詩歌翻譯的矛盾與調和

何芝琳 胡東平

摘要：詩歌是民族文化的精華，集中體現其思維方式、價值觀、審美觀及語言特征。在所有文學體裁中，詩歌翻譯是較難的。詩歌是否可譯，可譯與不可譯之間有什么關系，詩體譯詩與散體譯詩哪種好，都有什么優缺點等，本文將具體闡釋。

關鍵詞：詩歌翻譯 可譯性 不可譯性 詩體翻譯 散體翻譯

中圖分類號：H059 文獻標識碼：A 文章編號：1009-5349（2019）07-0100-02

一、詩歌的可譯性與不可譯性

在翻譯理論領域，關于詩歌翻譯，直譯或自由翻譯、異化或歸化、詩歌的可譯性、詩歌翻譯的標準和詩歌翻譯的方法等，存在許多爭議。漢語和英語在語言形式和文化背景上有很大的差異，如何將中英詩歌互譯一直是中外翻譯工作者關注的熱點問題。下面會從三個方面闡述。

（1）詩歌翻譯的可譯性。詩歌能否翻譯一直是一個有爭議的話題。在卡特福德1965年出版的《語言翻譯理論》中，他認為“語言之間存在著基本的、廣泛的意義轉換條件和手段，這就提供了語言間轉換的可能性”。中國翻譯理論家劉米清認為，兩種語言之間存在普遍的可譯性特征，這是由人類思維的基本形式和一般特征的同一性決定的。

翻譯理論認為，詩歌作品是可以翻譯的，其原因是：不同民族的生活和文化有著相似之處，從而使不同民族之間的語言和文化交流有可能成為可翻譯的基礎；詩歌是一種具有物質吸引力的文學作品形式，是表達情感和人類思想的共性，它決定了詩歌中的思想和情感可以通過不同語言的交流而產生共鳴。因此，詩歌翻譯中的思想情感內容可以被傳達和翻譯。

一般文本的翻譯不僅要翻譯其字面意義，而且要翻譯出字里行間隱含的文化內涵或具有民族文化特征的內容。詩歌翻譯在考慮形式美的同時，也要傳達原文的意義，形式不僅包括拼寫、大寫和書寫安排，還包括信息載體，形式本身就是詩歌的內容之一。形、神、韻的翻譯需要譯者的知識和語言能力，實際的翻譯工作也與譯者的綜合素質密切相關。

（2）詩歌翻譯的不可譯性。美國詩人羅伯特·弗羅斯特曾經說過，“詩歌是在翻譯中失去的東西”。周作人也說過：“詩是不可譯的，只有原作才是詩，其他翻譯都是詩的翻譯”。金月林委婉地說：“詩不可能譯。”由此推斷，詩歌不可譯。卡特福德首先指出了兩種情況：一種是語言的不可譯性，反映在不同語言結構之間不準確的對應關系中；另一種是文化的不可譯性，反映在兩種文化附加意義之間不準確的對應關系中。

由于詩歌藝術的特殊性，詩人經常運用夸張等修辭手段來營造詩意，營造浪漫的氛圍；在詞匯層面上，詩人突破詞的原始內涵與外延之間的對應關系，使詞的意義得以擴展，從而使之無法翻譯；在句法層面上，詩人往往打破單句表意功能模式，升華詩的深層含義，從而給詩歌翻譯帶來極大困難，至多是近似翻譯；在整體結構上，詩人融合了不同的情感，將詩歌的意境從平面上投射到三維空間中，然而，詩歌翻譯往往關注了原文，就很難把握譯文，很難做到兩全其美。

再如回文詩，它是中國語言文學中一種特殊的文學創作形式，是一種順讀、倒讀都是詩的文學風格，四言、五言、六言、七言、短句或長句都可以是回文，注重詞序且循環往復；有些回文體倒讀后成為一首新詩，新詩的字數和韻律與原詩不同，有的甚至改變了類型。中國特有的文體與其他語言的文體是不可比擬的，這時任何翻譯人員都很難表現出它本身的特色。

（3）詩歌翻譯的可譯性與不可譯性的關系。詩歌凝聚了民族語言和文化的精髓，當詩歌被翻譯成另一種語言時，兩種語言和文化的碰撞就非常激烈。許多人表達了不可譯詩歌的感受。然而，從翻譯實踐的角度來看，人們多年來一直從事詩歌翻譯活動，并留下了大量的詩歌作品，充分說明詩歌翻譯的可能性。

說詩歌是可譯或不可譯似乎有點片面。在一定程度上，不同語言、文化差異和審美功能的特征決定了一些詩歌翻譯確實非常困難，且是不可譯的。另一方面，人類文化存在共性和經驗的相似性，語言識別新事物的功能使得詩歌在某種程度上可以翻譯。詩歌的內容和意境可以用另一種語言表達，可以達到翻譯的部分目的，讓目標讀者了解其他國家詩歌的內容和意境。譯者的主觀能動性可以創造出與原詩節奏相同或相似的語言效果。

詩歌翻譯中的可譯性和不可譯性因素并不固定。隨著時代的發展，兩種語言和文化的交流日益增多，人與人之間的相互了解也在不斷加深，一些無法翻譯的因素可能是普遍接受的對應物，可以在兩種語言中找到并且可以翻譯。

二、詩體譯詩與散體譯詩

押韻和散體備受爭論。押韻翻譯是格律派的主張，他們把押韻、抑揚格等傳統的格律形式視為詩歌的精華。由于中國詩歌強調節奏、詞的簡潔性、句法的簡潔性甚至整個詩歌的風格。就翻譯詩歌的內在價值而言，節奏提供了一種范式，但也有可能對這些規則進行復雜而靈活的改變，此外，押韻翻譯作為一種傳統翻譯，一直影響著當下，自然取得了成功。

翟理思是中國詩歌英譯中格律派的早期代表人物，他堅持用押韻詩翻譯中國古典詩歌，他將李白等著名詩作翻譯成押韻詩，形成了獨特的風格，受到當時評論界的好評。后來，唐安石繼承了他的押韻傳統，“我的目標是把詩歌譯成像中文一樣的詩歌。”他曾直言不諱地說，詩歌不能真正翻譯成散文，把一首詩翻譯成散文只是字面意思準確，更重要的是，中國古代詩歌一般言簡意賅，短詩多為精練的警句。如果一個簡潔的警句被翻譯成散文，它的語氣將是不一致的，因為沒有一首好的短詩，不押韻就能被家喻戶曉。

隨著詩歌的發展和讀者興趣的變化，統一的韻律翻譯模式在20世紀40年代被打破，查理斯·湯姆林森曾經批評過翟理思翻譯王維的《送別》，“一半毛病在于它的荒謬的輕桃格律，”詩人堂納·臺維嚴厲地說，“當用韻律翻譯詩歌時，首先去掉的是腳韻，其次是格律。而那些外行者，總是覺得，不保留詩的物理特征，詩是不存在。”因此，散體翻譯者言之鑿鑿。

賓納是散體派的杰出代表，他的詩歌翻譯流暢自然，不分行散文。呂叔湘在《英譯唐人絕句百首》中把他的翻譯詩稱為“自由體詩”。在《漢詩英譯》序言中，又將其翻譯的詩歌與沃利等的詩歌一起歸類為“散體詩”。名字上的差異表明，中國譯者對待散體詩（散文體）和自由體詩的態度是一樣的。散體詩和自由散文稱為散體，并將沃利等的翻譯詩進行了分離，變成自由的風格，視為詩歌。因為分支散文沒有固定的節奏，只有音節的停頓，這是更接近于散文形式的詩歌翻譯。需要強調的是，散體的本質也是詩歌，它具有詩歌的內容和風格，與散文有著本質的區別。

透過韻、散之爭的表象，由此可知詩歌自身發展變化的軌跡。在新詩風形成的時候，賓納翻譯了唐詩，翟理思的翻譯先受贊譽，再受揶揄，這與當時的風尚有著密切的關系，他所使用的節奏、韻律和修辭，都屬于19世紀末浪漫派的古老傳統。詩歌風格對翻譯的影響所引起的形式變化是顯而易見的。

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責任編輯：景辰