長才未盡夢猶在
——張仃的畢加索之戀（下）

李兆忠

中國社會科學院文學研究所

五

對于張仃，這次拜會的意義與后果均不可小覷。

20世紀50年代初，張仃與李可染因“新中國畫”的命運結為摯友，切磋探討。1954年春，因院系調整和繪畫的夙愿，張仃從中央美術學院實用美術系調到繪畫系（后改彩墨畫系、國畫系）任書記，一上任便與李可染聯手策劃中國畫水墨寫生的藝術實驗，想為困境中的中國畫探出一條新路。在這次寫生實踐中，張仃、李可染、羅銘以傳統中國畫的工具材料，將筆墨技巧與西方近代“外光派”的寫生結合，創出一種既不同于古代也不同于西方的新中國畫。從未畫過水墨中國畫的張仃出手不凡，如果繼續下去，遲早會有一片天地。然而，張仃天性激情豐沛，傾向浪漫主義，自幼受北方民間藝術的熏陶，變形夸張，才是他的拿手好戲。1956年的法國之行，尤其是與畢加索相會，再次攪動了他的藝術根性，為他另辟蹊徑、探索一條更符合自己個性的藝術之路帶來了新契機。

1956年8月初，張仃從法國回到北京。從他寫給張光宇的兩封信中，可以看出意猶未盡的興奮。第一封信中，除了通音問，張仃特別提到在北京先后開幕的兩個畫展：“丸木位里、赤松俊子原子彈災害圖及訪華旅行寫生展覽會”與“墨西哥全國造型藝術陣線油畫版畫展覽會”，認為這是“酷暑中令人興奮的事”。第二封信中，張仃詳細寫下了畫展的觀感、文藝界的新氣象和自己今后的打算——

原子之畫結束，墨西哥也快閉幕了，看了人家的東西，不勝感嘆。這些畫都似曾相識，就是畫不出來，如失了通靈寶玉——我想路子一定能找到的。

黨的“百花齊放，百家爭鳴”文藝方針鼓舞了文化界，美協昨天開了會，談得很熱烈……都是很好氣象。

中國畫院，工藝學院，我都無去的打算，希望向職業化方向努力，當然還要經過若干困難。（略）

此刻中共中央發出“百花齊放、百家爭鳴”的號召，鼓勵文藝創作、學術研究的多樣化與自由競爭，美協領導也鼓勵畫家不吃公糧、走職業化的道路。在這種的氛圍中，張仃躍躍欲試，準備做一名職業畫家，實現自己的畫家夙愿。關于這段經歷，張仃之子張郎郎這樣回憶：在那個春風習習的大好形勢下，張仃決定辭掉官職，成為自謀生路的職業畫家，就像他在巴黎會見過的藝術大師畢加索那樣，為此張仃搬出大雅寶胡同甲2號的中央美院宿舍，搬進景山東街中老胡同的一個兩進的小四合院，這是張仃賣掉心愛的徠卡相機，加上家里的全部存款買下的，后來又在京郊的香山發現了更理想的棲居之地，便砸鍋賣鐵籌款，又向張光宇借一筆錢，買了一個農家院子。（張郎郎《一九五六年老爸故事多》）

1956年下半年，是張仃生命中的黃金時光。法國之行的愉快記憶，拜會畢加索的興奮刺激，加上中共“雙百”文藝方針的鼓舞，使他豪情滿懷。在朋友圈，他逢人便說法國之行，說畢加索，與大家分享畢加索送給他的禮物——那本小畫冊。一張歷史老照片生動記下這一幕：張仃與李可染一起欣賞畢加索贈送的小畫冊，張仃笑容可掬，揮舞手臂，興高采烈說著什么（應當是拜訪畢加索的事），李可染面帶微笑，靜靜聆聽，若有所思。

在這種令人鼓舞的文化氛圍中，以“二流堂”為核心的文化人重拾昔日同人刊物的夢想，積極籌備《萬象》雜志復刊。作為“二流堂”的外圍成員，張仃積極參與其中。從1956年11月到1957年2月，他與張光宇、張正宇、丁聰、郁風、黃苗子、吳祖光、華君武、胡考等一起，先后開過十次會議，擬定《同人刊物〈萬象〉出版計劃》，在第一期《萬象》目錄上，打頭文章，就是張仃的《畢加索的訪晤》。

令人意外的是，不久之后，張仃被任命為中央工藝美術學院副院長。這種人生的陰差陽錯，令張仃哭笑不得。此時他根本不想去中央工藝美術學院，也不想當什么副院長，只想當一個職業畫家，自由自在地畫畫，在繪畫中寄托生命，就像心儀的畢加索那樣。

六

中央工藝美術學院裝潢系1957級學生、日后以“云南畫派”揚名歐美畫壇的丁紹光這樣回憶自己的學生時代——

1956年，李可染與張仃（右）

1958年，大學二年級時，我去北京圖書館，想借一些西方畫冊，可惜連英文字母都念不全。在查目錄時，心想尺寸大的可能就是畫冊，有時借出的是一本地圖，只好硬著頭皮，看著地圖胡思亂想，挨上個把小時，再換其他大尺寸的書。終于有一天，借到畢加索的畫冊，記憶中，當時有一幅畫深深打動了我，那是《蘋果樹下的少女》，手法夸張，既變形又換色，少女拉長的臉變成藍綠色，蘋果樹變成青色，但在整體幽靜的色調里，少女的臉恢復了那少有的白皙、嬌嫩與透明，真是美得凄涼。畢加索，豐富多變的形式美，一個從未見過的藝術新天地，令我欣喜若狂。從那以后，我開始在北京圖書館臨摹畢加索、馬蒂斯、凡·高的畫。這引起北圖管理員的注意，他們不僅制止我，還告到了學院：“你們工藝美院一個流氓學生，在北圖畫裸體和一些亂七八糟的東西。”張仃院長了解情況后，說由他來教育我，就這樣我第一次來到他家，也第一次真正看到張仃作為藝術家的真面貌。當時我18歲，張仃41歲。他風華正茂，才思敏捷，談文論藝，古今中外，上下五千年，真可以說是神采飛揚，我對他佩服得五體投地。當時張仃用中國的宣紙、筆墨和礦物顏料，臨摹法國現代派大師魯奧的作品，粗墨的線結構和斑斕的色彩，處處見筆，力透紙背，在宣紙上留下強有力的筆觸，與魯奧那如古老教堂彩色玻璃般厚重斑駁的油畫相比，有異曲同工之妙，但卻散發著古老神秘的中國筆墨的神韻。張仃為自己新的中國現代畫風格的誕生，在中西藝術的厚土上，深深地打著根基。（《懷念恩師張仃》）

張仃主持中央工藝美院業務工作的那幾年，審時度勢，抓住了“裝飾”與“民間”兩大法寶，美化人民大眾的生活，謳歌社會主義新中國，表現革命的浪漫主義，推行一條立足中國民族、民間，兼收并蓄西方近現代藝術經驗的教學路線，為中央工藝美術學院打下厚實的人才基礎。

文中提及的張仃臨摹的法國現代派繪畫大師魯奧的畫作，是張仃在繁忙的教學、行政工作之余，偷偷完成的。用張仃自己的話講，這是用中國畫的工具材料對西方現代繪畫的一種翻譯，一種體驗，一種意臨。除了魯奧，張仃以同樣的方式臨摹畢加索、馬蒂斯、勃拉克、莫底里安尼等藝術大師的作品，同時以靜物花卉、陶罐為題材進行創作，試驗一種新的畫風。1961年春，張仃帶梁任生、李綿璐、黃能馥三位青年教師到云南采風，歷時近半年，足跡遍及西雙版納、大理、麗江、德宏、瑞麗。云南神奇而美麗的自然景觀與人文風情，少數民族質樸原始、豐富多彩的生活場景給張仃以全新的刺激，西方現代繪畫的“形式美”及其造型法則在這里可以找到微妙的對應，使張仃神思飛揚。丁紹光的一段回憶文字，記錄了張仃當時興奮的狀態——

《巴黎組畫·流浪漢》 1964年

1961年為畢業創作，光宇先生資助我300元，使我去西雙版納的夢想成真。當時這對我是好大一筆錢，我心存感激，舍不得用，就搭乘最便宜的火車向云南進發，二十多天才來到西雙版納。三個月后，張仃先生帶著一組青年教師也來到西雙版納。在這片美麗神奇的土地上與老師相聚，真是激動萬分。我告訴他，在愛伲山上，有一個整天背著火藥槍的民兵，他整個是個大方塊，頭是方塊，胸是方塊，坐著是個方塊，站著也是個方塊。張仃激動地執意要去畫這個方塊。第二天從清晨到黃昏，走了七個小時的山路，我們來到愛伲族的山寨。面對著這個大方塊，張仃說：“怎么那么小？”張仃心中的天神，其實一點也不小，一米七八的個子，身強體壯。張仃鋪開宣紙，一路畫，一路念念有詞：“真是越畫感覺越大！”一個小時后，一幅夸張變形，由小方塊組成的大方塊，一個如天神般威武不屈的英雄好漢，離紙而活脫。在橄欖壩，我請來了傣族美少女小玉娟，張仃抬著畫夾子，鋪好了宣紙，圍著天生麗質的小玉娟，轉了一圈，懷著一種不忍暴殄天物的慈悲心懷，把宣紙又收進畫夾……（《懷念恩師張仃》）

《洱海漁家》 20世紀60年代初

從云南歸來后，張仃在中央工藝美術學院辦了一個內部匯報展，展出《蒼山牧歌》《洱海漁家》《哈尼女民兵》《集市傣女》《獵手》等作品。強烈的色彩，大膽的變形，濃郁的裝飾風格，使人耳目一新。《蒼山牧歌》中頭戴花環、服色鮮麗的白族少女背靠蒼山吹口笛，山羊一旁駐足諦聽的畫面，明顯地受到畢加索立體主義藝術手法的影響，白族少女的身體經過抽象變形，已接近幾何圖形，山羊的造型結構與畢加索的山羊雕塑十分相似。《洱海漁家》描繪白族漁家婦女在漁船上喂小孩吃飯的一個普通場景，匠心獨運的造型設計、流暢的線條、和諧的色彩，營造出一個裝飾味十足、似真似幻的人間天堂。《哈尼女民兵》強烈沉著的色彩，令人想起梵·高、魯奧的作品，與蒼勁有力的中國畫線條、民間剪紙的造型融為一體。《集市傣女》堪稱一場色彩的盛宴，香蕉、菠蘿、甘蔗等熱帶水果烘托出夸張、變形、洗練的人物造型。傣族少女憂郁怔忡的眼神，不經意間透露出生活的真相，令人想起畢加索藍色時期的作品。

云南之行，為張仃的藝術實驗帶來了實質性進展，多年來對西方現代繪畫的潛心臨摹、體驗感受，與中國本土的生活和藝術表達方式得到了融合，從此一發而不可收拾。之后，又創作了《大公雞》《北京夏日——門洞》《諦聽》《農家老宅》《公雞與小雞》等作品，手法日漸圓融，表達日趨暢快。藝術史家曾輝在《張仃藝術的歷史分期》一文中這樣論述：

畢加索的立體主義風格也影響到張仃的創作，《蒼山牧歌》中山羊形象的處理就帶有一定的立體主義手法，山羊的造型結構與畢加索在1950年創作的山羊雕塑有相似之處，那是一個混合結構的雕塑，但在我們心目中卻喚起更為持久的山羊形象。這批裝飾畫的色彩、表面結構、符號和現實意義擺脫了舊有的形式，帶來了新的視覺思考。諸如《北京夏日——門洞》《大公雞》《靜物》《玩具》《北方堂屋》《農家灶間》等裝飾畫，對結構的理解很獨特，處理方法不拘一格，并且采用水墨筆法，酣暢淋漓，痛快之極。（《大家談張仃》）

平心而論，這種“民間加現代”的彩墨裝飾畫非常適合表達革命浪漫主義的情懷和意境，而且有不落后于世界藝術潮流的美學價值。從這個角度看，張仃當時的藝術實驗可謂空谷足音，彌足珍貴。

《哈尼女民兵》 ，20世紀60年代初

張仃設計的1981年雞年郵票

七

1983年，畢加索的原作首次來到中國展出，美術界沸沸揚揚，眾說紛紜。這時人們想起了張仃，多家報刊競相約稿，張仃幾經推辭，終于寫下《畢加索》。這是張仃眾多評論文章中，唯一的寫畢加索的文字，凝聚了他的真情，可以說是為畢加索發出的啼血之鳴。文章一上來寫道：“畢加索是世界藝術巨匠，畢加索的作品是20世紀現代藝術的巨峰。”然后這樣解釋自己不想談畢加索的原因——

我不想談，因為我喜歡畢加索。

我所知有限，尤其是繪畫藝術，用語言解說，往往徒勞，甚至歪曲。

我以為畢加索的作品本身，是最好的說明。繪畫是視覺藝術，毫無偏見地去看他的作品，他將告訴你一切。

但是有人說，我們不懂他的語言，我們需要翻譯。

文章從五個方面對畢加索的藝術作了闡釋。在“畢加索的語言”中，針對人們對畢加索的“不懂”，張仃明確地指出：“畢加索不論怎么變形和夸張，總能從他的作品中找到生活形象與時代脈搏。雖然，他的作品中有大量的抽象規律，但我認為，他始終是個具象大師。他從未憑偶然的靈感爆發來進行創作，他的創作，每一筆都來源于生活，都有現實根據，他是非常勤奮、非常謙虛的人。”然后以充滿詩意的語言解讀畢加索的畫：“如果說，畫是無聲的音樂，他的畫面包含有早期西班牙流浪者的嘆息，法國南部的海濤，二次大戰時，馬的嘶鳴，炮彈的轟響，巴黎解放后，春天的牧笛，西班牙歡樂的手鼓……畢加索的畫，是20世紀最新的大交響樂。”在“畢加索的善與真誠”中，張仃盛贊畢加索愛祖國、愛人民，與底層窮人為伍，用畫筆描寫他們的痛苦與不幸，最后總結道：“畢加索的藝術，開始就是為人生的，就是善與真誠的。他對人生的態度是嚴肅的，他的藝術是感人的。”在“畢加索的熱情與勇氣”中，張仃認為，畢加索的藝術熱情像高溫的熔爐，能夠熔化最難熔化的藝術礦石，他的勇氣表現為男性的力量，壯美、博大，甚至粗暴，憑著這種熱情與勇氣，他消化了希臘、羅馬藝術中的精華，黑人的藝術、塞尚的藝術，最后張仃這樣寫道：“畢加索不斷地創新，但他又不參與那時代的任何流派。因為，他雖然在藝術的征途上，某一時期與某一流派同行，有某些相同之處，但他是長征者，他不想就此立足，建立王國，享受尊榮……他每一次戰斗，只是一種經歷，他要從藝術的必然王國，找到藝術的自由王國；他像中國的圣僧取經一樣，要經過九九八十一難。”在“畢加索是美術遺產的繼承者”里，張仃認為：畢加索以20世紀的語言翻譯了從希臘羅馬到文藝復興后歷代大師的藝術成果，通過畢加索的作品，人們對前輩大師的名作有了更深的理解，同時也使古代與現代結合，產生了第三代的藝術，畢加索創造性繼承了西方藝術遺產。而在“畢加索是美的規律的發現者”里，張仃以四十年前第一次看到畢加索的《椅子上的黑衣少女》時的感動，歷久不衰為例，對畢加索的變形夸張贊嘆不已，稱之為“發現”美的規律——“我看之不足，就用中國畫的工具，進行摹寫，我要通過實踐，來經歷他的美感體驗。”對《格爾尼卡》，張仃更是推崇到極點——

有什么語言，能夠這樣直接、強烈而深刻地控訴法西斯暴行呢？他不采取直接手法，因為關于二次大戰的寫實場面，在戰爭期間或大戰之后，不論是照相或電影，真是成千上萬，那才遠比繪畫更真實、更細致、更感人呢。

畢加索是用繪畫來表現，他的藝術手段是不能代替的，背景很是單純，人物，牛，馬，起火的房子，舉燈的人，馬蹄下手握匕首的死者，死去的孩子，瘋狂的婦女……他把戰爭的印象如此深刻地烙在觀眾心上。

《格爾尼卡》結構宏大、嚴謹，人、馬、牛等細部，極深刻而稚拙，認真刻劃的線條，有如兒童畫或東方石刻藝術。色彩只用黑、白、灰。

《格爾尼卡》不僅是戰爭的紀念碑，也是20世紀繪畫的一個里程碑，人們怎么能低估畢加索的美學價值呢？

西方有印象主義藝術批評，其中有句名言叫：“我批評的就是我自己。”正好適用張仃此文。張仃太愛畢加索了，愛到極致，便將自己的理想投射到畢加索身上。這種感性的、主觀色彩較強的藝術批評，其可靠性完全建立在批評者與批評對象氣質、人格及趣味的接近上。張仃與畢加索的特殊因緣，決定了他對畢加索的評判八九不離十，比如前文中對畢加索的抽象變形的論述，與畢加索的權威闡釋者、英國作家羅蘭特·潘羅斯的論述不謀而合：

《格爾尼卡》 油畫 1973年 畢加索

對他來說，藝術與生活是不能分離的，創作靈感來自他生活所在的世界，而不是來自一種理想美的理論。他的作品無論看來多么深奧難懂，但是它的淵源永遠是熱情的觀察和對某一特定物體的熱愛。它從來不是一種抽象的預測。（《畢加索——生平與創作》，人民美術出版社）

畢加索的抽象變形，過去一直被當作“形式主義”而遭唾棄，后來，作為“形式美”的先鋒而被許多人標榜到極致，其實都是對畢加索的誤會。張仃的知音之論具有“正本清源”的意義。

然而，張仃在忘我地“翻譯”畢加索的時候，也把他理想化、純凈化了，這種理想化、純凈化，是張仃自己的精神氣質不經意的表露。是的，張仃太喜愛畢加索了，喜愛到極致，難免“愛屋及烏”，甚至“不及其余”。現實中的畢加索，要比張仃心目中的畢加索更加復雜，更加混沌，在畢加索的一些作品中，善與惡，神與魔，文明與野蠻，人生探索與人生游戲，總是彼此不分地交織在一起，連他自己也不否定這一點。這是畢加索從小生活并成長于其中的西方社會文化背景、歷史文化傳統對畢加索藝術人格塑造的結果。正如羅蘭特·潘羅斯論述的那樣——

畢加索不滿足只看到別人已經看到的地方，他對生活的熱愛促使他追問和探究表面現象。以他的凝視下，美才被剝去了一種傳統看法所制造的偽裝，那種看法曾經假定了美和丑之間的一種對照，并把兩者像白晝和黑夜那樣區分開來。他從來不做美的敵人和丑的戰士，像某些人要使我們認為的那樣。他使我們看到了美的多種多樣和存在形式。……在自然界，美與丑是一對難分難解的伴侶，畢加索的藝術在任何時候都表達出他對于作為一個整體的自然界的愛。他像米開朗基羅一樣，承認自然界的規律。

畢加索對自然的愛是不受限制的，它擴大到一向為人輕視的美點上。正是在那些地方，他常常有所發現，找出具有料想不到的價值的東西。他是從泥里發崛被人遺棄財富的清道夫，他是能從空帽子里變出一只鴿子來的魔術師。他的手中生來就有一塊點金石。要說他賦有彌達斯國王的點金術，那是千真萬確的……（《畢加索——生平與創作》）

對于張仃來說，這種善與惡、美與丑渾然一體的觀念，至少在理智層面是難以接受的。張仃的審美理想，是剛健、清新、質樸，極而言之，就是真、善、美，這充分體現在張仃對畢加索的解讀中。他目光所及，并且大加闡發的，是畢加索作品中健康、嚴肅，符合我們通常理解的真、善、美的一面，而對游戲人生、頹廢色情變態的一面則視而不見。也就是說，張仃總是強化畢加索人格中的“大我”，盡量回避或者忽略畢加索人格中的“小我”，其中最典型的，要數張仃對《哭泣的女人》畫作中的女人的解讀。張仃從這幅作品中讀出畢加索對二戰的“預感”，贊賞畢加索“用自己的心、用自己的靈魂”創作了這幅充滿人道主義情懷的杰作。然而據西方美術史家研究，哭泣的女人的原形是畢加索的情人朵位·瑪爾，此畫是畢加索對她施暴之后創作的，也就是說，畢加索尚不滿足于對她的施暴，還要在藝術中體驗一次施暴的快感，探索這種快感與神秘的生命黑洞的關聯。還有，張仃曾憑記憶復制畢加索的《小丑》，據張仃的口述，此舉是為諷刺某個卑劣的小人，這與畢加索畫小丑的原義相距甚遠。西方藝術史家認為，畢加索通過小丑的偽裝描繪自己，小丑實際上就是畢加索的自畫像，他們行走江湖，自由不羈，蔑視社會成規，逍遙法外，出言荒誕卻不乏真理，是既定社會秩序的顛覆性力量。在早期的作品中，畢加索毫不掩飾對小丑的喜愛之情（《畢加索——生平與創作》第四章）。而張仃對小丑的復制完全偏離了畢加索的軌道，帶有道德審判的意味。

張仃與畢加索，在人格的雄強狂野、大美術家的藝術風度和與民間藝術的宿命性關系上，有著特殊的默契。然而，張仃是中國人，有著與西班牙人畢加索完全不同的精神氣質，那就是傳統文化賦予他的儒家圣賢氣質，體現在藝術精神上，就是它的嚴肅性、純粹性和強烈的人文精神。放眼張仃的藝術世界，無論他的漫畫、壁畫、彩墨畫、裝飾畫、焦墨山水以及書法，無一例外地體現著這種精神內涵。這種精神的純粹性，在畢加索的世界里是看不到的，那是一個受“自然法則”支配，善惡相濟、美丑并存的混沌世界；是一個沖突交戰的世界。唯其如此，驅魔（即驅逐內心的惡魔）成為畢加索藝術創作的重要動力甚至原動力，然而在“驅魔”的過程中，畫家往往為惡魔所驅，下意識地畫出恐怖暴力的場面，彰顯令人難堪的真實與人性幽暗的部分。其實，兩位藝術家不同的私生活也可證明這一點。畢加索一輩子追求女人無數，緋聞不斷。他有這樣的名言：“愛情這件事情是不存在的，存在的只是愛情的證據”，“偉大的藝術家應該是擁有舒適的生活、財富和安全感。賺大錢活更久，想上多少女人都可以，但飲酒要適量”。相比之下，張仃的私生活不能不顯得嚴謹而單純。他有一個刻骨銘心的感嘆：“世上兩件事最難，一是藝術，一是愛情。”由此透出他對愛情的嚴肅態度。在物質生活方面，張仃崇尚儉樸自然。其理想的生活，晚年在《古稀拾遺》（1992）題跋中有很好的表露：“十年動亂，下放軍隊農場，種菜牧羊，三年回京，病居香山，積習難改，不時仍以鉛筆寫取身邊景物。……匆匆廿載，尚客京華，幸有十米畫室終日筆耕不綴。賓翁擬垢道人冊頁置于案頭，王兮贈蟈蟈兩只鳴于窗外綠蔭中。日飲毛尖茶，夜喝玉米粥，余復何求？”張仃以擁有十米大的畫室、黃賓虹的冊頁、聽蟈蟈的叫聲、飲毛尖茶、喝玉米粥為人生最高的享樂，與畢加索不可同日而語。這一切必然會投射到他們的藝術創作上。如果說畢加索的藝術以“真”為目的，張仃的藝術就是以“善”為目的。這種差異，歸根結底，是東西方兩種不同的文化傳統和社會背景造成的。

值得說明的是，張仃對畢加索的理想化、純凈化中，含有更順利地“洋為中用”，發展中國現代繪畫藝術的策略性考慮。事實上，張仃對西方現代繪畫的關注，從一開始就抱定這一宗旨，正如他表白的那樣：對于畢加索、馬蒂斯“只是學習其中對發展中國繪畫創作有啟發的部分”，從來不搞什么形式主義。而作為一位具有世界眼光的大家，張仃對東西方藝術近代以降你中有我、我中有你的互動趨勢有敏銳的洞察，因而更加清楚中國應當向西方學習什么。張仃有過一段重要的論述：“我特別重點地研究了后期印象派畫家吸收東方藝術的特點，在油畫中重視線的運用，注意抓住對象的結構、減弱明暗關系，等等，使得西方繪畫發生了重大的變化。現在回過頭來，著重地研究這段藝術，就可以發現，歐洲的藝術家是如何保存他們繪畫藝術色彩，外光運用的優點，而又吸收了東方藝術的長處，使西方藝術發生了史無前例的變革。這段歷史對我們如何保存我們傳統藝術的精華，吸收西方藝術的某些長處，是有啟發的。”可惜的是，歷史為張仃提供的空間實在有限，張仃對畢加索的吸收，充其量也只能停留在“形式”上，即使如此，也是如履薄冰，未能盡性展開，達到成熟的境界。盡管如此，張仃還是為新中國的美術留下一道珍奇的風景。

八

耐人尋味的是，1983年張仃寫《畢加索》一文時，已經告別“民間加現代”的裝飾性繪畫，轉向焦墨山水創作多年。

張仃的焦墨山水，沒有彩色，沒有變形夸張，一玄一素，返璞歸真，與他的“畢加索加城隍廟”彩墨裝飾畫相比，差異之大，不可以道里計。人們不禁驚異：張仃的畫風何以發生如此大的變化？

其實，這一切都不是憑空而發生。其外因是風雷激蕩的歷史潮流，張仃繪畫中的現代主義成分，一直不為現實環境所容，遭遇一而再、再而三的挫折打擊之后，終于偃旗息鼓。其內因，則是中國傳統“文人畫”的精神及其所代表的“回歸自然”的哲學。一本張仃珍藏多年巴掌大小的黃賓虹焦墨山水冊頁，加上陳師曾的《中國文人畫之研究》起到了催化的作用。“文革”后期（1974—1975），張仃寄居京郊香山櫻桃溝一間農民廢棄的小屋，一邊養病，一邊以小學生習毛筆字的簡陋筆墨工具對景寫生，不經意中，發現焦墨具有豐富的表現力，且與他的氣質相契合，從此欲罷不能。

對張仃晚年的藝術轉向，美術界的評價不一，叫好者不少，惋惜者更多。惋惜者謂中國少了一個畢加索，多了一個國畫家，弦外之音很清楚：“畢加索加城隍廟”屬于世界，焦墨山水屬于中國；在中國這個國度，畢加索百年難遇一個，國畫家多如牛毛。張仃的弟子幾乎都持這種看法，1960級裝潢系高材生、畫家張宏賓曾當著老師面，直言不諱地表達了自己的遺憾，認為這是“向傳統投降”。張仃則意味深長地表示：“年紀大了，不再想畫這種畫了。”

其實，作為一種氣度和趣味，“畢加索加城隍廟”已經深深地植入張仃的焦墨山水中，使它們既不同于傳統的中國山水畫，也不同于當代其他國畫大家（如潘天壽、李可染）的山水畫。具體說來，在張仃的焦墨山水中，“城隍廟”已然化作對樸實無華、苦寒溫馨的北方高山大野的執著，而“畢加索”則融化在不拘格套、孤迥獨存的焦墨線條中。

張仃對中國畫的筆墨有自己獨特的體會和理解，他多次表示：在宣紙上運筆作畫，就像斗牛士斗牛，激動人心而且興味無窮。中國畫論里，關于筆墨的論述汗牛充棟，從來沒有這種說法。筆者以為，張仃的這個比喻，極可能來自畢加索的啟示。因為畢加索出生于斗牛士的故鄉西班牙，本人又是一個超級斗牛迷，一生畫過無數斗牛的場景。而且，關于斗牛與藝術的關系，畢加索對英國藝術史家尼爾·考克斯說過這樣的話：“藝術就是一場戰斗——一場斗牛——有時面對惡魔，有時面對其他的藝術家。它像斗牛一樣滑稽可笑，斗牛場上那些荒唐的音樂，那些花哨的服裝。但是對于一個真正的畫家來說，他所面臨的危險與斗牛士面臨的危險是一樣的。”（《畢加索說》，商務印書館）

張仃對“斗牛與藝術”的理解，落實到中國畫的筆墨上，已帶有東方美學的意味，而不像畢加索那樣復雜，那樣激烈，他無須面對“惡魔”，也不存在與“其他藝術家”（如馬蒂斯）的激烈競爭。畢加索立志當美術界的第一，一輩子不停地創新超越，并且直言不諱：“對一個大師最尊敬的方式就是踩在腳下。”而張仃是一個謙虛低調、甘于寂寞的藝術家，終其一生，崇拜張光宇、黃賓虹、齊白石，還有畢加索、梵高。張仃沒有競爭對手，如果有，那就是他自己。然而，這樣的一個張仃，卻視筆墨如同“斗牛”，說明了畫畫在他心目中的神圣地位。那不是文人墨客無聊時的消遣和得意時的游戲，而是性命相搏的真正戰斗，是勇氣、力量、激情與技巧的通力合作。張仃在平淡天真為最高境界的古典山水之外，在水墨暈染、元氣淋漓的當代李家山水之外，以黃鐘大呂式的焦墨之音，打造一個雄強鏗鏘、外枯內膏的焦墨山水世界。假如沒有一種“斗牛”的精神，恐怕難以做到。在這一點上，他與畢加索又相契合，他們都是以畫筆“斗牛”的藝術家！

《萬古長青》 立軸 水墨紙本 1992年

晚年張仃

然而張仃的“筆墨”，相當程度上依附于“寫生”，也就是說，只有在寫生的狀態中，張仃才能夠精神自由飛揚、激情澎湃。倘若不能身臨其境，回歸自然，創作動力便大打折扣，就像安泰脫離了大地。張仃的這一短板（如果可以認為是短板的話），在他的20世紀30年代漫畫創作中并不存在，在他的“畢加索加城隍廟”創作中也不存在，就這一點而言，他與畢加索又拉開了距離。

畢加索是張仃的偶像。他與魯迅、張光宇、齊白石、黃賓虹一起，構成張仃的精神世界。畢加索是張仃現實的夢，也是張仃永恒的痛！