織“鄭王會”。有學者考證認為，鄭王乃為明太祖九世孫樂律學家朱載堉。①參見任方冰《焦作樂戶行會組織——“鄭王會”初考》，《天津音樂學院學報》2007年第1期。從歷史看，項陽認為這些鄭王會與祭祀鄭王的樂戶群體有直接關系。②參見項陽《關注明代王府的音樂文化》，《音樂研究》2008年第2期。鄭王朱載堉后來逐漸演化成為這個地區樂戶行會組織的行業保護神，并延續至今。明代規定親王、郡王死后，由樂戶每年固定日期，如生日或忌日舉行祭禮儀式奏樂活動。《明史》云：“安惠王楹，太祖弟二十二子。洪武二十四年封。永樂六年就藩平涼。十五年薨。無子，除封。府僚及樂戶悉罷……正德十二年嗣襄陵王征鈐，請樂戶祀安王。”③《明史》卷一一八《列傳第六·諸王三》，中華書局，1974年，第3607頁。歷史上，這些樂戶為王府多種禮制儀式用樂服務，同時也參與多種地方官祀神廟活動。當下，鄭王會樂戶除了每年農歷十一月十四至十五日祭祀“鄭王”外，還為當地遺存的原官祀八岳廟等服務。鄭王會樂戶后人除了演奏官方傳統曲目，還吸收地方性樂曲，如《耷拉襟》《海蚌調》《半缸臺》《大釘缸》等，展現出音樂班社類型與時俱進的特性。④參見張志莊《張鳳鳴響器班考查實錄》，《中國音樂學》1996年增刊。河南沁陽鄭王府，鄭王會后人傳譜有曲牌：［朝天子］［醉太平］［青柳娘］［上小樓］［古美酒］［清江引］［山坡羊］［金字經］［五聲佛］等。以上曲牌，應為明代王府祭祀鄭王朱載堉時所使用的曲目。我們可以看到有諸多曲牌與官方嘉禮、賓禮中宴饗儀式用樂存在相通之處，如［朝天子］［清江引］［醉太平］［古美酒］⑤雖然原譜未記載【水龍吟】曲牌，但鄭王會后人在實際“上事”時則會經常演奏。參見張志莊《張鳳鳴響器班考查實錄》。等。另外，這些曲牌當時不僅用于王府祭祀儀式，還用于多種禮制儀式，以及非禮制儀式之日常世俗場合。當下，這些曲牌仍然被樂戶身份的“鄭王會”后人用于祭祀、白事、紅事、慶典等多種民間禮俗活動之中。

（四）“三皇、先醫”地方官祀與中央官祀用樂相通性

明清時期，各府州縣地方教坊機構體系內的官屬樂人（即樂籍群體）承應多種禮儀和非禮儀用樂，其與京師宮廷教坊共同構成龐大網絡化用樂機構體系，使得在音樂本體層面上下保持相通一致性。⑥有關地方官府用樂機構及其樂人的情況，可參見項陽《地方官府用樂機構和在籍官屬樂人承載的意義》、郭威《地方官屬音樂機構三題》等文。在吉禮方面，作為全國通祀的三皇、先醫等小祀神祇，其地方官府樂人所承應的祭祀儀式用樂也深刻體現出中央—地方相通性特點。

山西長治潞城賈村是歷史上有名的“官賽”之地。“根據記載，在歷史上的長子、潞城、壺關、長治等縣衙旁均設有樂戶組織頭目的辦事處，稱為‘科頭’，以支應賽社、官差和民用等事項。”⑦溫江鴻、牛其云：《上黨民間禮儀細樂簡述》，《太原大學學報》2014年第15卷增刊，第101頁。在當地碧霞宮內，供奉有多個原官祀神祇，其中就包括“三皇殿”中的三皇、藥王神靈。2011年，筆者赴賈村調查碧霞元君迎神賽會相關活動，從中看到在迎神、敬神、送神各個核心儀式環節皆由原在籍官屬樂人——樂戶后人承應奏樂，樂器組合為笙管笛領奏的鼓吹細樂形態，采用［勸金杯］［小開門］［迎仙客］［滿堂紅］等傳統曲牌。據該地區發現的《唐星樂圖》卷一《賽上雜用神前本》（甲）開篇記載有清宣統三年（1911）雇請樂戶《籌帖文》：

舊定例于宣統三年二月某日下請，至某日接神；細樂八名，前行四文四武，稱隊筵終。迎神享賽三朝，迎送計六日。承攬定男樂三十，大雜劇二場，襯隊戲九個，吹戲三場，出外演樂隊戲一場，迎神上馬隊戲一場，……排場：文臣四扮，壯士十扮，……前后行二名，戲竹二根，監齋，值宿二扮，報食二扮，細樂八名，俱要額則幘巾，披掛細氅，笙、簫、笛、管、嗩吶、號頭、鑼、鼓等項件件俱要鮮明響亮。⑧轉引自楊孟衡《上黨古賽禮樂志》，《三晉文化研究論叢》（第3輯），1997年，第170頁。

從文獻可見，八名樂戶操持的樂器，大致包括兩類器樂組合：其一，以笙、管、笛、簫為主的鼓吹細樂形態，主要演奏核心儀式用樂；其二，以嗩吶、號頭領銜大樂形態，主要演奏儀仗導迎樂，其與官方祀典儀式用樂有相通之處。另外，廟會期間除儀式用樂外，還有諸如大雜劇、襯隊戲、吹戲等場合用樂在場，儀式用樂與場合用樂共同架構起祭祀用樂空間。

另外，在《祿勸彝族土司府禮儀樂》①祿勸彝族苗族自治縣民委、文化局：《祿勸彝族土司府禮儀樂》，云南人民出版社，1993年。一書中，記載明清以來云南祿勸地區的土司府禮制儀式用樂情況。祿勸土司府設有音樂機構，其中樂工承載各種禮儀用樂。據《蠻司志》記載，明朝時鳳阿英升任云南布政司右參政時，“擁眾鼓吹迎入布政司堂上任，使司不許，英于儀門上任，即返”。后世稱當地民間藝人為鼓手，所用樂器為嗩吶、笛子、大鑼、小鑼、鼓，以及長號、大筒號、大铓、小铓等當地特色樂器，此為鼓吹大樂形態，主要用于祭禮、賓禮等導迎官員之儀仗行樂中。當地官府在多種禮俗儀式中所用曲牌有［朝天子］［將軍令］［碟落金錢］［雁兒落］［哭皇天］［大開門］［水龍吟］［沽美酒］及當地特色樂曲等，歷史上這些曲牌也應用于官廟祭祀之中，與中央用樂保持一致。

例1 兩首［朝天子］之比較

如例1，從祿勸土司府禮儀所用［朝天子］可以看到其與《律呂正義后編》所載導迎樂［朝天子］存在諸多相似性，如在第一小節核心主題動機、節拍節奏型（XXXX X）、調式（徵調式、羽調式），以及樂曲風格（兩者皆具有威嚴肅穆色彩）等，并且與全國各地［朝天子］曲牌亦有相通之處，彰顯出國家禮樂制度下的整體一致性情狀②有關國家禮樂制度下的【朝天子】曲牌全國一致性傳播情況，可參見項陽、張詠春《從〈朝天子〉管窺禮樂傳統的一致性存在》，《中國音樂》，2008年第1期。。

（五）三皇、先醫祭祀中的非儀式用樂

在明清祭祀神靈時，除了儀式中鼓吹樂外，官方還會組織官屬樂人進行戲曲、歌舞、高蹺等非儀式用樂表演，以報謝神靈，一如當時人所言：“梨園演戲，凡官民之吉慶宴會、酬愿謝神，往往用之。”③《江西巡撫陳弘謀為請定俗樂以裨風化事奏折》，《乾隆初年整飭民風民俗史料（下）》，中國第一歷史檔案館編，《歷史檔案》2001年第2期。《六合縣志》亦言：“（五月）是月十三日，乃關帝誕辰，官民祭享，演戲建醮。”④［清］謝延庚等：《六合縣志》“禮俗·五月”條，清光緒十年刻本，江蘇古籍出版社，1991年，第311頁。在上文所引雇請樂戶《籌帖文》中，也可看到祀神場合有樂戶承應的大雜劇兩場、襯隊戲九個、吹戲三場等多種形式、多場次的酬神戲上演。

在醫藥神祭祀時，戲曲、歌舞、高蹺等多種音聲技藝表演形式亦不可少。《隰州志》載：“六月六日，三皇廟祭神農。神廟中，集樂戶歌舞神前，曰賽。”⑤《隰州志》卷二四，清康熙四十八年刻本，轉引自《中國地方志民俗資料匯編》（華北卷），第666頁。光緒年間，保定府在每年四月二十八日三皇廟會期間都要“演劇拜祀”⑥《保定府志》卷七九，清光緒十二年刻本，轉引自《中國地方志民俗資料匯編》（華北卷），第305頁。。19世紀末，每年四月二十二日為新絳縣三皇節，“必演劇數日，扮演各種故事，如鑼鼓、拐子、鬧臺、臺格（閣）之類，形形色色，令觀者有應接不暇之勢”⑦《新絳縣志》卷十，1929年鉛印本，轉引自《中國地方志民俗資料匯編》（華北卷），第697頁。。當下，民間依然遺存此傳統，如每年山西潞城賈村迎神賽會時，在廟門正對面都要搭臺演戲，并且每個儀式環節中間，應事樂戶還表演吹戲（咔戲）以享神靈；在迎送神和進獻供品儀式中也穿插秧歌、高蹺等表演。總之，儀式用樂和非儀式用樂共同構成了豐富的中國祭祀音樂文化空間。

三、小祀醫藥神祭禮儀式用樂的民間接衍

（一）官祀醫藥神信仰的民間下移

當下，民間信仰中主要供奉三種類型神祇：生死（東岳、閻王、城隍等）、疾病（三皇、藥王、瘟神、眼光奶奶、疙瘩奶奶等）、生育（送子奶奶、送子爺、送子觀音等），反映出民眾對生命健康、延續香火的祈愿。其中，健康醫藥信仰代表著民眾對生命健康的美好愿景，一直是民間社會最為重視者，

縱觀歷史，我國醫藥神祭祀經歷了由官方祭祀行為到民間祭祀行為的轉化過程。作為小祀之一的三皇、先醫信仰，在明清國家和地方祀典皆需按制加以嚴格實施，官民共同參與祭祀的特點，使得民眾對國家禮制及用樂產生了廣泛而深刻的文化認同。封建制度解體后，在對醫藥健康的訴求和對官方禮樂制度的認同下，各地官祀三皇、先醫神廟逐漸被民間人士接衍繼續加以祭拜，從而使得三皇、藥王廟香火延續不竭。如1939年《西豐縣志》記載了當地民眾向藥王廟進香祈福的場景：“四月二十八日為‘藥王廟會’。是日，凡作藥行生意者，焚香禮拜。有病許愿者，亦于是日了愿。”①《西豐縣志》，1929年鉛印本，轉引自《中國地方志民俗資料匯編》（東北卷），第130頁。在強大的醫藥信仰需求之下，各地將許多官祀三皇廟（宮）等接衍祭祀，不過民間有些地方多以藥王廟稱之。時至今日，三皇廟、藥王廟（歷代名醫神祇為主）在全國各地依然普遍存在，且擁有大量信眾祭祀供養。另外，在接衍原官方醫藥信仰時，民間社會會對原官祀神廟神靈體系進行選擇性的接衍與改造，以適應當地風俗習慣。例如，京畿地區民眾往往選取孫思邈、扁鵲、華佗、邳彤等當地有名醫神為主神，再配以歷代名醫為陪神，構成地方色彩濃厚的醫藥神體系。

當然，民間社會除了接衍與生死相關的醫藥神外，還包括與生產生活息息相關的一些官祭小祀神，如東岳、城隍、碧霞元君、龍王、火神等神靈。我們可以從全國各地普遍存在的城隍廟、關帝廟等神廟中得到印證。民眾對民間信仰之多種訴求（與生產、生活密切相關），是“這些神祇在各地從國家意義轉化為當下民間信仰的根本原因。”②項陽：《音樂會社文化內涵》，《天津音樂學院學報》2015年第1期，第7頁。

（二）國家·宗教·民間互動下的沙河“三皇祭典”儀式用樂個案

在“禮樂相須以為用”的觀念下，地方民眾在繼承官祀信仰同時，也會將相須為用的儀式與樂一并接衍為用。筆者多年來的對原官祀神廟會的田野考察，如沙河辛寨三皇祭典、井陘北秀林鎮馬王廟會、潞城賈村碧霞元君迎神賽會等多有反映。在此，筆者僅以邢臺沙河辛寨村“三皇祭典”為例予以說明。

作為省級非遺項目沙河“三皇祭典”廟會儀式，不僅遺存有較為完整醫神體系三皇廟，而且與小祀三皇、先醫儀式用樂和道教齋醮科儀用樂有著密切承繼關系。明清時期，邢臺乃順德府建制，該府地向來重視祀神祈福。《順德府志》“壇祠”載：“典祀之設，豈徒崇德報功已哉。入廟思敬，將使人心悵然生其畏懼之心。凡所以神道設教，即萬乎其中，夫成民而后致力于神，故即閻閻之春祈秋報。”③《乾隆順德府志》卷五“壇祠”，《中國地方志集成·河北府縣志輯（67）》，第77頁。順德府轄內州縣修建有眾多三皇廟、藥王廟、東岳廟、關帝廟、城隍廟等官祀神廟。每到民間節令時期，官府及民眾“皆祀天地神祇”，特別是在春祈求報之時，“鄉人醵錢谷具牲禮，盛張鼓樂，扮雜劇于神廟前。先日晚，謂暖神。次日，謂正賽”④《乾隆順德府志》卷六“風俗”，第93頁。。可見在祭祀場合下，該地區皆有鼓吹樂、戲曲等多種音聲形式在場，可謂儀式與非儀式用樂俱全。

當下，沙河道教信仰濃厚，地方民眾把祭祀活動稱之為“打醮”。沙河三皇祭祀，每三年舉行一次“小醮”，五年舉行一次“大醮”。現存沙河三皇廟乃文革后重修，所供奉承繼官祀神的三皇、東岳大帝和東岳淑明后，涉及醫藥疾病、生死和生育三個方面。其中，三皇廟整體建制如下：主殿“三皇殿”，供奉三皇及歷代名醫（東向：葛洪、曹錫珍、華佗、李時珍、孫思邈；西向：弘景、李淑合、陳修園、扁鵲、張仲景）；東配殿“天齊殿”，供奉東岳大帝及四位護法神（東向：黃明、關瓊；西向：龍環、周紀）；西配殿“圣母殿”，供奉東岳淑明后及六位陪神（東向：送子爺、疙瘩奶奶、眼光奶奶；西向：送子奶奶、筋骨奶奶、豆疹奶奶）。可以看到，三皇殿所祀醫藥神體系與明清祀典規定基本一致。

在傳統“春祈求報”觀念下，沙河三皇廟會為秋季十月十一至十三日，共三天。其中，十三日為敬神正日子，即正賽之日。在廟會期間，除傳統音樂班社奏樂外，還有西洋鼓號隊、排鼓、扇鼓、小丑戲、現代舞等藝術形式爭相上演酬神。三皇祭禮儀式與明清祀典相同，主要包括請神、敬神、送神三個部分。各環節具體儀式流程詳見表2：

表2 2015年沙河三皇祭典“大醮”儀式流程

當下，沙河“三皇祭典”儀式用樂主要雇請本村附近道教樂社或永年、武安等臨邊縣的道教樂社擔任。作為官祀信仰轉化的民間信仰，三皇祭祀儀式為何可采用道樂，乃有據可循。

作為本土宗教，道教在發展過程中曾不斷吸收官方祀典、民間信仰中神祇，完善自身神靈體系。在明代《正統道藏》“諸神圣誕日玉匣記等集”中，載有許多引入的官方祀典神祇誕日，如正月十三日劉猛將軍誕、二月初二日土地正神誕、三月二十八日東岳圣誕、四月二十八日藥王圣誕、五月十一日都城隍圣誕、十三日關王圣降、六月二十三日火神圣誕等。①《道藏》第36冊“諸神圣誕日玉匣記等集目錄”，上海書店、文物出版社、天津古籍出版社，1988年。不僅如此，明代國家吉禮用樂曾用道士羽流擔綱，而且永樂皇帝還將社會主流樂曲制成《大明玄教樂章》頒賜于道教齋醮科儀為用。對此，項陽曾指出：

明代統治者出于吉禮儀式的“純正性”考量，擯棄了樂籍賤民在宮廷吉禮中奏樂，用樂改用齊民，羽士參與吉禮奏樂，這就是成立“神樂觀”的道理。永樂皇帝還“御制”了《大明玄教樂章》，在其中的三章十四首樂曲中有［青天歌］［迎仙客］［步步高］［醉仙喜］［天下樂］等曲牌，這很可能是樂工們將這些樂曲用于玄教樂章的創作之中，然后經永樂帝御批而頒行天下宮觀，還是披上一道金色外衣的意思。由此上行下效，地方上的道士們在齋醮科儀中干脆就把社會上的主流樂曲拿來所用。①項陽：《河北安新圈頭藥王會祭祀儀式與用樂傳統》，“項陽的博客”新浪博客，2008年5月在香港中文大學宗教與社會學系主辦的“中國地方社會儀式比較研究國際學術研討會”論文。

可以說，道觀同樣也是社會主流樂曲承載的特殊場所。當下各地道觀，如北京白云觀、嶗山、龍虎山等都保存有［萬年歡］［小開門］［清江引］［豆葉黃］［朝天子］等這類樣態的曲牌。當然，這些樂曲也用于明清國家多種禮制儀式和日常生活之中，可謂禮俗兼用。

另外，在道教經典《茅山志》中，記錄明代茅山道教承應國家祭典規定情況。“祭儀，前四拜、詣香案前、上香、三獻酒、讀祝、四拜、焚帛、禮畢、祭龍朝服、山神常服。”在“國醮登壇道眾”記載有內外壇唱念、奏樂人員情況：“內壇奏樂十五名，云鑼一名、笙四名、管二名、笛二名、札二名、板二名、鼓二名；外壇奏樂十五名，云鑼二名、笙二名、管二名、札二名、笛二名、板二名、鼓二名。”②［元］劉大彬編，［明］江永年增補：《茅山志（上）》首卷“皇明懿典”，上海古籍出版社，2016年，第2、37頁。從文獻可見，明代道教齋醮科儀核心亦為“三獻禮”，其用樂采用笙管笛領銜的鼓吹樂形態，與國家吉禮小祀儀式及用樂一致。這應與明代道士羽流直接參與官方祭禮儀式活動有很大關系。由道教人士傳承曾為官方禮制儀式用樂，進而轉接給民間禮俗使用也還是一個再承繼的問題。

當下，沙河三皇祭祀用樂依然保持著歷史承繼性。在2015年三皇祭祀儀式中，會首馬常信聘請永年縣薛家道樂社為祭祀儀式奏樂，其所用樂器、人員為：笛一人、笙一人、二胡二人、鐺子一人、云鑼二人、鐃一人、镲一人，屬鼓吹樂形態。在行樂環節，薛家道樂社演奏的［小開門］，則是官方祭禮儀式常用曲牌之一。［小開門］在京劇中，多用于配合帝王、后妃升殿時的儀仗、導引場景，其也常為民間樂社、班社導引、開路時所用。前文所述焦作地區鄭王會樂戶樂譜時，亦有同名曲［小開門］。另外，筆者曾調查樟樹三皇宮廟會，該祭祀儀式用樂也雇請道教樂社承應，其演奏除道教專創曲牌外，還包括［小開門］［望妝臺］［山坡羊］［迎仙客］［浪淘沙］［玉芙蓉］等諸多與官方用樂相通的曲牌。

上述道教樂社所用樂器和曲牌，也是冀中地區“音樂會”所普遍使用的音樂形態。例如，同樣為祭祀三皇藥王神服務的安新圈頭音樂會，采用的也這種笙管笛領銜的樂器組合。另外，從圈頭音樂會、樟樹道樂社與樂戶鄭王會傳譜曲牌，也可看出民間音樂會社與道教科儀用樂和官方小祀用樂的相通性情狀。

表3 圈頭音樂會、樟樹道樂社與樂戶鄭王會傳譜曲牌對比

在中國北方，民間音樂會社是普遍存在的一種非職業性的器樂組織形式，他們以某種宗教或信仰為活動中心，其中以冀中音樂會和西安鼓樂社為典型代表。這些音樂會社所祀神靈常見有三皇藥王、城隍、碧霞元君、火神、五道、后土等，將其與明清官祀神祇相接通，可以發現這些承祀對象具有國家祭祀意義。項陽認為民間音樂會社用樂接衍自官屬樂人體系和佛道教用樂體系兩個渠道，并形成一套樂隊、樂曲等用樂形態對應多種祭祀對象的現象。作為地方官府中官屬樂人承載國家小祀儀式用樂時，即是掌握一套樂曲應用于多種祭祀儀式場合，這在筆者前文論述中已有所體現。“國家禮樂如此，也為釋道和民間宗教所效法，論音樂之律調譜器乃至樂曲的應用都有這種相通意義。作為國家禮樂乃至俗樂，在官屬樂人層面一定顯現出相通一致性，如此建構成龐大的官樂體系，這是全國范圍內相通的意義所在，所謂官樂民存、官樂佛道存，最終都會在民間匯聚。”①項陽：《音樂會社文化內涵》，《天津音樂學院學報》，2015年第1期，第9頁。如果把握住上述情況，便不難理解沙河“三皇祭典”儀式采用的道樂，與民間音樂會社用樂和官方吉禮小祀用樂的相通一致性現象，其深刻體現出官方—宗教—民間三者間互動的關系。

明末王稚登言：“凡神所棲舍，具威儀、簫鼓、雜戲迎之，曰會。”②［明］王稚登：《吳社編·會》，《吳中小志叢刊·風物山水篇》，陳其北點校，廣陵書社，2004年，第169頁。在廟會期間，因沙河靠近河南地界，廟會管理者還聘請濮陽曲劇團搭臺演唱了三天的酬神戲；此外，還有本村和鄰村民眾在廟門前表演扇鼓、秧歌、現代歌舞等多種文藝表演形式。這些非儀式用樂娛人娛神，豐富、活躍了廟會祭祀用樂場域。

結語

“春祈求報，禮也。城鄉迎神賽社，鼓吹糾眾，戲優雜沓，按月恒有。”③《高平縣志》卷二二，清乾隆三十九年刻本，轉引自《中國地方志民俗資料匯編》（華北卷），第618頁。春祈求報與樂舞酬神之祭祀祈福理念，深入中國傳統民間社會之中，是我國傳統文化的有機組成部分。祭祀，乃古時國家最為重要的事項，祭祀儀式用樂為吉禮用樂。吉禮大、中、小不同層級，皆有相應樂制配合為用。吉禮小祀用樂有三個方面值得我們關注：

其一，明清時期，吉禮小祀樂用教坊司進一步豐富、完善了吉禮用樂制度。與大祀、部分中祀用樂——鐘磬雅樂形態相比，小祀用樂——教坊鼓吹樂形態，更多展現出娛樂審美之俗樂特征，所謂娛人娛神、人神共享，彰顯出吉禮用樂的多功能、多類型和多風格性特點。

其二，由于小祀全國“通祀”性質，其用樂形態不僅在中央宮廷得以實施，而且也意味著全國各地方官府教坊機構體系及其在籍官屬樂人群體皆需承載小祀之鼓吹樂類型。通過小祀樂用教坊及其音聲豐富性，不僅推動小祀主要用樂形態——笙管笛領銜的鼓吹樂成為上下相通、遍布全國的器樂類型，也使得諸多音聲技藝形式在國家網絡化的祭禮場合中為用，并在其中通過吉禮小祀制度和教坊機構體系、樂籍制度而廣泛傳播流布。從而，形成這樣一條清晰脈絡：“國家制度——吉禮——明代小祀樂用教坊——鼓吹——多種音聲技藝形式”。④詳見項陽《小祀樂用教坊，明代吉禮用樂新類型（下）》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2010年第4期，第60頁。

其三，小祀乃官民共同參與之情狀，培養了民眾對官方禮樂的文化認同。當封建制度解體后，民間社會在接衍國家禮制理念的同時，還將各級地方官府中吉禮小祀儀式用樂轉用于民間信仰的祭祀儀式之中。由此，國家禮樂制度由顯性轉化為隱性規范，繼續在民眾禮俗生活中發揮著作用。并且，國家吉禮小祀用樂還對佛道教用樂和民間音樂會社用樂產生影響。

學界對音樂傳播認知，有自然傳播和制度傳播兩種主要觀點。其中，以制度規定下的組織態傳播是形成中國傳統音樂文化“整體一致性下區域豐富性”特征的重要因素。在吉禮小祀用樂制度下，國家禮制用樂—宗教科儀用樂—民間禮俗用樂間的互動性，彰顯出制度傳播的重要意義。因此，吉禮小祀用樂值得我們深入辨析與掌握。在對傳統音樂文化考察時，需要看到背后的“國家在場”官方意志的存在，結合國家禮制和民間禮俗層面辨析，方能把握其中本質內涵。