宋元詩(shī)樂(lè)中的“無(wú)射清商”探源

□谷 杰

《宋史·樂(lè)志》云：

詩(shī)樂(lè)，虞庭言樂(lè)，以詩(shī)為本?？组T禮樂(lè)之教，自興于《詩(shī)》始。《記》曰：“十有三年學(xué)樂(lè)、誦詩(shī)?！痹伕枰责B(yǎng)其性情，舞蹈以養(yǎng)其血脈，此古之成材所以為易也。宋朝湖學(xué)之興，老師宿儒痛正音之寂寥，嘗擇取《二南》《小雅》數(shù)十篇，寓之塤籥，使學(xué)者朝夕詠歌。自爾聲詩(shī)之學(xué)，為儒者稍知所尚。張載嘗慨然思欲講明，作之朝廷，被諸郊廟矣。朱熹述為詩(shī)篇，匯于學(xué)禮，將使后之學(xué)者學(xué)焉。①《宋史·樂(lè)志》卷一四二，中華書(shū)局，1977年，第3339頁(yè)。

這段史料反映了宋朝湖學(xué)興盛之時(shí)，宋儒面對(duì)“正音寂寥”之危局，擇《二南》《小雅》諸詩(shī)，恢復(fù)聲詩(shī)之學(xué)，重振孔門禮樂(lè)之教的史實(shí)。隨著當(dāng)時(shí)聲詩(shī)之學(xué)的重建，相繼出現(xiàn)一批傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)研究著述，如朱熹的《儀禮經(jīng)傳通解》，朱鑒的《詩(shī)傳遺說(shuō)》以及元初熊朋來(lái)的《瑟譜》等。其中，朱熹的《儀禮經(jīng)傳通解》所載“風(fēng)雅十二詩(shī)譜”與熊朋來(lái)《瑟譜》所載“詩(shī)舊譜”十二首（均附注了律呂譜或工尺譜），為后人研究宋元詩(shī)樂(lè)的音樂(lè)形態(tài)留下重要的史料依據(jù)。

以下從這兩處史料的對(duì)比分析入手，引入本文的研究。

一、朱熹和熊朋來(lái)二者所記風(fēng)雅十二詩(shī)譜樂(lè)調(diào)相同

朱熹在其《儀禮經(jīng)傳通解》卷十四記載了風(fēng)雅十二詩(shī)的律呂譜并附注了調(diào)名。其中《小雅》六首歌曲（《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》《魚(yú)麗》《南有嘉魚(yú)》《南山有臺(tái)》）皆標(biāo)注調(diào)名“黃鐘清宮（俗呼為正宮調(diào)）”；二南六首歌曲（《關(guān)雎》《葛覃》《卷耳》《鵲巢》《采蘩》《采蘋(píng)》）皆標(biāo)注調(diào)名“無(wú)射清商（俗呼為越調(diào)）”。②［宋］朱熹：《儀禮經(jīng)傳通解》卷十四，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》經(jīng)部四（電子版），上海人民出版社。值得注意的是，十二風(fēng)雅詩(shī)譜僅用兩種調(diào)名，而且屬于小雅的六首與屬于二南的六首在用調(diào)上嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)來(lái)。并且這種做法在宋以后一直延續(xù)在相關(guān)史料中，除了熊朋來(lái)的《瑟譜》之外，明代的唐順之《稗編》、倪復(fù)的《鐘律通考》等等，它們都延續(xù)朱熹之說(shuō)且均有對(duì)風(fēng)雅十二詩(shī)譜同樣的調(diào)名匹配。

宋末元初熊朋來(lái)《瑟譜》所載“舊詩(shī)譜”，實(shí)際上是延用了朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》中的“風(fēng)雅十二詩(shī)譜”，他將其中的兩種調(diào)名分別稱為：“堂上之詩(shī)皆黃鍾宮；堂上下合奏者皆無(wú)射商。”①［元］熊朋來(lái)：《瑟譜》卷一，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》經(jīng)部九（電子版），上海人民出版社。即在兩種調(diào)名稱謂上比朱熹所言都少了一個(gè)“清”字。前者言“黃鐘宮”，實(shí)則“黃鐘清宮”；后者言“無(wú)射商”實(shí)則“無(wú)射清商”。現(xiàn)以《關(guān)雎》為例，將《儀禮經(jīng)傳通解》（簡(jiǎn)稱“朱熹版”）與《瑟譜》（簡(jiǎn)稱“朋來(lái)版”）中的兩個(gè)版本進(jìn)行比較，便可明見(jiàn)它們的相同之處。（見(jiàn)表1）

表1 朱熹、熊朋來(lái)《關(guān)雎》樂(lè)譜

從表1可見(jiàn)，朱熹版僅用了律呂譜來(lái)記譜，朋來(lái)版則采用了律呂譜與工尺譜對(duì)照的形式記譜。朱熹版采用“清律”（清黃鐘）來(lái)記寫(xiě)高八度的宮、商；熊朋來(lái)的律呂譜一律采用正律記寫(xiě)，雖沒(méi)有出現(xiàn)“清律”，但他附加的工尺譜卻標(biāo)明了每一律的實(shí)際音高，其中與朱熹所注的清黃鐘相對(duì)應(yīng)的工尺譜字為“六”，同理，清太簇也對(duì)應(yīng)“五”（見(jiàn)表一中打方框的譜字）。依據(jù)熊朋來(lái)工尺譜標(biāo)注可見(jiàn)，朋來(lái)版與朱熹版幾乎完全相同。兩個(gè)版本只是在個(gè)別譜字上稍有差異，如《關(guān)雎》譜中的最后一句“鐘鼓樂(lè)之”的“鐘”，朱熹的律呂譜原為“黃”，而朋來(lái)的律呂譜雖亦為“黃”，但其注工尺譜字為“六”，實(shí)際為”“清黃”。這個(gè)音就比朱熹版高了八度，但這并不影響我們對(duì)兩個(gè)版本宮調(diào)一致性的判斷。

熊朋來(lái)對(duì)風(fēng)雅十二詩(shī)采用律呂譜和工尺譜的雙重記譜是有所用心的，正如其言：“以雅律通俗譜，使肄者可按譜而求聲?！贝饲?，朱熹詩(shī)譜中的“清聲”（清黃鐘、清太簇之類），并不為所有樂(lè)律家認(rèn)同。宋代宮廷便發(fā)生過(guò)關(guān)于四清聲廢立問(wèn)題的辯論，李照、陳旸之輩極力主張編懸限用正聲，甚至將“清聲”視其為鄭衛(wèi)之音。但是，旋宮之中清聲的使用卻不可避免地延續(xù)下來(lái)，成為后世旋宮術(shù)的必要手段。①參見(jiàn)谷杰《劉濂〈樂(lè)經(jīng)元義〉中的“六調(diào)旋宮術(shù)”與“十二律四清聲說(shuō)”》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2016年第2期。

此外，對(duì)風(fēng)雅十二詩(shī)譜的來(lái)歷，朱熹與熊朋來(lái)說(shuō)法頗同。朱熹曰：“唐開(kāi)元鄉(xiāng)飲酒禮，其所奏乃有此十二篇之目……此譜乃趙彥肅所傳，云，即開(kāi)元遺聲也”②［宋］朱熹：《儀禮經(jīng)傳通解》卷十四，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》經(jīng)部四（電子版），上海人民出版社。；朋來(lái)也稱：“今鄉(xiāng)飲樂(lè)賓風(fēng)雅十二篇，蓋唐開(kāi)元禮所傳音譜”③［元］熊朋來(lái)：《瑟譜》卷一，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》經(jīng)部九（電子版），上海人民出版社。。這反映出二者對(duì)風(fēng)雅十二詩(shī)譜歷史來(lái)源的一致看法。

二、風(fēng)雅十二詩(shī)中的“無(wú)射清商”與“黃鐘清宮”起調(diào)畢曲相同而音階結(jié)構(gòu)不同

朱熹和熊朋來(lái)的十二詩(shī)譜中二南六首（無(wú)射清商）與小雅六首（黃鐘清宮）皆以黃鐘清宮起調(diào)畢曲，但是這兩類詩(shī)歌樂(lè)譜在音律結(jié)構(gòu)上卻有明顯差異。

這里我們僅比較一下朱熹詩(shī)譜的《鹿鳴》與《關(guān)雎》，便可以清晰呈現(xiàn)“無(wú)射清商”與“黃鐘清宮”的聯(lián)系與區(qū)別。（見(jiàn)以下《鹿鳴》《關(guān)雎》譜例）

《鹿鳴》④［宋］朱熹：《儀禮經(jīng)傳通解》卷十四，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》經(jīng)部四（電子版），上海人民出版社。

（續(xù)表）

《關(guān)雎》⑤［宋］朱熹：《儀禮經(jīng)傳通解》卷十四，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》經(jīng)部四（電子版），上海人民出版社。

《關(guān)雎》與《鹿鳴》皆以黃鐘清聲起調(diào)畢曲，但二者的音律結(jié)構(gòu)卻有所不同?！蛾P(guān)雎》用律涉及：黃鐘、太簇、姑洗、仲呂、林鐘、南呂、無(wú)射、清黃鐘、清太簇；《鹿鳴》用律涉及：黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、林鐘、南呂、應(yīng)鐘、清黃鐘、清太簇；兩組七聲音階中出現(xiàn)了兩個(gè)音的差異。前者采用以黃鐘為宮的宮調(diào)式音階；后者采用的是以（無(wú)射為宮）黃鐘為商的商調(diào)式音階。（見(jiàn)表2）

表2 無(wú)射清商與黃鐘清宮比較表

前述“黃鐘清宮”屬于小雅類諸曲的調(diào)名；“無(wú)射清商”屬于風(fēng)類諸曲的調(diào)。而對(duì)于這兩種調(diào)差異的內(nèi)在本質(zhì)認(rèn)識(shí)，《朱子語(yǔ)類》中的相關(guān)解說(shuō)較為貼切：“出于朝廷者為雅，出于民俗者為風(fēng)?！雹伲鬯危堇杈傅拢骸吨熳诱Z(yǔ)類》卷第八十（第六冊(cè)），中華書(shū)局，1988年，第2067頁(yè)。——這恐怕即是兩調(diào)音律相異的內(nèi)在原因。而至于兩調(diào)不同的音律結(jié)構(gòu)究竟與兩類不同題材的詩(shī)作是怎樣的對(duì)應(yīng)關(guān)系？朱熹并未詳解，這恐怕還得從相關(guān)史料中去捕捉有價(jià)值的依據(jù)。

對(duì)于這兩調(diào)的聯(lián)系，熊朋來(lái)則有明確的說(shuō)法：“所謂律調(diào)者特旋宮異名，使五聲十二律周遍，其實(shí)皆黃鍾也?！雹冢墼菪芘髞?lái)：《瑟譜》卷一，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》經(jīng)部九（電子版），上海人民出版社。即從旋宮角度來(lái)看，“無(wú)射清商”是基于“黃鐘清宮”實(shí)施旋宮（同主音轉(zhuǎn)調(diào)）的結(jié)果。這也是琴調(diào)最常用最普遍的轉(zhuǎn)調(diào)方式，熊朋來(lái)的這一解說(shuō)與其在《瑟譜》詩(shī)舊譜風(fēng)雅十二詩(shī)之前所述的瑟調(diào)六十調(diào)旋宮法相關(guān)聯(lián)。

三、《瑟譜》中的“無(wú)射清商”與傳統(tǒng)瑟調(diào)、琴調(diào)的關(guān)系

熊朋來(lái)倚重瑟的旋宮術(shù)、本于《瑟譜》而論詩(shī)譜之法是有其歷史依據(jù)的，如其所言：“古者歌詩(shī)必言以瑟?！比绻覀儗?duì)朱熹與熊朋來(lái)言探究詩(shī)樂(lè)之源所提及的“鄉(xiāng)飲酒禮”或“鄉(xiāng)飲樂(lè)”為線索來(lái)追溯，就不難發(fā)現(xiàn)早期鄉(xiāng)飲酒禮以瑟演奏詩(shī)譜的?！秲x禮·鄉(xiāng)飲酒禮》即曰：“設(shè)席于堂廉，東上。工四人，二瑟，瑟先。相者二人，皆在何瑟，……相者東面坐，遂受瑟；乃降。工歌《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》?！撕蠘?lè)：周南：關(guān)雎、葛覃、卷耳，召南：鵲巢、采蘩、采蘋(píng)……”③楊天宇：《儀禮譯注》，上海古籍出版社，2004年，第75—78頁(yè)。關(guān)于歷史上瑟與琴的關(guān)系，姜夔《琴瑟考古圖》曰：“古者大琴則有大瑟，中琴則有中瑟；有雅琴、頌琴，則有雅瑟、頌瑟，實(shí)為之合?！雹堋端问贰肪硪话偎氖?，中華書(shū)局，1977年，第3343頁(yè)。我們可以相信在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段中瑟與琴的弦法是一致的。雖然唐以來(lái)瑟調(diào)弦法失傳，但瑟的弦法仍然保留在琴的弦法中。直至宋元琴調(diào)旋宮理論臻于成熟，從其琴五調(diào)的記載中我們不難察覺(jué)到熊朋來(lái)所言“無(wú)射商調(diào)”之所在。

琴五調(diào)來(lái)源極古，它長(zhǎng)期存在于樂(lè)工口傳心授的經(jīng)驗(yàn)體系之中。北魏時(shí)的陳仲儒就提及琴五調(diào)，如曰：“又依琴五調(diào)調(diào)聲之法，以均樂(lè)器?！雹荨段簳?shū)》卷一百九，中華書(shū)局，1974年，第2835頁(yè)。北宋朱長(zhǎng)文《琴史》有云：“唐人有言‘琴通三均’”⑥《琴史·外十種》，《四庫(kù)藝術(shù)叢書(shū)》第839冊(cè)，上海古籍出版社，1991年，第65頁(yè)。，又提及北宋琴調(diào)已有“九均之音”（琴五調(diào)散聲所涉音高恰好九音）。但對(duì)琴五調(diào)的形態(tài)更為明晰的描述，要數(shù)宋元之際的趙孟頫的《琴原》?！肚僭吩唬?/p>

音有十二均，調(diào)琴之法亦有十二，而世俗一之。黃鐘之均：一宮、二商、三角、四徵、五羽，六七比一二。大呂太簇如之。夾鐘之均：二宮、三商、四角、五徵、一羽，六七比一二。姑洗如之。中呂之均：三宮、四商、五角、一徵、二羽，六七比一二。蕤賓林鐘如之。夷則之均：四宮、五商、一角、二徵、三羽，六七比一二。南呂如之。無(wú)射之均：五宮、一商、二角、三徵、四羽，六七比一二。應(yīng)鐘如之。

……黃鐘之均一弦為宮，吹黃鐘之管，以合一弦而后弦正，自是以降，以大呂合大呂，以太簇合太簇，無(wú)不正矣。夾鐘之均，十（二）弦為宮，合之無(wú)以異也。中呂之均，三弦為宮，合之無(wú)以異也。夷則之均四弦為宮、無(wú)射之均五弦為宮，合之無(wú)以異也。此十二均之大略也。

夫一弦為宮者至五弦而止。五弦而止者，五音之外不可加也，二弦為宮者，一弦還而為羽，羽不可以濁也，故以六弦代之。三弦為宮者，一二還而為徵羽，徵羽不可以濁也，故以六七代之，其正體不出乎五弦也。其所以七弦者，亦清聲還宮也，至于四弦為宮者，則羽不足矣，不亦窮乎，曰羽在三弦七徽之上，以按聲求之，亦清聲也。此琴之大略也。①［宋］趙孟頫：《琴原》，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)·別集類》（電子版），上海人民出版社。

這里趙孟頫是以雅樂(lè)的立場(chǎng)來(lái)闡述對(duì)琴五調(diào)的聲律關(guān)系，在他看來(lái)調(diào)琴之法應(yīng)有十二均，而世俗專注于（黃鐘）一均（調(diào)）。他說(shuō)明了琴五均（調(diào)）分布在十二律上，同時(shí)對(duì)琴五均（調(diào)）調(diào)弦法作了精要的闡釋。

現(xiàn)將其中所論琴五均（調(diào)）列為表3，以便解讀分析：

表3 趙孟頫《琴原》中的琴五均（調(diào)）表

從表3不難發(fā)現(xiàn)，除了夷則均與今琴五調(diào)定弦法不符，其他四均皆同于今天琴五調(diào)中的四調(diào)，它們的均律與調(diào)名的對(duì)應(yīng)關(guān)系是：黃鐘均為慢角調(diào)，夾鐘均為清商調(diào)，仲呂均為正調(diào)，無(wú)射均為蕤賓調(diào)（雅樂(lè)的稱謂為“五均”，俗稱為“五調(diào)”）。其中，弦式為“緊五”的蕤賓調(diào)就是朱熹與熊朋來(lái)所指的“無(wú)射清商”。我們至少可以從上述史料得知，趙孟頫所云“存上古之音”的五均（調(diào)）歷史之深遠(yuǎn)；由古至今琴五調(diào)雖然歷經(jīng)幾千年的流變卻仍然保留著某些不變的基因。

此外，按同主音調(diào)關(guān)系來(lái)看，五調(diào)中的商調(diào)自然為“無(wú)射之商”（黃鐘為商）的形式，這一點(diǎn)與朱熹、熊朋來(lái)從雅樂(lè)的角度稱商調(diào)為“無(wú)射清商”是不謀而合的。

四、古琴“無(wú)射清商”古曲的遺跡

明代的朱權(quán)《神奇秘譜》保留有許多古曲，其中《霞外神品》中卷的“神品商意”“神品古商意”以及其下的商調(diào)曲（《慨古》《忘機(jī)》《隱德》《廣寒秋》《天風(fēng)環(huán)佩》《神游六合》《長(zhǎng)清》《短清》《白雪》《鶴鳴九皋》《猗蘭》）中，隱含有“無(wú)射清商”的痕跡。

朱權(quán)的《神奇秘譜》本有“拯頹風(fēng)于既往，追太樸于將來(lái)”②［明］朱權(quán)：《神奇秘譜·序》，載《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)·子部類》（1092冊(cè)），上海古籍出版社，2002年，第169頁(yè)。的主旨，其自序談及琴曲古義時(shí)，除了將《太古神品》上卷的十六首琴曲稱為“太古之操”外，對(duì)《霞外神品》中卷和《霞外神品》下卷諸曲亦表明“予昔所授之曲”，又曰：“以回太古之風(fēng)，再見(jiàn)羲皇之法，葛天、無(wú)懷之世?！雹伲勖鳎葜鞕?quán)：《神奇秘譜·序》，載《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)·子部類》（1092冊(cè)），第170頁(yè)。在朱權(quán)心目中，霞外神品諸曲是有久遠(yuǎn)的歷史的。本來(lái)“霞外神品”之所以名為“霞外”，是源于宋代浙派有《紫霞琴譜》（其中收錄400余首琴曲），在其影響下元代有了《霞外琴譜》。《神奇秘譜》的“霞外”一詞，意在表明其所收曲目與宋元浙派的淵源關(guān)系，因此我們可以相信，至少在宋元浙派之前便存在的、《神奇秘譜》“霞外神品”的種子。

以下我們以“霞外神品中卷”商調(diào)諸曲為例，來(lái)探討它們與“無(wú)射清商”的關(guān)系。（見(jiàn)表4）

表4 《神奇秘譜》霞外神品中卷商意諸曲②［明］朱權(quán)：《神奇秘譜·序》，第197—210頁(yè)。分析表

霞外神品中卷商調(diào)意曲共13首。按照朱熹《琴律說(shuō)》中雅樂(lè)化的說(shuō)法“初弦黃鐘之宮”，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的古琴正調(diào)一弦為黃鐘，三弦為仲呂，其音列結(jié)構(gòu)與今天的正調(diào)定弦無(wú)異，只是前者類似固定唱名的形式，后者類似首調(diào)唱名的形式。

我們以正調(diào)定弦為基礎(chǔ)將“神品商意”和“神品古商意”等13首經(jīng)過(guò)打譜后排比成音階形式，可見(jiàn)發(fā)現(xiàn)其中隱含的奧秘。

這13首琴曲皆以六弦清黃鐘畢曲，這與朱熹和熊朋來(lái)的二南六首“無(wú)射清商”曲以清黃鐘畢曲完全吻合?！吧衿饭派桃狻钡囊綦A形態(tài)是一個(gè)不完整的七聲清商音階結(jié)構(gòu)，樂(lè)曲回避了三弦散聲的清角（4），但明顯出現(xiàn)了清商音階的特征?7。由此可知“神品古商意”的音階形態(tài)為清商音階斷無(wú)疑義。樂(lè)譜中之所以回避三弦散聲，其主要原因恐怕是要避免商調(diào)樂(lè)曲導(dǎo)向?qū)m調(diào)（正調(diào)），由此產(chǎn)生調(diào)式的模糊。

“神品古商意”相對(duì)于“神品商意”調(diào)名上多了一個(gè)“古”字，想必是朱權(quán)有意而為，意在說(shuō)明“神品古商意”比“神品商意”的歷史更為久遠(yuǎn)。而“神品商意”音階形態(tài)，可以看作是一個(gè)完全五聲化的商調(diào)音階。

此外，其他11曲的音階形態(tài)出現(xiàn)以下幾種變體：一是《慨古》《隱德》《廣寒秋》《天風(fēng)環(huán)佩》《鶴鳴九皋》《長(zhǎng)清》《猗蘭》7曲，采用的是省略?7的清商音階；二是《忘機(jī)》《神游六合》《白雪》3曲，采用的是完整的下徵音階。另外，《短清》即為省略清角（4）的下徵音階?？傊?，在霞外神品中卷商調(diào)意13曲中，清商音階明顯地占據(jù)主導(dǎo)地位。

值得注意的是，我們?nèi)绻灾祆浜托芘髞?lái)所持的雅樂(lè)視角來(lái)看上述的清商音階，自然會(huì)將它們看成是以無(wú)射（?7）為宮的正聲音階商調(diào)式（見(jiàn)上表最下一行：2 3 #4 5 6 7 1 2）。這也許就是趙孟頫、朱熹、熊朋來(lái)將宋元詩(shī)樂(lè)中的清商音階認(rèn)作“無(wú)射之商”的緣由。

另外，還有一個(gè)需要關(guān)注的問(wèn)題是——宋元詩(shī)樂(lè)中的“無(wú)射清商”或“神品古商意”諸曲為什么要用“清聲”畢曲？

這一問(wèn)題與古代禮樂(lè)的“五音尊卑說(shuō)”不無(wú)關(guān)系。朱長(zhǎng)文《琴史》曰：“至于編鐘、編磬，既設(shè)十二正音各配一律，又設(shè)黃鐘至夾鐘四清聲，以附正聲之次，合為十六，則律呂還相為宮，各就諧協(xié)，而君、臣、民、事、物無(wú)陵慢之聲焉。琴加二弦亦類此也。古人學(xué)琴者多矣，罕嘗言文武二弦之意，獨(dú)琴操以謂合君臣之恩，此未喻也?！雹佟肚偈贰ね馐N》，《四庫(kù)藝術(shù)叢書(shū)》第839冊(cè)，第839—863頁(yè)。朱長(zhǎng)文將古琴文武二弦之設(shè)與鐘磬四清聲相類比，道出它們共同的功用，即在律呂旋宮之中保持五音之尊卑等級(jí)次序。關(guān)于五音尊卑說(shuō)的《禮記·樂(lè)記》云：“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。五者不亂，則無(wú)怗懘之音……五音皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國(guó)之滅亡無(wú)日矣?！雹凇抖Y記正義·樂(lè)記》，北京大學(xué)出版社，1999年，第1078頁(yè)。類似的說(shuō)法還有國(guó)語(yǔ)中伶州鳩所言：“大不逾宮，細(xì)不過(guò)語(yǔ)?！雹邸秶?guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》，上海古籍出版社，1978年，第127頁(yè)。受這種觀念的制約，琴學(xué)理論也染上了五音尊卑等級(jí)的色彩。如《魏書(shū)·樂(lè)志》中陳仲儒尚云：“宮商宜濁，徵羽用清”④《魏書(shū)》卷一百九，中華書(shū)局，1974年，第2834頁(yè)。，表面上看這只是古琴五音之自然形態(tài)，而其背后則有五音尊卑之義。因?yàn)樵诠徘傩龑m必產(chǎn)生宮下之濁音，濁音的出現(xiàn)則危及五音尊卑次序，出現(xiàn)所謂“陵慢之聲”。此種情況下就必須采用高于正聲八度的清聲加以回避。

趙孟頫論琴五調(diào)曰：“夫一弦為宮者至五弦而止。五弦而止者，五音之外不可加也，二弦為宮者，一弦還而為羽，羽不可以濁也，故以六弦代之。三弦為宮者，一二還而為徵羽，徵羽不可以濁也，故以六七代之，其正體不出乎五弦也。其所以七弦者，亦清聲還宮也……”⑤［宋］趙孟頫：《琴原》：《文淵閣四庫(kù)全書(shū)·別集類》（電子版）。他在提到二弦、三弦為宮時(shí)，強(qiáng)調(diào)徵羽不可濁。這明顯受“五音尊卑”“大不逾宮”陳規(guī)的限制。由于旋宮時(shí)宮聲之下不能有濁聲，所以講到“徵羽不可以濁也，故以六七代之”。簡(jiǎn)單之，旋宮之中五正聲加入清聲是保障五音尊卑倫序的必要手段。所以說(shuō)，上述的“無(wú)射清商”，在借正調(diào)（宮調(diào)）奏商調(diào)旋宮之時(shí)以黃鐘清聲畢曲有其必然性。從這個(gè)角度上看，宋元詩(shī)樂(lè)中“無(wú)射清商”諸曲和“神品古商意”諸曲皆以清聲畢曲均有其歷史和傳統(tǒng)的依據(jù)。

五、編鐘音列上的“無(wú)射清商”及其音律結(jié)構(gòu)

在查尋傳統(tǒng)琴調(diào)中“無(wú)射清商”的遺跡之后，有必要進(jìn)一步考察“無(wú)射清商”在編懸上的使用情況。但必須首先明確詩(shī)經(jīng)周南、召南諸曲的演奏是否可能采用鐘磬？對(duì)于這一問(wèn)題，《宋史·樂(lè)志》中留有一些主要的線索，如其引朱熹曰：“鄉(xiāng)飲酒及鄉(xiāng)射禮合樂(lè)，周南：關(guān)雎、葛覃、卷耳，召南：鵲巢、采蘩、采蘋(píng)，燕禮云遂歌鄉(xiāng)樂(lè)即此六篇也。合樂(lè)，謂歌舞與眾聲皆作。周南、召南古房中之樂(lè)歌也?！雹蕖端问贰?lè)志》卷一四二，中華書(shū)局，1977年，第3339—3340頁(yè)。由此可知，朱熹采用“無(wú)射清商”的二南諸曲在歷史上常用于鄉(xiāng)飲酒、鄉(xiāng)射禮、燕禮及其房中樂(lè)之中，其演奏形式為“歌舞與眾聲皆作”之合樂(lè)。那么它們又是怎樣的“眾聲皆作”的呢？

實(shí)際上，反映鄉(xiāng)飲酒、鄉(xiāng)射禮、燕禮、房中樂(lè)等用樂(lè)禮制的較早史料可以追溯到漢人整理的《儀禮》。《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮》曰：

設(shè)席于堂廉，東上。工四人，二瑟，瑟先。相者二人，皆在何瑟，……工入，升自西階，北面坐。相者東面坐，遂受瑟；乃降。工歌《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》。卒歌，主人獻(xiàn)工。工左瑟。一人拜，不興受爵。……笙入堂下，磬南北面立。樂(lè)《南陔》《白華》《華黍》。……乃間歌《魚(yú)麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚(yú)》，笙《崇丘》；歌《南山有臺(tái)》，笙《由儀》。乃合樂(lè)：周南：關(guān)雎、葛覃、卷耳，召南：鵲巢、采蘩、采蘋(píng)，公告樂(lè)正曰：‘正歌備’。樂(lè)正告于賓，乃降。①楊天宇：《儀禮譯注》，上海古籍出版社，2004年，第75—78頁(yè)。

《儀禮·鄉(xiāng)射禮》曰：

席工于西階上少東。樂(lè)正先升，北面立于其西。工四人，二瑟，瑟先。相皆左何瑟，……工坐。相者坐，授瑟乃降。笙入立于縣中，西面。乃合樂(lè)。周南：關(guān)雎、葛覃、卷耳，召南：鵲巢、采蘩、采蘋(píng)。工不興，告于樂(lè)正曰：“正歌備”。樂(lè)正告于賓，乃降。②楊天宇：《儀禮譯注》，第98頁(yè)。

《儀禮·燕禮》曰：

席工于西階上少東。樂(lè)正先升，北面立于其西。小臣納工。工四人，二瑟。小臣左何瑟，……入。升自西階，北面，東上，坐。小臣坐，授瑟乃降。工歌《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》。卒歌，主人洗，……工不興，左瑟。一人拜受爵。……笙入，立于縣中，奏《南陔》《白華》《華黍》。……乃間歌《魚(yú)麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚(yú)》，笙《崇丘》；歌《南山有臺(tái)》，笙《由儀》。遂歌鄉(xiāng)樂(lè)。周南：關(guān)雎、葛覃、卷耳，召南：鵲巢、采蘩、采蘋(píng)，大師告于樂(lè)正曰：“正歌備”。樂(lè)正由楹之東告于公，乃降復(fù)位。③楊天宇：《儀禮譯注》，第156頁(yè)。

上述三禮，其唱奏的規(guī)則基本相同，小雅諸曲為堂上樂(lè)，瑟、笙和歌依次出現(xiàn)。其后的二南六曲在鄉(xiāng)飲酒禮和鄉(xiāng)射禮中為合奏形式；在燕禮中二南六曲雖沒(méi)有明確說(shuō)明采用合奏，但其禮制的整體描述與鄉(xiāng)飲酒禮、鄉(xiāng)射禮相似。故此，可以相信燕禮中的二南六曲也可能為合奏。

關(guān)于燕禮中周南、召南諸曲的演奏，邱瓊蓀校釋《漢書(shū)》曾曰：“《疏證》云：‘燕禮有房中之樂(lè)?！躏L(fēng)傳云：‘國(guó)君有房中之樂(lè)?！l(xiāng)飲酒注：‘周南、召南，王后國(guó)君夫人房中之樂(lè)歌?！柙疲骸恐兄畼?lè)，卿大夫燕饗亦得用之，鼓用鐘鼓。婦人用之乃不用鐘鼓，則謂之房中之樂(lè)?！锻ǖ洹罚骸源硕?，房中之樂(lè)，并非弦歌，必有鐘磬也?！雹芮癍偵p：《歷代樂(lè)志律志校釋》，人民音樂(lè)出版社，1999年，第182頁(yè)。說(shuō)明了燕禮中的房中樂(lè)采用鐘磬的情形。

此外，作為二南六曲的合奏樂(lè)器是有鐘磬的。因?yàn)樵卩l(xiāng)射禮和燕禮中明確提到“縣”（即樂(lè)縣）。另外，三禮中提到的瑟與笙本為應(yīng)律樂(lè)器，在音律協(xié)調(diào)方面是最適合與固定品位的編磬合奏的。所以，綜合上述多種因素來(lái)分析，《儀禮》中二南六曲的演奏極可能用到鐘磬樂(lè)。

從目前曾侯乙編鐘研究的一些成果來(lái)看，曾侯乙編鐘具備并突出了“無(wú)射清商”音律結(jié)構(gòu)模塊。這首先表現(xiàn)是它的上層二、三組紐鐘以無(wú)射為均。有學(xué)者認(rèn)為這是非常適合演奏“清調(diào)”（“無(wú)射清商”）的編列。類似的說(shuō)法還有“上層鐘是專供編鐘音位設(shè)計(jì)、調(diào)律參考用的，其中的各律以無(wú)射均（?G）定律，正是以黃鐘商為主無(wú)射均”，還指出“周所用燕（讌）樂(lè)來(lái)自民間俗樂(lè)，由俗樂(lè)發(fā)展來(lái)的清商樂(lè)多用無(wú)射宮系”⑤以上觀點(diǎn)，均見(jiàn)鄭榮達(dá)《試探先秦雙音編鐘的設(shè)計(jì)構(gòu)想》，《黃鐘》1988年第4期，第29頁(yè)。。

從律學(xué)基本規(guī)則上看，在三分損益條件下，十二均（律）旋宮的后六均是以遞增的趨勢(shì)逐漸傾向純律，至無(wú)射均的七音，其音律結(jié)構(gòu)已經(jīng)非常接近純律音階。也許正因如此，無(wú)射宮系是比較適合演奏純律傾向突出的民間音樂(lè)的。實(shí)際上從編鐘音律諧和客觀要求來(lái)看，如果要使同一套編鐘上以三分損益律為主導(dǎo)的鐘磬與純律傾向突出的民間俗樂(lè)在音律上協(xié)調(diào)起來(lái)，那么借用黃鐘均七律奏無(wú)射之商不失為一種便利、節(jié)儉之法，它類似于古琴借正調(diào)（宮調(diào)）奏商調(diào)，而無(wú)須為演奏俗樂(lè)另制一套鐘。這種情況可以簡(jiǎn)稱為“借宮重商”，它可能就是為適應(yīng)演奏傾向純律的民間音樂(lè)而設(shè)。

曾侯乙編鐘中層二、三音律明顯存在“借宮重商”的音律結(jié)構(gòu)模塊。這里我們首先來(lái)看看曾鐘下層與中層的整體音列在以宮（姑洗律）為總綱的音律框架下是怎樣突出商音的？

這里僅選擇編鐘的正鼓音（其音響品質(zhì)相對(duì)較好且較常用）略作音律分析。（見(jiàn)表5）

表5 曾侯乙鐘下層一、二組正鼓音音位

下層一、二組的音位組合擁有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

其一，曾鐘總體上正鼓音突出了五正聲，顯示出了姑洗律（宮音）作為樂(lè)器音律總綱的地位；

其二，角音和徵音在同組（下層二組）范圍內(nèi)作一次八度重復(fù)，羽音根據(jù)銘文可知尚缺一口最低音的鐘，如果將它計(jì)入音列，那么羽音也出現(xiàn)跨組一次八度的重復(fù)。

其三，宮音僅在一組與二組分別出現(xiàn)一次。

其四，商音的重復(fù)在下層一、二組中最為突出。它首先在下層一組與下層二組間作一次同度重復(fù)，又在下層二組中再作一次八度重復(fù)。

總之，從商音的重復(fù)率上看，商的地位甚至超過(guò)了宮音以及角音和徵音。

以下再來(lái)看看中層的整體階名。（見(jiàn)表6）

表6 曾侯乙鐘中層一、二、三組正鼓音音位

從表6可見(jiàn)，中層一、二、三組的音位組合有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

一是D商音擁有不可超越的地位。首先是D商音在一組和二組中均作為起音（最低音）加以強(qiáng)調(diào)。其次，D商音的八度重復(fù)，分別在一組和二組出現(xiàn)二次（一組的D4、D5、D6；二組的D4、D5、D6；），在三組出現(xiàn)一次（三組的D4、D5）。同時(shí)，E角音的八度重復(fù)在一組、二組中出現(xiàn)二次（一組的E4、E5、E6；二組的E4、E5、E6；），在三組出現(xiàn)一次（三組的E4、E5）；A羽音的八度重復(fù)在一、二、三組各組中分別出現(xiàn)二次（一組的A4、A5、A6；二組的A4、A5、A6；三組的A3、A4、A5）。相對(duì)來(lái)看，C宮與G徵音在一、二、三各組中只出現(xiàn)過(guò)一次，而未作八度重復(fù)。這種突出D商音、E角音、A羽音的音位排列，也是比較適合演奏商調(diào)曲，也包括角調(diào)曲和羽調(diào)曲。總之，曾侯乙鐘下層與中層音列在整體上也突出了商音的地位。

以下我們將曾鐘音響品質(zhì)較好且俱全十二律的中層二、三組正鼓音再作點(diǎn)律學(xué)分析，便能更清晰地呈現(xiàn)它“借宮重商”的音律本質(zhì)。（見(jiàn)表7）

表7 曾侯乙鐘中層二、三組正鼓音音律表① 表7中各律音分值根據(jù)崔憲《曾侯乙編鐘鐘銘校釋及其律學(xué)研究》中提供的鐘銘及鐘律理論數(shù)據(jù)，排比成音階形式。人民音樂(lè)出版社，1997年。

表7是將曾鐘中層二、三組所有正鼓音整理成音階形式所得出的結(jié)果。除去正鼓音所缺的音，它至少是一個(gè)非完形的、卻特征顯明的無(wú)射均音階結(jié)構(gòu)。這里的“借宮重商”——姑洗之商調(diào)（蕤賓宮）形成了一個(gè)非常接近上層紐鐘無(wú)射均的音律結(jié)構(gòu)（對(duì)比表7最下方斜體一行）。這種音律結(jié)構(gòu)是適合演奏傾向純律的民間音樂(lè)的。無(wú)怪有學(xué)者說(shuō)：“上層鈕鐘應(yīng)是曾侯探討樂(lè)律問(wèn)題的專用設(shè)備。”②黃翔鵬：《溯流探源——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究》，人民音樂(lè)出版社，1993年，第130頁(yè)。從上文的分析來(lái)看，這一觀點(diǎn)是合乎情理的。此外，我們還應(yīng)看到曾鐘在以姑洗宮為總綱的鐘律框架下“借宮重商”，突出蕤賓商音，這無(wú)異于宋元詩(shī)樂(lè)二南六曲以無(wú)射為均突出黃鐘商音（以清黃鐘畢曲）。

接下來(lái)，我們還要回到熊朋來(lái)所述二南諸曲所用的“無(wú)射商”（無(wú)射清商）。雖然他是借瑟譜論詩(shī)樂(lè)，又出于“以雅律通俗音”之旨意，將十二詩(shī)譜注上律呂譜和工尺譜。但是他所謂的“無(wú)射商”（無(wú)射清商）實(shí)際上就是鐘磬樂(lè)的無(wú)射商。按熊朋來(lái)的說(shuō)法叫作：“金石匏竹可通用也。”③［元］熊朋來(lái)：《瑟譜》卷一，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》經(jīng)部九（電子版），上海人民出版社。熊朋來(lái)在其《瑟譜》六十調(diào)旋宮法一段，對(duì)六十調(diào)所標(biāo)瑟律，是嚴(yán)格區(qū)分了正律、倍律、半律、變律的使用的。從律學(xué)的角度說(shuō)，正律、倍律、半律、變律的區(qū)分是雅樂(lè)旋宮的正統(tǒng)理論必須甄別的。

熊朋來(lái)對(duì)其六十調(diào)中的“無(wú)射之商”所標(biāo)瑟譜為：正、正、正、正、正、正、正七律，表明該調(diào)限用正律，這實(shí)際便構(gòu)成了鐘磬之類固定品位樂(lè)器無(wú)射均的音律特點(diǎn)。實(shí)際上在六十調(diào)旋宮體系中，這樣的無(wú)射均七律與黃鐘均在音律結(jié)構(gòu)上是截然不同的。（見(jiàn)表8）

表8 三分損益律十二正律條件下的黃鐘均與無(wú)射均

由此可見(jiàn)，熊朋來(lái)所述二南諸曲所用的“無(wú)射清商”應(yīng)該是區(qū)別于小雅諸曲所用的“黃鐘清宮”的、一種特殊的“商調(diào)”，其音律結(jié)構(gòu)接近純律音階。

六、“無(wú)射清商”與“黃鐘清宮”所對(duì)應(yīng)的兩類詩(shī)樂(lè)題材及其音樂(lè)風(fēng)格

朱熹和熊朋來(lái)對(duì)風(fēng)雅十二詩(shī)譜的歷史淵源多有探究?！吨熳诱Z(yǔ)類·詩(shī)二》曰：“大抵國(guó)風(fēng)是民庶作作；雅是朝廷之詩(shī)?！庇衷唬骸俺鲇诔⒄邽檠牛鲇诿袼渍邽轱L(fēng)”；“詩(shī)有是當(dāng)時(shí)朝廷作者雅頌是也，若國(guó)風(fēng)乃采詩(shī)者，采之民間以見(jiàn)四方民情之美惡”。①《朱子語(yǔ)類》詩(shī)二卷，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》電子版，上海人民出版社。在朱熹看來(lái)，雅頌之詩(shī)與國(guó)風(fēng)之詩(shī)出自不同的作者，不同的題材，而有不同的特色。

《宋史·樂(lè)志》也有類似的闡述：“朱熹曰：‘周南、召南，正始之道，王化之基。’故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國(guó)焉。鄉(xiāng)飲酒及鄉(xiāng)射禮合樂(lè)，……關(guān)雎言后妃之志，鵲巢言國(guó)君夫人之德，采蘩言夫人之不失職，采蘋(píng)言卿大夫妻能循法度，夫婦之道，生民之本，王化之端。此六篇者，其教之原也，國(guó)君與其臣下及四方之賓燕用之合樂(lè)也?！雹凇端问贰?lè)志》卷一四二，中華書(shū)局，1977年，第3339頁(yè)。

熊朋來(lái)甚至將“黃鐘清宮”六曲與“無(wú)射清商”的六曲在演奏方式上明確地區(qū)別開(kāi)來(lái)，即曰：“舊譜專為鄉(xiāng)飲而作，堂上之詩(shī)皆黃鍾宮；堂上下合奏者皆無(wú)射商?！雹郏鬯危葜祆洌骸秲x禮經(jīng)傳通解》卷十四，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》經(jīng)部四（電子版），上海人民出版社。由此可見(jiàn)，宋元詩(shī)樂(lè)中“黃鐘清宮”六曲與“無(wú)射清商”六曲代表了詩(shī)樂(lè)的兩類不同題材。前者屬于雅頌之詩(shī)，主要來(lái)源于宮廷作者；后者屬于國(guó)風(fēng)之詩(shī)，主要來(lái)源于民間以及后宮。朱熹、熊朋來(lái)對(duì)風(fēng)雅十二詩(shī)采用成并列關(guān)系的兩種宮調(diào)名命名，這樣的調(diào)名分配可能隱含著原作者對(duì)兩類詩(shī)樂(lè)不同來(lái)源、不同題材、不同風(fēng)格的把握。

［宋］朱鑒《詩(shī)傳遺說(shuō)》卷三曰：“蓋所謂六義者，風(fēng)雅頌?zāi)耸菢?lè)章之腔調(diào)也。如言仲呂調(diào)、大石調(diào)、越調(diào)之類是也?！本砹衷唬骸肮耪唢L(fēng)雅頌名既不同其聲想亦各別?！雹埽墼葜扈b：《詩(shī)傳遺說(shuō)》卷三、卷六，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》（電子版），上海人民出版社。從朱鑒對(duì)風(fēng)雅頌的解讀來(lái)看，宋人是了解先秦詩(shī)樂(lè)的歷史傳統(tǒng)的，“風(fēng)雅頌?zāi)藰?lè)章腔調(diào)”之說(shuō)是可信的。風(fēng)雅頌各自樂(lè)章腔調(diào)的不同，勢(shì)必關(guān)乎音樂(lè)形態(tài)及風(fēng)格的差異。從這一點(diǎn)上說(shuō)，前述“無(wú)射清商”不同于“黃鐘宮”正聲音階的特殊音律形態(tài)，曾侯乙編鐘紐鐘無(wú)射均的應(yīng)用以及中層二、三組借姑洗宮系突出蕤賓商的做法，在兼容三分損益律主導(dǎo)的“雅”與傾向純律的“風(fēng)”的需求之下，都是合乎之情理的。

此外，值得注意的是，朱鑒在說(shuō)明所謂“腔調(diào)”時(shí)，列舉了仲呂調(diào)、大石調(diào)、越調(diào)，這都是唐代流行的俗樂(lè)調(diào)名。其中的“越調(diào)”，正是朱熹認(rèn)作的“無(wú)射清商”。

綜上所述，宋代詩(shī)樂(lè)中的“無(wú)射清商”調(diào)名來(lái)源極古。它可能來(lái)自瑟調(diào)的旋宮術(shù)中，亦保留于傳世的古琴旋宮弦法之中，其源頭可以追溯到自古相傳琴五調(diào)，乃至曾侯乙編鐘鐘律中“無(wú)射均”音列及其“借宮重商”——姑洗之商調(diào)的特殊音律結(jié)構(gòu)上。宋以來(lái)流傳的詩(shī)經(jīng)二南所選擇的“無(wú)射清商”與小雅所采用的“黃鐘清宮”，可能是古代詩(shī)經(jīng)音樂(lè)歷史傳承中較早的且具典型意義的兩類宮調(diào)。