一生都在“半途而廢”的電影天才

楊新宇

近年來(lái)有一首膾炙人口的詩(shī)《我喜愛(ài)一切不徹底的事物》，其中有兩句：“一生都在半途而廢/一生都懷抱熱望。”喜愛(ài)一切不徹底的事物，大約是細(xì)膩的詩(shī)人才有的敏感，對(duì)那些“一生都懷抱熱望”的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，半途而廢是只會(huì)讓他們痛苦，乃至絕望的，如何還有閑情雅致去體會(huì)“不徹底”的美！今年是著名導(dǎo)演袁牧之先生（1909—1978）誕辰110周年，一生都對(duì)生命懷抱熱望、對(duì)藝術(shù)懷抱熱望、對(duì)祖國(guó)人民懷抱熱望的他就是這樣一位讓電影史學(xué)家常常扼腕嘆息的“半途而廢”的電影天才。

袁牧之編導(dǎo)的《馬路天使》，時(shí)至今日仍是電影史上難以逾越的高峰之一，堪稱民國(guó)饋贈(zèng)給后世的重要民族文化遺產(chǎn)，至于其處女作《都市風(fēng)光》，自正式出版影碟后，也已得到廣泛關(guān)注，陳墨先生就曾感嘆《都市風(fēng)光》和《馬路天使》都是“中國(guó)電影史上不可多得的杰作瑰寶”，然而后人提及袁牧之，多半只知《馬路天使》而不曉《都市風(fēng)光》，但實(shí)際上《都市風(fēng)光》“已經(jīng)超越了包括作者另一部更為著名的影片《馬路天使》在內(nèi)的絕大多數(shù)中國(guó)電影，已經(jīng)對(duì)人類的思想和藝術(shù)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)”。1的確，袁牧之在這兩部影片中已體現(xiàn)出了一個(gè)世界級(jí)電影大師的水準(zhǔn)，以他天才的創(chuàng)造力，再假以時(shí)日，他必將取得更加輝煌的成績(jī)，即便不能有大的突破，只要保持已有水準(zhǔn)，他也會(huì)是一位“著作”等身的大導(dǎo)演。畢竟鮮有導(dǎo)演在創(chuàng)作初期就能夠達(dá)到如此高的高度，遺憾的是，作為導(dǎo)演，他留給歷史的竟然只有這兩部影片。

袁牧之擁有多重身份，除電影家外，他還是戲劇家、小說(shuō)家，在這些身份中，或許他自己最不看重的是小說(shuō)家，黃苗子也曾回憶說(shuō)，牧之“那時(shí)是電通公司的主要演員，……他那時(shí)愛(ài)花錢(qián)，電通的薪金不夠他用，就連夜趕寫(xiě)短篇小說(shuō)之類在報(bào)刊上換錢(qián)。包天笑先生的兒子包可華，跟牧之很熟，那時(shí)可華在提籃橋大眾出版社編《小說(shuō)半月刊》，就常常發(fā)表袁牧之的作品”。2那么，他的小說(shuō)創(chuàng)作生涯半途而廢，或許就不那么令人惋惜。然而，不應(yīng)忽視的是，袁牧之趕寫(xiě)換錢(qián)的這些作品絕大多數(shù)是水準(zhǔn)以上的作品，且不乏優(yōu)秀之作。然而，小說(shuō)史對(duì)袁牧之是不公平的，除了茅盾當(dāng)年高度評(píng)價(jià)過(guò)《名師與高徒》之外，再未見(jiàn)過(guò)有人評(píng)述過(guò)他的小說(shuō)。但實(shí)際上，他理應(yīng)在海派小說(shuō)家中占據(jù)一席之地;而他的小說(shuō)對(duì)電影的影響，也頗值得關(guān)注，如《神女與女神》與《馬路天使》的關(guān)系，《我死了》和《“一張五塊錢(qián)的漢口票”》更是《都市風(fēng)光》的直接來(lái)源。

當(dāng)然，袁牧之戲劇家與電影家的身份，才是他最為本質(zhì)的一面。他是中國(guó)早期話劇舞臺(tái)上重要的表演藝術(shù)家，也是風(fēng)格獨(dú)特的劇作家。袁牧之少年時(shí)期即已加入上海戲劇協(xié)社，后于1926年又加入了朱穰丞領(lǐng)導(dǎo)的辛酉劇社。辛酉劇社時(shí)期是袁牧之一生重要的發(fā)展階段，他的人生志愿正式轉(zhuǎn)向戲劇。袁牧之在辛酉劇社主演過(guò)《酒后》《桃花源》《狗的跳舞》《文舅舅》等劇，迅速成長(zhǎng)為當(dāng)時(shí)話劇舞臺(tái)上一時(shí)無(wú)兩的耀眼明星。袁牧之刻苦鉆研演技，成為外形演技的代表性人物，后來(lái)胡導(dǎo)稱之為中國(guó)第一個(gè)性格演員。

袁牧之在演劇的同時(shí)也開(kāi)始努力寫(xiě)作，年僅二十歲即出版了獨(dú)幕劇集《愛(ài)神的箭》，1930年辛酉劇社解散，袁牧之也中學(xué)畢業(yè)，考入東吳大學(xué)法律系，但不久離校。由此，袁牧之開(kāi)始了一邊寫(xiě)作一邊演劇的“波希米亞式”的都市流浪生活，他曾自述：“等我越想越錯(cuò)，自認(rèn)是錯(cuò)盡錯(cuò)絕的時(shí)候，我情愿犧牲家庭以及遺產(chǎn)，由學(xué)校里偷偷地搬了出來(lái)，隔絕了一切親戚，開(kāi)始努力于寫(xiě)作生活了。這樣經(jīng)過(guò)了一年之久而沒(méi)有餓死，家庭方面當(dāng)然也不能再有什么威權(quán)，于是我現(xiàn)在的名字也不再在親戚間秘密，演劇也可以公開(kāi)了。”而在時(shí)代的深刻感召下，他也逐漸轉(zhuǎn)向左翼。1933年復(fù)旦劇社《五奎橋》和上海戲劇協(xié)社《怒吼吧！中國(guó)》的公演，他都積極參與，這兩次公演是左翼劇運(yùn)中規(guī)模最為宏大、水準(zhǔn)最高的兩次演出，袁牧之雖非主演，但卻以其精湛的演技獲得了贊譽(yù)，為演出作出了重要貢獻(xiàn)，這兩次演出也鮮明地體現(xiàn)了袁牧之藝術(shù)道路的轉(zhuǎn)向。

1934年，袁牧之加入共產(chǎn)黨電影小組直接領(lǐng)導(dǎo)下的電通影業(yè)公司，開(kāi)始做電影演員，兼任編導(dǎo)。袁牧之將重心轉(zhuǎn)向電影工作必然影響對(duì)話劇的參與，但是電影演員并不是天生的，中國(guó)早期的電影演員，除了少數(shù)外，大都來(lái)自舞臺(tái)，完全沒(méi)有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的演員只有阮玲玉等少數(shù)，特別是有聲電影出現(xiàn)后，國(guó)語(yǔ)嫻熟的舞臺(tái)劇演員就更有優(yōu)勢(shì)。因此，從舞臺(tái)轉(zhuǎn)向銀幕，既是袁牧之個(gè)人主動(dòng)的選擇，也帶有時(shí)代的必然，算不得話劇生涯的半途而廢，而且袁牧之在電影工作間隙，仍然參與話劇演出，比較重要的有1935年初田漢組織的上海舞臺(tái)協(xié)會(huì)演出的《回春之曲》和《水銀燈下》。

1937年初，業(yè)余劇人協(xié)會(huì)籌備公演，袁牧之將在《醉生夢(mèng)死》中飾演戲份很少的張裁縫，1月24日時(shí)，上海《大公報(bào)》為演出造勢(shì)，刊發(fā)了《業(yè)余劇人們的三言兩語(yǔ)》，其中袁牧之寫(xiě)道：“舞臺(tái)是我的娘家，銀幕是我的夫家，嫁后兩年未曾回門(mén)，懷念之心切切，這一次又因工作在身，只能略盡綿力，抱憾之心耿耿，但請(qǐng)等著這個(gè)春天吧，我要回來(lái)了！”可見(jiàn)，袁牧之是不能忘情于舞臺(tái)的，遺憾的是，雖然宣告要回歸舞臺(tái)，但此后他一生竟然失去了登臺(tái)表演的機(jī)會(huì)，雖然1939年1月，袁牧之在延安還曾編導(dǎo)了話劇《延安三部曲》，但作為演員的他，卻再未登上舞臺(tái)。

在中國(guó)話劇表演史上，袁牧之無(wú)疑是一位舉足輕重的人物，他獨(dú)當(dāng)一面的外形演技，在陳凝秋等唯情演技之外自成一派，顯得更有技術(shù)含量，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。同時(shí)他創(chuàng)作的諸多劇本，也深受各地劇團(tuán)的歡迎，曾多次上演。然而他轉(zhuǎn)向銀幕，疏離舞臺(tái)，多少也對(duì)他的話劇史地位產(chǎn)生了一定的影響，比如他的得意之作《母歸》，還有《晚宴》，都未能得到更加充分的傳播，沒(méi)能產(chǎn)生更大的影響，似乎沒(méi)有話劇史著作提到過(guò)。

當(dāng)然比起他在電影領(lǐng)域取得的人生輝煌，袁牧之在戲劇方面受到的損失也就是值得的了。袁牧之不僅是一個(gè)電影天才，更是一個(gè)電影全才，無(wú)論在電影化裝、表演、編劇，還是導(dǎo)演，乃至電影事業(yè)管理等方面均做出過(guò)開(kāi)拓性的重要貢獻(xiàn)。盡管編導(dǎo)的作品只有《都市風(fēng)光》《馬路天使》兩部，但在表演方面他尚主演過(guò)《桃李劫》《風(fēng)云兒女》《生死同心》《八百壯士》四部影片，特別是《桃李劫》和《生死同心》，演技之高超，充分體現(xiàn)了他在化裝方面的造詣，也可看出他對(duì)表演理論的嫻熟運(yùn)用。《桃李劫》中陶建平的前后反差之大可以說(shuō)是編劇袁牧之為自己度身定做的，后半部形象的粗糲完全顛覆了前半部本色的演出，從而形成令人震撼的對(duì)比效果。同樣，《生死同心》中袁牧之再一次挑戰(zhàn)了自己的演技，他一人分飾兩角，革命者李濤的粗獷氣質(zhì)也是與華僑青年柳元杰的形象大相徑庭的，這兩部影片可明顯看出袁牧之對(duì)自己性格演技的把握。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，早已是左翼文化戰(zhàn)士的袁牧之更是全力投入了抗戰(zhàn)工作，他先是在漢口中國(guó)電影制片廠拍攝了《八百壯士》，飾演謝晉元，此后不久即奔赴延安，著手拍攝紀(jì)錄片。他的遺稿中記述：“我當(dāng)時(shí)認(rèn)為是國(guó)共合作一致抗日的局面，就參加演出陽(yáng)翰笙寫(xiě)的《八百壯士》，該片內(nèi)容是寫(xiě)國(guó)民黨的一個(gè)營(yíng)在上海四行倉(cāng)庫(kù)內(nèi)堅(jiān)持和日寇作戰(zhàn)的故

事……但問(wèn)題在于該片還沒(méi)有拍完，那個(gè)營(yíng)就在上海租界上英帝國(guó)主義的所謂‘調(diào)解下都關(guān)進(jìn)了英租界的監(jiān)獄中。這使我感覺(jué)到故事片很虛假，沒(méi)有意思，認(rèn)為紀(jì)錄片對(duì)于宣傳抗日作用更大，于是我就向武漢八路軍辦事處提出建議，由周恩來(lái)同志批準(zhǔn)，買(mǎi)了批電影器材去拍攝延安與八路軍的紀(jì)錄片。”

可見(jiàn)，放棄故事片，雖讓后人感覺(jué)遺憾，但卻是袁牧之面對(duì)時(shí)代的召喚而做出的主動(dòng)選擇。袁牧之到延安后，迅速組建了電影團(tuán)，開(kāi)啟了人民電影事業(yè)的歷史。在他領(lǐng)導(dǎo)下，電影團(tuán)開(kāi)始拍攝由他編導(dǎo)的《延安與八路軍》，這部紀(jì)錄片不僅在延安拍攝，而且還深入到華北敵后，歷盡千辛萬(wàn)苦，用了一年多時(shí)間才最終完成。然而受條件所限，延安無(wú)法洗印，受黨的委派，袁牧之與負(fù)責(zé)影片音樂(lè)的冼星海秘密前往蘇聯(lián)，不幸的是，這部中國(guó)共產(chǎn)黨的重要文獻(xiàn)紀(jì)錄片雖然洗印出來(lái)了，但蘇德戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，莫斯科電影制片廠在撤退過(guò)程中遺失了全部拷貝。并且，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的阻隔，袁牧之一直滯留在蘇聯(lián)，失去了黨內(nèi)斗爭(zhēng)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

二戰(zhàn)結(jié)束后，黨中央電召袁牧之回國(guó)，1946年回國(guó)后，袁牧之立即投入了接收偽“滿映”的工作，后又擔(dān)任東北電影制片廠廠長(zhǎng)，東影在極其艱苦的條件下取得了驚人的成績(jī)，有力地配合了人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)展，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)的明朗，袁牧之又于建國(guó)前夕出任中央電影事業(yè)管理局局長(zhǎng)，成為新中國(guó)電影事業(yè)的開(kāi)拓者。在他領(lǐng)導(dǎo)下，新中國(guó)的社會(huì)主義電影事業(yè)蒸蒸日上，遺憾的是，歷史留給袁牧之的時(shí)間并不多，或許是袁牧之的藝術(shù)家氣質(zhì)仍與行政管理工作有矛盾，又或許是上層復(fù)雜的人事關(guān)系的牽扯，1952年3月，袁牧之便被組織上安排去養(yǎng)病。而當(dāng)年年底，組織上又對(duì)他提出的頗具前瞻性的“電影村”設(shè)想展開(kāi)了批評(píng)，認(rèn)為是在走好萊塢道路，到1954年，袁牧之見(jiàn)工作已完全為別人接替，被迫辭職，正式離開(kāi)了電影局局長(zhǎng)崗位。此后，他不僅退出了電影領(lǐng)導(dǎo)工作，而且完全停止了電影導(dǎo)演與表演工作—他曾無(wú)比熱愛(ài)的電影創(chuàng)作，除去1958年第二任妻子朱心寫(xiě)作電影劇本《魯班的傳說(shuō)》，他想必有所支持外，他與實(shí)際的電影創(chuàng)作幾乎再無(wú)關(guān)系，到了晚年，他甚至不再看任何電影。因此，陳墨才說(shuō)：“才華橫溢的袁牧之此后四十余年竟始終未執(zhí)導(dǎo)筒，如此曇花燦爛，個(gè)中緣由，自當(dāng)別有秘奧，但無(wú)論是身體的原因還是心理的原因，是環(huán)境的要求還是個(gè)人的選擇，都是中國(guó)電影史的不可估量的重大損失，總讓人黯然神傷。”其實(shí)袁牧之并沒(méi)有忘記電影，也沒(méi)有停止過(guò)工作，他后半生的心血幾乎全部?jī)A注在了電影劇本《小小環(huán)球》的創(chuàng)作上，或許這也是袁牧之在離職以后能繼續(xù)為黨工作的唯一方式，袁牧之想要以最簡(jiǎn)單的童話形式反映最宏大的人類社會(huì)的發(fā)展史，為此還曾到少數(shù)民族地區(qū)實(shí)地考察，直到辭世前幾天仍在修改書(shū)稿。

袁牧之視《小小環(huán)球》為珍寶，曾想交由鄭君里導(dǎo)演，但最終未能拍成，還常遭人誤解。袁牧之在蘇聯(lián)時(shí)曾擔(dān)任過(guò)愛(ài)森斯坦的助手，愛(ài)森斯坦是偉大的電影奇想家，曾擬將《資本論》拍攝為電影，盡管蘇聯(lián)有思想電影的傳統(tǒng)，但這個(gè)瘋狂的念頭還是頻遭后人嘲笑，但以愛(ài)森斯坦的才華，和他對(duì)理性蒙太奇的嫻熟運(yùn)用，未嘗不可以拍出一部詩(shī)意的《資本論》影像來(lái)。盡管袁牧之曾批評(píng)愛(ài)森斯坦的唯美傾向，但仍可能會(huì)受到他的影響，他的《小小環(huán)球》是與愛(ài)森斯坦拍攝《資本論》相似的電影實(shí)驗(yàn)。袁牧之的遺稿《創(chuàng)作隨記》3是為《小小環(huán)球》的導(dǎo)演工作而準(zhǔn)備的，是一份深入思考電影民族化問(wèn)題的重要文獻(xiàn)，《創(chuàng)作隨記》揭曉了一個(gè)重要的秘密，這部不為常人理解的《小小環(huán)球》，袁牧之是想以“回歸皮影”的方式來(lái)完成的。袁牧之在《創(chuàng)作隨記》中拋棄了自己早年對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇的推崇，而是認(rèn)為，應(yīng)將頗為現(xiàn)代的移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭和變焦長(zhǎng)鏡頭與古典繪畫(huà)結(jié)合起來(lái)，以形成“新的電影表現(xiàn)體系”，從容不迫地“把觀眾引入詩(shī)境”。近年來(lái)電影理論界風(fēng)起云涌地討論“中國(guó)學(xué)派”，以提高中國(guó)電影的地位，《創(chuàng)作隨記》將是他們不可多得的理論武庫(kù)。《小小環(huán)球》若能完成，將成為中國(guó)詩(shī)電影的奠基之作，然而其中蘊(yùn)含的過(guò)于超前的美學(xué)思想，帶來(lái)實(shí)踐上的難度，并且時(shí)代環(huán)境也已不再給袁牧之機(jī)會(huì)。

袁牧之一生中諸多的“半途而廢”，有客觀條件的制約，也有個(gè)人主動(dòng)的選擇，更有對(duì)時(shí)代召喚的積極應(yīng)對(duì)，但也有些來(lái)自時(shí)代的錯(cuò)誤。袁牧之一生用在電影上的心血最多，卻也為電影嚴(yán)重傷害，似乎是悲劇性的，但作為追求進(jìn)步的現(xiàn)代知識(shí)分子的一個(gè)典型，袁牧之一定是無(wú)怨無(wú)悔的。對(duì)《馬路天使》推崇備至的賈樟柯在他的《二十四城記》的結(jié)尾，引用了詩(shī)句“僅你消逝的一面，已經(jīng)足以讓我榮耀一生”，這一結(jié)尾耐人尋味，可以移用到袁牧之身上，盡管袁牧之后半生的經(jīng)歷令人唏噓，他未能再創(chuàng)輝煌，但僅以他已取得的成就來(lái)看，就已經(jīng)足以彪炳千秋。

不過(guò)，袁牧之滯留前蘇聯(lián)期間，還曾拍攝了表現(xiàn)哈薩克吟唱詩(shī)人江布爾生平的《江布爾》，這部紀(jì)錄片迄今下落不明，期望中國(guó)電影資料館能夠與俄羅斯或哈薩克斯坦相關(guān)方面接洽，搜尋其下落，勿使流失。盡管這部電影不屬于中國(guó)，卻是我們唯一還有希望可能看到的袁牧之作品了。而袁牧之的《小小環(huán)球》，若有有識(shí)之士能拍攝完成，也將是我們懷念這位天才藝術(shù)家的最好方式。

作者 復(fù)旦大學(xué)電影藝術(shù)研究中心副主任、副教授

陳墨.換一只眼看《都市風(fēng)光》[J].當(dāng)代電影，2005，3.

黃苗子.世說(shuō)新篇[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，2006：281.

大約因?yàn)橄滴粗`清的草稿，《創(chuàng)作隨記》當(dāng)年未收入《袁牧之文集》，塵封多年，今年已收入上海文化出版社出版的《袁牧之全集》。