一廂情愿，兩種相思

鐘海清

小劇場戲曲不能丟了它的根和魂，同時它也必然要有思辨的東西作為它的主題內(nèi)涵。一旦創(chuàng)新沒有深刻的主題，就會徒有形式……

小劇場戲曲范疇下的《洞君娶妻》

明朝王驥德曾論及：“世之腔調(diào)，每三十年一變。”

不論繁榮發(fā)展，還是沉寂衰落，戲曲永遠處于創(chuàng)新之中。在最近的幾年里，北京和上海都相應(yīng)舉辦了小劇場戲曲節(jié)。小劇場戲曲更多的是表達現(xiàn)代人價值觀念，突破了忠孝節(jié)義的觀念，引發(fā)人們的思考和爭論;它的形式上有時也模糊了觀演界限，讓觀眾參與到其中進行互動。相對于傳統(tǒng)戲曲，小劇場戲曲不僅僅因為物理空間上的“小”，也不僅僅是觀眾離舞臺“近”，它主要是為了進行一種實驗性和創(chuàng)新性的樣式突破，為傳統(tǒng)的程式表演找到一種更貼近時代脈搏的方式。

于是，在現(xiàn)代化和實驗性的生態(tài)下，中國的小劇場戲曲被置于新的土壤之中。它打破了數(shù)百年積淀下來的戲曲的創(chuàng)作傳統(tǒng)，將程式表演解構(gòu)之后按照創(chuàng)作者的要求進行重構(gòu)，或把傳統(tǒng)戲曲片斷與當(dāng)代劇場藝術(shù)進行拼貼，激發(fā)觀眾的聯(lián)想與思考，或在跨文化劇場中，與西方戲劇產(chǎn)生對話與融合。

在這樣的創(chuàng)作生態(tài)下，小劇場越劇《洞君娶妻》橫空出世。它淡化了故事的生活氣息，剔除了不必要的細枝末節(jié)，將筆墨著重于人類共通的情感弱點，把錯位的愛情執(zhí)著和悖論的婚姻情境，用一種血淋淋的方式呈現(xiàn)在舞臺。

一般來說，小劇場戲劇都會有新的視角來解讀劇中的人物。如李六乙的《穆桂英》以人性角度，將穆桂英還原成一個女性。根據(jù)《麥克白》改編而成的昆劇《夫的人》表達了女人的悲劇：通過愛別人來愛自己是不合理的。徐棻的《馬前潑水》豐富了朱買臣的人生際遇，而不是簡單地批判他的無情。同樣的，《洞君娶妻》也是以思辨的方式來構(gòu)思主題，塑造人物。

可以說，小劇場越劇《洞君娶妻》一方面在古樸、簡約的傳說中，找到了接通中華民族氣質(zhì)的美學(xué)之源。另一方面，將抽象的愛情哲理創(chuàng)作成一個饒有興味的寓言劇，讓觀眾在看完戲之后得到當(dāng)代審美的共鳴—而這正是該劇的價值所在，創(chuàng)新所在。

一廂情愿的悲劇

在童話世界里，王子沖破重重困難，用真愛之吻把睡美人救醒，并過上美好幸福的生活。但在現(xiàn)實中，真的如此完滿嗎？人在年少的時候，不相信真愛之吻是可怕的。但當(dāng)我們步入“油膩中年”時，還相信真愛之吻和夢中情人，是否有點可笑了？

什么才是真愛？一見鐘情？無私奉獻？死纏爛打？還是一廂情愿？

也許每個癡男怨女都會耗盡一生去尋找真愛，但現(xiàn)實里的真愛往往是殘酷的水中月、鏡中花，它要么踏破鐵鞋而尋不得;要么只是邂逅一下而已，真愛終究在激情過后就會轉(zhuǎn)瞬即逝。

在主題探索上，小劇場越劇《洞君娶妻》深刻地表達了人類情感中的一個悖論：明明那是虛幻的，偏偏對之一廂情愿，最終釀成苦果，自食而殤。

芷蘭，一個生活在理想中的姑娘，向往著琴瑟和鳴的完美愛情。她對著鏡兒問，“何不配一個彬彬君子”。正因為她渴望著純美的愛情，“快些還我郎君來，莫教我，春逝人老誤終身！”所以當(dāng)假洞君出現(xiàn)時，她便毫無設(shè)防，將自己的一生托付給他。“莫推莫怯莫猶疑，打開心門笑相迎。”于是以紅帕為證，與之私訂終身。但是成婚之日卻發(fā)現(xiàn)，眼前人并非心上人，因極度失落而變得恍恍惚惚。

苦良，村里最老實巴交的男子，為了能獲得芷蘭的芳心，喝下有毒的洞中水，幻化成玉樹臨風(fēng)的假洞君，前來與芷蘭相會。當(dāng)他終于娶到芷蘭時，才發(fā)現(xiàn)變回原形的他在芷蘭的心目中“徒有夫妻之名，卻無夫妻之實，更無夫妻之情。此樁婚姻，是錯誤，是皮囊”。為此，苦良寧愿犧牲生命也要彌補自己的“錯誤”，再度喝洞中水，化成假洞君，和芷蘭完了一樁凄美的婚禮。

正如黑格爾所說，“悲劇性就在于這種沖突的雙方各有它那辯護理由……雙方都在維護倫理理想之中而且就通過實現(xiàn)這種倫理理想而陷入罪過中。”2

芷蘭和苦良兩人都因一廂情愿，而遭到毀滅性的結(jié)局。這有如古希臘悲劇一樣，兩個主人公都堅定地追求著自己的愛情理念，但最終因各自的理念是片面的，或者說是沖突的，從而悲劇不可避免地降臨，并毀滅了自身。

兩種相思的詩意

無疑，《洞君娶妻》是一個愛情悲劇，是一個令人惋惜的故事。苦良因喝下“勾魂攝魄”的洞中水，死在自己的婚禮之上。芷蘭在目睹苦良之死后，便生無可戀。“回首來處影朦朧，一霎時，片片殘夢都隨風(fēng)。”劇中雖然沒有交待芷蘭是生還是死，是失瘋還是裝瘋，但那種濃烈的悲劇意味是顯得可見的。

一切都不可挽回了，苦良已經(jīng)死了。芷蘭在找到真愛的一刻，便是“無限失落，孤影煢煢”的一刻。這既是愛情的悖論，也是人性的悖論。

作為一個性格沖突的悲劇，《洞君娶妻》縱使以毀滅為結(jié)局，但“芷蘭披上百帕嫁衣融在朝霞里，璀璨絢爛”—這個凄美的畫面是富有詩意的，是充滿湘西的神秘感的。正如編劇所說：“誰的心里沒有住著過一個洞君，又是誰的身邊沒有一個苦良？”可見，劇中雖然將人類情感的悲劇一面無情撕開，但它不是讓人生起“恐懼”，從而引人“憐憫”。它似乎是用一個富有神話色彩的寓言，來闡釋人間的情感悲劇。在這個意義上，《洞君娶妻》并不是古希臘式的悲劇—純粹地批判“一廂情愿”，而是對這樣的人性弱點抱有一種溫情的悲憫之心，是一種中國式的悲劇。

可以說，《洞君娶妻》沒有否定真愛，沒有否定一廂情愿的付出。恰恰相反，《洞君娶妻》并不反愛情，反而傳達了這樣的現(xiàn)實關(guān)懷：正因為我們認識到理想的真愛不可觸及，那更應(yīng)該珍惜身邊的人。同樣，正因為認識到一廂情愿的毀滅性，那更應(yīng)該追求兩情相悅的可行性，而不是一味地沉浸在徒勞的愛的假象之中。于是，在結(jié)局處，芷蘭意識到“我此生，眼朝天，心向蒼穹，到今朝，落個，攀高跌重”。這時，芷蘭終于發(fā)現(xiàn)了人類的珍貴的情感—平凡的愛和身邊的愛，才是真愛。

結(jié)語

不管未來的小劇場戲曲如何發(fā)展，它必然會有新的形式和深刻的內(nèi)容。小劇場戲曲不能丟了它的根和魂，同時它也必然要有思辨的東西作為它的主題內(nèi)涵。一旦創(chuàng)新沒有深刻的主題，就會徒有形式。我們相信，越是悲劇的東西，越有它特殊的規(guī)范性和審美范疇。凡是有張力的小劇場戲曲作品，往往是有著實質(zhì)性的沖突—編劇需要找到悲劇的根源，而不是僅僅羅列一下悲慘的事件而已。另一方面，中國式的悲劇不是撕毀，不是血腥，而是在批判中尋找詩意化的表達。同時，正如在話劇里經(jīng)常有人提到“話劇民族化”的議題，那么在小劇場戲曲里是否應(yīng)該提倡：多汲取東方的元素和古典的美學(xué)資源。在戲曲中，意象化的表達也是一個獨具魅力的創(chuàng)作技法。例如，《牡丹亭》《桃花扇》等名劇將人物關(guān)系與現(xiàn)實緊密地結(jié)合在了一起，達到了意象與意境的統(tǒng)一。 同樣，在《洞君娶妻》中“洞君”意象的貫穿使得全劇產(chǎn)生了饒有意味的隱喻。從這一層面出發(fā)，可以看出小劇場越劇《洞君娶妻》是可圈可點的。它探討了人性的復(fù)雜性和悲劇性，從傳統(tǒng)文化中尋找到自己的情感連接點。

作者? 中央戲劇學(xué)院博士，供職于中國國家話劇院

上海越劇院的小劇場作品《洞君娶妻》入圍2017年當(dāng)代小劇場戲曲藝術(shù)節(jié)，于11月28日在北京繁星戲劇村貳劇場進行首演。編劇是該劇院的莫霞。根據(jù)湘西的傳說，多情女子在無法覓得愛情的現(xiàn)實下寄托于神祗，從而“落洞”。最后體現(xiàn)為一種自我毀滅的悲劇結(jié)局。

黑格爾，朱光潛 譯.美學(xué)（第三卷下冊）[M].商務(wù)印書館：北京，1996：286.