關(guān)于當(dāng)代雕塑史的寫作

孫振華 Sun Zhenhua

1 莫娜·哈透姆（Mona Hatoum） 殘骸（椅子）II 金屬絲網(wǎng)、木頭 84.5cm×42cm×43cm 2018

自古以來，中國關(guān)于雕塑的理論和歷史研究就十分匱乏，有關(guān)中國古代雕塑的資料和記載，均散見于其他各種古代文獻(xiàn)中，專門的雕塑理論和雕塑史著作幾乎沒有。這種情況到中國現(xiàn)代雕塑時(shí)期也沒有得到較大改觀，中國雕塑史論仍然是一個(gè)相對薄弱的部分。

在當(dāng)代，雕塑的理論和歷史研究的狀況開始改善，但雕塑史論的學(xué)科體系和研究格局仍未形成。例如，對于當(dāng)代雕塑的系統(tǒng)研究就很缺乏，那么，通過當(dāng)代史的寫作，是不是有助于學(xué)科構(gòu)架的完善呢？然而，當(dāng)代雕塑史的寫作本身也面臨著問題。

一、當(dāng)代雕塑史寫作有沒有可能？

可不可以書寫當(dāng)代藝術(shù)史？這些年出現(xiàn)過不同意見的爭論。

有人說，當(dāng)代人是不能修當(dāng)代歷史的，因?yàn)樗麄儽救司椭蒙砥渲校蝗菀鬃龅嚼潇o、公正、客觀地看待當(dāng)代的問題，寫作中容易做出對自己有利的判斷。

這個(gè)說法的來源顯然與西方傳統(tǒng)史學(xué)典范的蘭克學(xué)派有關(guān)。

蘭克的歷史主義史學(xué)認(rèn)為，歷史研究除了嚴(yán)格掌握第一手資料，對史學(xué)材料進(jìn)行詳盡地收集考證之外，對研究者而言，還要保持客觀、中立的研究態(tài)度，研究者應(yīng)該超然事外，不偏不倚。蘭克有一句名言：“歷史是怎樣發(fā)生的就怎樣敘述”。蘭克堅(jiān)信，有了對可靠資料的批評(píng)考證，加上研究者不偏不倚的理解、客觀的敘述，把所有這些結(jié)合起來，就可以再現(xiàn)全部的歷史真相了。1

可見，當(dāng)代不能修史的說法，是出于對歷史敘述者私心的防范，是對他不能控制自己主觀意圖和想法的擔(dān)心，因?yàn)檫@些可能導(dǎo)致他不能秉持客觀公正的態(tài)度。

不過，即使從科學(xué)的、實(shí)證主義的史學(xué)出發(fā)，也要承認(rèn)，歷史研究分為兩部分，除了確立事實(shí)之外，還要發(fā)現(xiàn)規(guī)律，這就是人們常說的“事實(shí)判斷”和“價(jià)值判斷”。如果歷史研究存在價(jià)值判斷，那就難以避免研究者主觀態(tài)度的介入。

何況就“事實(shí)”而言，當(dāng)事人也有當(dāng)事人的優(yōu)勢。當(dāng)事人如果是歷史的親歷者，或者是歷史氛圍的感受者，他也可能有助于事實(shí)的論定。設(shè)想，如果當(dāng)事人還在世的時(shí)候，一些基本事實(shí)都已經(jīng)考辨不清了，難道幾十年以后，幾百年以后，“事實(shí)”會(huì)更清楚一些嗎？

可見，當(dāng)代人能不能寫史，關(guān)鍵還不是時(shí)間距離的問題，也不是寫作者主觀介入的問題，而是史學(xué)觀念和方法問題。

20世紀(jì)西方史學(xué)的發(fā)展或許能給我們相關(guān)啟示。

以法國年鑒學(xué)派為代表的新史學(xué)以及20世紀(jì)60年代以后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義史學(xué)，與傳統(tǒng)歷史主義史學(xué)相比，已經(jīng)有了革命性的改變，它們在“過去”和“當(dāng)下”、“科學(xué)”和“人文”的問題上，都與過去截然不同。最重要的是在“事實(shí)”和“價(jià)值”的問題上，顛覆了傳統(tǒng)歷史主義史學(xué)那種研究者能夠客觀、科學(xué)地揭示歷史真相的信念。

后現(xiàn)代主義史學(xué)從詮釋學(xué)出發(fā)，認(rèn)為歷史是文本，對于歷史，重要的是詮釋和理解。在伽達(dá)默爾看來，“意義總是同時(shí)由解釋者的歷史處境所規(guī)定的”，“文本的意義超越它的作者，這并不只是暫時(shí)的，而是永遠(yuǎn)如此的。因此，理解就不只是一種復(fù)制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為。”這樣，研究者的參與和價(jià)值判斷，反而成為一種積極的因素。

后現(xiàn)代主義史學(xué)在20世紀(jì)哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向的背景下，將敘事理論和話語理論引入到歷史學(xué)思考中，一批思想界大師，如巴特、德里達(dá)、福柯等人，通過質(zhì)疑語言來質(zhì)疑建立在語言基礎(chǔ)上的歷史實(shí)在論。他們描述了人類如何陷入在語言的牢籠中，以及語言在通向真實(shí)的過程中所呈現(xiàn)出來的種種尷尬。

西方新史學(xué)所提供的這些新的觀念和方法至少可以讓我們反思，過去我們一直堅(jiān)信和恪守的歷史主義史學(xué)原則在面對“事實(shí)”問題的時(shí)候，已經(jīng)不再自恰、不再自信、不再完美。

所以，今天的當(dāng)代雕塑史研究也需要調(diào)整思路。如果以前我們希望對當(dāng)代雕塑的研究能夠像科學(xué)研究一樣，通過原始資料的收集，通過盡可能全面采集資料，就可以完全還原雕塑歷史真相的話，那么，我們今天的任務(wù)，應(yīng)該是通過史料的收集考據(jù)，通過圖片、現(xiàn)場記錄和當(dāng)事人的敘述，依據(jù)今天的立場和需要，去構(gòu)建一幅新的關(guān)于中國當(dāng)代雕塑歷史的認(rèn)知圖景。

這種構(gòu)建并不是畢其功于一役的工作，而是一個(gè)不斷言說的過程，我們需要的或許并不是一個(gè)所謂鐵板釘釘?shù)摹罢鎸?shí)”定論，而是在“事實(shí)”和“價(jià)值”的雙向互動(dòng)中，讓中國當(dāng)代雕塑在過去、現(xiàn)在和未來的聯(lián)系中，不斷被敘述、回憶、解讀，使它成為一個(gè)不斷釋放出意義的開放的文本。

2 李姝睿 薄城 No.1 馬克筆、水彩筆、玻璃鏡框 2018

二、當(dāng)代雕塑史的寫作方法

如何寫作中國當(dāng)代雕塑史？從目前的情況看，它還是個(gè)開創(chuàng)性的工作，沒有先例可循。

針對不同的對象，藝術(shù)史的書寫都應(yīng)該尋找與它相適合、對應(yīng)的方法。實(shí)際上，在本章緒論的論述中，已經(jīng)陸陸續(xù)續(xù)地涉及到了一些方法論的問題。

除此之外，本書的寫作在方法論上，將始終注意把握三個(gè)原則，或者說三個(gè)基本方法，就是歷史化、問題化、情境化。

（一）歷史化

所謂歷史化，是指我們看待當(dāng)代雕塑現(xiàn)象的時(shí)候，始終應(yīng)該把它放在歷史的鏈條中來進(jìn)行考察，應(yīng)該以雕塑歷史發(fā)展的角度，將它看作是一個(gè)歷史過程，這樣，雕塑史就是動(dòng)態(tài)的、生成的、演進(jìn)的；所謂歷史化，就是強(qiáng)調(diào)雕塑歷史發(fā)展的上下文關(guān)系，找到連接歷史的前因后果。

對“當(dāng)代雕塑”這個(gè)概念本身而言，許多人往往簡單地把它看作是一種舶來品。事實(shí)上，除了外來因素，它在中國發(fā)生，就和中國雕塑的歷史產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，它每一步發(fā)展，每一步的演變和推進(jìn)，都有著與中國相關(guān)的特定的歷史機(jī)緣和背景。因此，在本章緒論中，在介紹中國當(dāng)代雕塑之前，花一定的篇幅介紹中國現(xiàn)代雕塑，其目的就是在二者之間建立某種歷史的關(guān)聯(lián)性。也就是說，站在現(xiàn)代雕塑的角度看待當(dāng)代雕塑，它們的邏輯發(fā)展關(guān)系仍然是清晰的，中國當(dāng)代雕塑確實(shí)借鑒了西方當(dāng)代雕塑的某些觀念、形式和語言，但是把它和中國現(xiàn)代雕塑比較來看，仍然可以發(fā)現(xiàn)它們之間的上下文關(guān)系，這就是“歷史化”的方法所起的作用。

再例如當(dāng)代雕塑中的材料實(shí)驗(yàn)，如果缺乏歷史化的視野，可能會(huì)簡單地照搬西方看法，認(rèn)為材料問題是一個(gè)西方現(xiàn)代主義雕塑的問題。然而，放在中國雕塑發(fā)展的歷史脈絡(luò)中來進(jìn)行考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代的材料探索和西方現(xiàn)代雕塑中的材料探索并不完全一致。例如，西方現(xiàn)代雕塑中的材料，常常是純材料的，它針對的是剔除文學(xué)性、剔除情節(jié)性后對純物質(zhì)材料的追求；而中國當(dāng)代雕塑家在進(jìn)行材料探索的時(shí)候，常常滲透著觀念的因素，它們常常是有意味的，有情感象征意味和特定意義指向的，這是中國雕塑家的特點(diǎn)，他們在這方面表現(xiàn)出和西方現(xiàn)代主義雕塑家的不同。類似這樣的問題，需要?dú)v史化的思維，需要將同一種雕塑類型放在不同的歷史背景中來進(jìn)行考察。

（二）問題化

法國年鑒學(xué)派曾明確提出“問題史學(xué)”的主張，在他們看來，歷史學(xué)家是由提出問題開始研究工作的，歷史研究中的這種問題意識(shí)使他們不會(huì)在沒有明確目的和意圖的情況下去收集資料，也不會(huì)被動(dòng)地由史料擺布。正如年鑒學(xué)派的代表人物布洛克所說的那樣：“由于沒有明確目的，人們就可能老是在那些深?yuàn)W冷僻又無關(guān)緊要的問題上做文章，不冷不熱的博學(xué)游戲無非是虛擲光陰，把手段當(dāng)作目的，為考據(jù)而考據(jù)簡直是在浪費(fèi)精力”。2

中國當(dāng)代雕塑研究也應(yīng)該有問題意識(shí)，因?yàn)閷Ξ?dāng)代雕塑的研究不僅僅只是關(guān)乎歷史真實(shí)的問題，而是與中國當(dāng)代雕塑的價(jià)值認(rèn)定聯(lián)系在一起的。只有在問題意識(shí)的統(tǒng)領(lǐng)下，根據(jù)我們提出的問題，有目的地去發(fā)現(xiàn)和探尋，那些具體的、局部的雕塑史料才能成為有意義的史料，關(guān)于中國當(dāng)代雕塑研究才真正有意義。

何況，當(dāng)代雕塑本身也是有問題的藝術(shù)，真正的當(dāng)代雕塑應(yīng)該“永遠(yuǎn)在問題中”，沒有了問題，沒有了針對性，也就喪失了雕塑的當(dāng)代性。

在20世紀(jì)80年代，中國當(dāng)代雕塑常常被人譏笑為慢半拍，總是跟在繪畫、建筑的思潮后面，這種情況的產(chǎn)生，就是因?yàn)楫?dāng)代雕塑問題意識(shí)的不足。從20世紀(jì)90年代開始，當(dāng)代雕塑的問題意識(shí)開始凸顯，到2000年之后，當(dāng)代雕塑的學(xué)術(shù)勢頭后來居上，大有超過其他藝術(shù)門類的勢頭，這說明，當(dāng)其他門類藝術(shù)的問題相對不明顯時(shí)，雕塑由于自身突出問題的覺醒，帶動(dòng)了它在學(xué)術(shù)上的進(jìn)步。

再以材料為例，雕塑比起繪畫，其物質(zhì)性更強(qiáng)，所使用的材料也更加豐富，所以，雕塑一旦將材料作為問題來進(jìn)行探討的時(shí)候，它的豐富和多樣是其他藝術(shù)門類所難以企及的；還有空間方式的問題，雕塑一旦跨越了過去泥塑的桎梏，邁入到更廣闊的空間形態(tài)中，它可以利用各種空間，還可以自身呈現(xiàn)出不同的空間，其使用的材料的可能性和潛質(zhì)，恐怕也是其他藝術(shù)門類很難比擬的。

（三）情境化

所謂情境化是指在中國當(dāng)代雕塑的寫作中，始終應(yīng)該把問題放在特定的情境中進(jìn)行考察和分析。具體地說，就是要始終把當(dāng)代雕塑的問題放在中國的背景下來進(jìn)行考察，充分考慮中國雕塑的歷史條件和特殊性，把它們和中國特定的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化情境結(jié)合起來考察，而不是生搬教條、削足適履。

例如具象雕塑的問題，具象雕塑在當(dāng)代中國的可能性問題，就是一個(gè)只有放在中國特定情境下才能得到解釋的問題。

如果放在西方的情境中，可能不少人認(rèn)為具象方式在雕塑中屬于古典形態(tài)的東西，而裝置、影像、行為等突破了邊界的作品才是當(dāng)代雕塑。的確，在一些發(fā)達(dá)國家的雕塑專業(yè)中，具象寫實(shí)的訓(xùn)練沒有了，一些學(xué)生已經(jīng)不會(huì)做具象雕塑了，面對這樣的情形，中國當(dāng)代雕塑教育是要遷就西方，也放棄具象和造型的訓(xùn)練，還是在具象雕塑中間尋找一條進(jìn)入當(dāng)代的途徑呢？

這就是非常有意義的中國問題。事實(shí)上，在中國當(dāng)代雕塑家中間，有一大批雕塑家還在堅(jiān)持具象的方式，他們的成就很大程度上得益于過去的寫實(shí)造型訓(xùn)練，但是絕不能說這些雕塑不當(dāng)代，它們中的一些作品在國際上也是有影響的。那么，具象雕塑在中國有自己特別的道路，既具象又當(dāng)代，這就是符合中國情境的具象雕塑。

再如觀念雕塑，中國有觀念雕塑的說法，但它和西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)譜系中的觀念藝術(shù)是不是一致的呢？細(xì)究這個(gè)問題，也只有在考察了中國情境之后才能回答。

西方觀念藝術(shù)的特點(diǎn)是，不注重審美、不注重形式和材料、不注重技術(shù)和工藝，只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的觀念表達(dá)和呈現(xiàn)，并把它放在決定性的位置上。

如果從這個(gè)角度來考察中國當(dāng)代雕塑，恐怕真正能稱為“觀念雕塑”的作品非常之少，其中原因，就有由特定的中國情境決定的。

如果拿西方的觀念藝術(shù)來比照中國的當(dāng)代雕塑，就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代雕塑中，那些被冠以觀念雕塑的作品都有一個(gè)重要特點(diǎn)，即它們絕大多數(shù)并沒有“觀念藝術(shù)化”。也就是說，觀念藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的觀念和思想，在中國當(dāng)代雕塑那里都有，但它們?nèi)匀煌ㄟ^“雕塑”的方式在進(jìn)行。

也就是說，中國大多數(shù)強(qiáng)調(diào)觀念性的當(dāng)代雕塑作品，始終沒有脫離雕塑的形式、材料，沒有拋棄“雕塑”的制作工藝，而是借助它一起來完成觀念的表達(dá)。

所以，中國當(dāng)代雕塑家并沒有把“觀念”和“雕塑”對立起來，不會(huì)因?yàn)橐獜?qiáng)調(diào)觀念表達(dá)就忽略技術(shù)、材料等因素，而是將“觀念”和“雕塑”并重，這就是中國當(dāng)代雕塑的重要特色，也是當(dāng)代雕塑的中國情境。

（本文為作者新著《中國當(dāng)代雕塑史》“緒論”的一個(gè)部分）

注釋：

1.徐浩、侯建新：《當(dāng)代西方史學(xué)流派》，中國人民大學(xué)出版社，2009年版，第18—23頁。

2.布洛克：《歷史學(xué)家的技藝》，北京師范大學(xué)出版社，2014年版，第66頁。