七個女人的人生切片

高鴿

由羅馬尼亞著名的百年劇院錫比烏國家劇院制作的話劇《記憶碎片》，其英文名為Slices，直譯為“切片/面包碎屑”的意思。羅馬尼亞國家劇院的官方網站公布該劇將作為第21屆中國上海國際藝術節參演劇目，稱此劇為一場“女性秀”，該劇的場刊顯示其創作團隊有且只有兩名女性組成。此劇的編劇（兼導演）莉亞·布加納（Lia Bugnar）是羅馬尼亞著名的女演員，參演過多部電影，并因2007的《血液和巧克力》、 2010年的《Hello，你好嗎？》和2016年 的《畢業》而著名。她同時是一名編劇和戲劇導演，她創作的作品更關注日常生活、情感和有趣的故事，尤其在沒有精美奪目的舞美效果的情況下，演員如何表演是同樣作為演員出身的她所要探索的事情。

劇中的女演員奧菲利亞·波皮 （Ofelia Popii）是羅馬尼亞錫比烏國家劇院最著名的演員之一，她曾三次獲得羅馬尼亞戲劇協會頒發的最佳女演員獎，也是羅馬尼亞迄今為止唯一獲得愛丁堡國際藝術節“哈羅德天使獎”的女演員。她在《記憶碎片》中的表演讓上海的觀眾看到了舞臺表演的另一種高度。

現年50歲的編劇和40歲的主演相貌身材屬于同一類型，這樣的主創班底一定基于互相欣賞和理解的基礎，編劇莉亞就曾公開表示她只喜歡跟朋友一起搞戲，那樣更有安全感和感到快樂。《記憶碎片》的故事不局限于國家、地域或文化，主創把創作的焦點集中于“人”，不認為國家、地域或文化可以把人的故事及人本身區分開。

該劇創作于2010年9月，全長1小時25分鐘，由一個女演員飾演劇中出現的全部角色—七位女性，吸引著觀眾一同穿越女性靈魂的深處，演員波皮通過她的舞臺表演為我們展示了幻覺般“切片式”的劇情體驗，以令人難以置信的多功能性表演構成了戲劇中個體性與整體性并存的張力，探索了關于女性的脆弱與能量并存的普遍故事中的人類關系的各種情況。

“切片”

編劇提及創作此劇的名字時解釋道：“碎片”英文是Slices， “切片”的意思，她說“你不必吃掉全部的蛋糕就已經知道其味道。將蛋糕切成薄片是你所需要的，可以激發你的食欲，但不能讓你吃飽。”此劇中的切片包括生命的切片、愛情的切片、危機的切片、悲傷的切片、搞笑的切片等等。通過一個女演員變色龍般的碎片式表演讓觀眾體會到每個人物的切片味道。

故事開始于一個男人的死亡。觀眾入場時即看到一個穿著睡衣的男人背向觀眾癱坐在舞臺一側的椅子上。演出開始了，門里走出了女仆瑪格麗特，她像往常一樣端茶上場并開始做起針線活，接著她慢慢走近男人并單向地跟男人發生一段形體表演，講述自己的經歷：多年前當這個渾身冰涼，凍得瑟瑟發抖的男主人出現在女仆房門口時，瑪格麗特知道女主人已經很久不曾讓他進入過女主人的房間，因此女仆讓男人上了自己的床，從此她甘愿為男主人當起暖爐般的情人，她愛著男人的妻子和女兒，但后來因被女主人艾拉發現了她與男主人的關系而被趕出了家門。此時，男主人死在自己房間里，她必須打電話通知艾拉。

隨后，飽受痛苦折磨、整日酗酒的妻子艾拉蹬著高跟鞋出現在舞臺上，她堅決說她不會因為丈夫馬克爾的死而停止恨他和女仆。她因為乳腺手術胸口留有一道疤痕，她很擔心這道疤會讓丈夫不喜歡，她甚至讓醫生幫自己裝上近乎完美的假胸，想以此來取悅丈夫，然而從乳腺手術之后的十幾年間，丈夫再也沒跟她親熱過。后來她發現了丈夫和家里女仆的奸情，羞辱憤怒地趕走了她，終日靠酒精麻痹著自己。直到十年后的一天，她在教堂碰到女仆瑪格麗特時，知道這個女人還在跟自己的丈夫來往，因為她確定瑪格麗特是在為自己的丈夫祈禱！憤怒到極點的她想著要毀了在政界擔任要職的丈夫的前途來進行報復。如今，丈夫死在了女仆家里，她的“恨”和“痛苦”再也沒有得到平復的機會，也不可能再有減輕或者消失的那一天……她的萎靡枯萎及頹廢不堪勢必影響著女兒。

接著出場的是他們的女兒克萊，她走到舞臺上給朋友打電話，她漠不關心地說因為爸爸去世家里來了很多人。克萊漸漸回憶起小時候曾經跟爸爸一起玩耍、一起在水中憋氣的快樂時光，演員此時跟躺在椅子上死去的爸爸開始了一段形體表演，她或是躺在爸爸身上、坐在爸爸肩上、從爸爸手臂上滑落到地板上，后又從后背趴在爸爸身上……一招一式、舉手投足之間，女孩對父親的信任與依賴展現得淋漓盡致。曾經在“愛”中長大的克萊如今連打一通電話都會把電話線拉扯成一團亂麻，痛苦與迷幻在克萊的身體中蔓延，最后，克萊因吸毒過量而被送到醫院搶救，生命危在旦夕。

男人死亡的消息通過各種媒體公布出來后，他的足療師來到家里為他吊唁。這個長期為男人修腳的技師成了男人去世以來最為傷心的女人。她通過媒體看到男人去世的消息時悲傷無比，從小患有脊椎疾病的女兒常年得到男主的資助使她感恩在心。給男主修腳成為了她生活中最重要的一件事，如今男人撒手人寰，修腳師仿佛失去了家人一樣感到無比悲痛。

克萊的主治醫生貝拉是一個風騷的女人，不僅穿著時髦性感，還時常與男人調情。她從中產階級的角度在冷評判著“政界要員猝死，他的女兒因吸毒過量而被送到醫院搶救”這一事實。從公眾的角度來看待這家人的悲劇，也只不過是調情之余的談資。

在醫院里，奶奶艾迪斯來看望孫女，她提到自己的兒子馬克爾曾讓克萊跟尼日利亞的同齡女孩交往，以此來為自己的政績加分，可是克萊從11歲開始就不再跟非洲女孩聯系，而艾迪斯一直默默地以孫女的身份在跟尼日利亞的黑人女孩保持著通信。為了喚醒克萊的求生欲，奶奶告訴孫女說那個非洲女孩懷孕了要生一個黑小孩，同時祈禱克萊生一對漂亮的雙胞胎。此時，孫女病危，各種醫療設備發出警告的聲音，艾迪斯瘋狂呼叫醫生，并且拿自己的拐棍掃向空中喃喃自語：“是你嗎，馬克爾，你不要帶走我的孫女，你自己走吧！你走！”這場看似荒誕且詭異的處理恰與最后一段孫女變成天使進入天堂的戲相呼應。

艾迪斯在醫院里遇到了兒媳婦艾拉，她告訴艾拉自己的兒子馬克爾曾跟她說，自己是那么地幸運而娶到艾拉這樣的妻子，然而他因為怕失去現在的幸福而感到無比恐懼。艾迪斯勸兒媳寬恕，艾拉提及自己十幾年來被丈夫冷落，痛苦且堅決地說“絕不原諒”。舞臺上，女演員波皮在艾拉和艾迪斯兩個角色間無縫隙地轉換著，無論是身體動作還是語言節奏、發聲位置以及心理姿勢都瞬間在截然不同的兩個人物間相互轉換，流暢的表演使觀眾完全相信臺上是婆媳兩人在表演，而忘了是由一個演員來完成的。

善良的情人暨女仆瑪格麗特在為馬克爾的女兒祈禱著，她愿意繼續照顧這一家人;靠酗酒和止疼藥度日的艾拉迷迷糊糊地回憶起女兒小時候她曾經幸福地舔著女兒的小腳丫，并被丈夫看到，那時她是那么的愛她的丈夫和女兒;尼日利亞的小女孩在投影里跳了一段非洲舞來祝福克萊，并希望克萊日后會生一對雙胞胎。

最后在馬克爾的葬禮上，艾拉身著黑色禮服走到了聚光燈下，在一陣陣相機快門的聲音里，艾拉宣布“直到馬克爾去世，我們都愛著對方，從不曾背叛過對方”。提起自己躺在醫院的女兒時她說“我的女兒克萊因為失去父親悲傷過度而住進醫院”。面對外界和記者們的質疑和各種閃光燈的照射，她漸漸崩潰…… 最后她回到家中，打開衣柜，從衣柜里扔出很多雙鞋子，滿地的鞋子與歇斯底里的女主把此劇的能量提到了高潮。

“簡”

《記憶碎片》的布景只有一塊靠近舞臺的景片構成，全場無場景更換。燈光設計也很“簡約”，主要燈光靠的是舞臺上下場口的側光及景片后面的逆光，一點面光而已，有幾個瞬間當演員演到臺口時，演員的臉上居然是沒光的，然而燈光的“簡單”卻沒有影響到整臺戲的觀演效果。舞臺的音效也很節制，除了魔術手法的換裝及非洲女孩的表演、葬禮這幾個地方運用了音效外，舞臺靠的就是“一個人演全場”的表演來撐起一切。

因為對國家政治現狀及對國家經濟發展的關注，編劇莉亞的戲劇不主張花錢，她致力于創造“好演員的故事”，認為“金錢的匱乏往往導致更多更好的藝術作品的誕生”。試想，這部劇如果找7個女演員來出演不同的角色會如何？此劇讓我想起法國編劇羅伯特·托馬斯的戲劇作品《八美千嬌》，劇情也是圍繞著一個男人的死亡，展開跟他有關的八個女人的故事，而該劇任何時候的演出都是由八個女演員共同演出。我們也可以試想如果《記憶碎片》是由七個女演員完成的話是否其劇場的沖擊力及藝術價值會削弱呢……可以說，此劇除了表演不簡單之外，一切戲劇的附加值都“從簡”處理。

一切最美的東西勢必都是受限的，劇場相比電影，其藝術魅力就在于其受到很多的限制，現代劇場中人們漸漸通過各種手段在打破這個限制，無論是格洛托夫斯基還是彼得·布魯克等，這些影響著現代戲劇發展的大師們都在強調“空即是滿、無即是有、簡才是繁”的概念。《記憶碎片》把“簡”做到了極致，僅一個演員就完成了所有的角色，其“表演”的強度和難度是不簡單的。編劇莉亞說：“舞臺上的自由表演是至關重要的，而這種自由很特殊，是一種自相矛盾，具有明確的限制。”

演員波皮在不同角色的塑造和轉化上如行云流水一般，零時差地從一個角色到另一個角色，瞬間完成“跳進跳出”。每一個角色的塑造絕不只是外部形態的改變，而是包括呼吸在內的心理姿勢等角色身、心、靈的完整塑造。正因為每一個角色都是以“切片”的方式出現，女演員可以迅速通過外部典型性動作直抵任何一個角色而進行塑形表演;然而隨著每個角色不同的呼吸、發聲方式而講述出的臺詞是把觀眾帶入人物靈魂的要素所在。雖然是“一人演全場”，但與獨角戲不同的是，此劇出現了一個人的“對話場景”，這對女演員的要求是極高的。因為此劇出現的對話不像脫口秀舞臺上出現的那種輕松的笑話似的語言，《記憶碎片》中所有的角色都那么豐滿、鮮活和痛苦，然而，每個人的痛苦都各不相同。講羅馬尼亞語的女演員波皮通過中英文雙語字幕向中國觀眾呈現了一種不常見的表演上的可能性。

“門”

本劇的舞臺布景是一塊有著5扇門的景片構成，5扇門完成了女演員的全部換裝：戴著藍色頭巾的女仆瑪格麗特光腳走進門去，迅速從另一扇門出來時頭上已去掉圍巾并踩上高跟鞋，變成了醉醺醺的太太艾拉;套上棒球衫，頭戴針織帽即變成了女兒克萊;拄著拐杖就成了奶奶艾迪斯;披上格子大衣就成了提供足療服務的技師;戴上圍巾和穿上西裝外套就成了搶救女兒的醫生貝拉;最后女演員通過逆光打在門上，在投影里作為尼日利亞的女孩跳了一段非洲舞。布景雖然簡單，但“門”的設計無論從外觀到功能上還是可見其功底的。有些門偶爾被拉開時會變成衣柜，掛著不同角色的衣服，演員為自己找衣服并邊演邊換上。在男人的葬禮上，妻子艾拉身著黑色禮服，頭戴面紗大黑帽從對開的兩扇門中走出，舞臺的氣場隨著對開的兩扇大門和演員的表演氣勢變成了某種“大場面”，給觀眾極強的代入感。

門有時也可以從景片中分離出來，旋轉在舞臺上成為演員在角色轉換時“變魔術”的道具。有一場戲是女兒的房門在她進去之后把整扇門推拉出來并與景片分離，女兒在這“架”門內隨著門的轉動完成了“大變活人”的把戲，當門停止轉動時，走出來的角色已經從女兒變成了足療師。

最后女兒穿上白色裙子從之前是醫院的一扇門中走出，似天使一般跳了一段舞，隨后側身躺在地板上，此時她身后突然橫開了一扇從來沒有出現過的“門”，她的身體在一束逆光中被漸漸拉進門內，門關閉，演出結束。

“門”意味著選擇。從馬克爾選擇站在女仆門口時，他的人生就做了選擇。每一個人的人生都是由無數個選擇開始的，而每一次不同的選擇都造成了人生中不同的切片組合。每一次你從“門”中走出都是不一樣的你。

“門”又意味著重生。女兒最后以嬰兒般的睡姿身著天使的白色被拖入門中時，她不是死了，而是重生。之前奶奶提到過讓死去的兒子不要帶走孫女，到最后孫女的重生是不是意味著跟爸爸團聚，重回“父愛”的懷抱呢？

“門”意味著各種可能性。本劇切片式的人物及其故事可以看成是以“羅生門”式的方式在進行敘述。每一人物都是在以自我的身份來感受著這個世界和當下發生的事情，即使他們在敘述同一件事情，也因立場和主觀世界感受的不同而大相徑庭。此劇并沒有因為把馬克爾的死作為開場而探討馬克爾的死因，甚至也不曾對他的人品性格進行過多評判，只是通過這個男人的死，把跟他有關的7個女人的碎片式生活狀態進行了呈現。透過這些“碎片”，觀眾可以讀解出更多的可能性。

作者? 上海戲劇學院表演系副教授