傳統(tǒng)琴歌與近現(xiàn)代古詩詞藝術(shù)歌曲作品比較研究

劉麗杰

摘 要：“琴歌”是中國古老的藝術(shù)歌曲形式。從《詩經(jīng)》到《樂府詩集》，從《琴史》到《白石道人歌曲》，琴歌隨著中國音樂的歷史流動(dòng)著、交融著、回蕩著。琴歌藝術(shù)作為中國聲樂藝術(shù)的重要形式被傳承下來。隨著西方藝術(shù)的傳入，中國琴歌藝術(shù)也在不斷更新與自我發(fā)展，它借西方傳入的藝術(shù)歌曲的形式，在近當(dāng)代不斷發(fā)展、更新，大量作曲家借用中國古代詩詞，運(yùn)用西方作曲技法，融合美聲演唱方法，發(fā)展成了新的中國藝術(shù)歌曲的藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式是在繼承了琴歌藝術(shù)的審美與內(nèi)在精髓，同時(shí)在形式上進(jìn)行了大膽的中西融合與發(fā)展。本文將傳統(tǒng)的琴歌藝術(shù)的特點(diǎn)與近現(xiàn)代的古詩詞藝術(shù)歌曲進(jìn)行比較研究，分析中國古詩詞藝術(shù)歌曲對(duì)傳統(tǒng)琴歌藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：琴歌 中國古詩詞 藝術(shù)歌曲 傳承 發(fā)展

“琴歌”也稱“弦歌”，是“中國古代以古琴為伴奏樂器，自彈自唱一種藝術(shù)歌曲”。早在先秦的古代樂舞中就有“弦歌”的記載。《尚書堯典》中就有“詩言志，歌永言，聲依詠，律和聲”的記載，是關(guān)于中國聲樂藝術(shù)審美的較早的論述。發(fā)展至兩漢、魏晉、南北朝時(shí)期，由于士族文化的興起，琴歌開始成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式得以發(fā)展，琴歌成為文人們逃避現(xiàn)實(shí)社會(huì)的、宣泄內(nèi)心情感的一種選擇。唐宋時(shí)期是中國文化的鼎盛時(shí)期，那么作為中國音樂文化的代表琴歌藝術(shù)也到了發(fā)展的最為繁榮階段。減字譜的定型和完善為琴歌的流傳提供了便利，琴歌更是唐詩宋詞與音樂最佳載體。明清時(shí)期，琴歌藝術(shù)已不再只是文人雅士們把玩的藝術(shù)，“舊時(shí)王謝堂前燕、飛入尋常百姓家”。琴歌藝術(shù)開始逐漸的平民化。并涌現(xiàn)出大量的琴譜。到了近代，受西方音樂藝術(shù)思潮及體系傳入的影響，琴歌藝術(shù)開始逐漸走向衰落，但依然有很多藝術(shù)家，致力于琴歌藝術(shù)的傳承，搶救、發(fā)掘、整理的大量的琴譜，將古代原汁原味的琴歌呈現(xiàn)在世人面前。同時(shí)有新一代的藝術(shù)家，將西方音樂文化的技法與我國傳統(tǒng)琴歌藝術(shù)相融合，發(fā)展了琴歌藝術(shù)。

一、觀者琴心——琴歌的傳承。

近代中國隨著西方音樂的傳入，有于西方記譜法及表演形式等多方面的先進(jìn)因素是的我國傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)步入低谷，尤其是琴歌這種文人墨客用來自娛自樂，抒發(fā)個(gè)人情懷的藝術(shù)形式，其缺乏獨(dú)立的音樂創(chuàng)作過程，曲調(diào)、音樂風(fēng)格較為單一;一字一音、對(duì)字取音的旋律法更是使得琴歌缺乏旋律性。因此，琴歌藝術(shù)不能夠完全滿足國人音樂欣賞的需求。但是對(duì)于琴歌代表了中華民族的審美準(zhǔn)則，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的載體，從這個(gè)方面來說琴歌還是有很高的藝術(shù)價(jià)值。

1.琴歌作品的傳承

建國以來，國民經(jīng)濟(jì)得到了恢復(fù)，1953年的全國文學(xué)藝術(shù)節(jié)代表會(huì)議上提出了“百花齊放、推陳出新”的新方針，中國音樂家協(xié)會(huì)的針對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的舉措極大促進(jìn)了古今藝術(shù)的普及與發(fā)展。涌現(xiàn)出很多古琴傳人致力于琴歌資料的搶救、整理、甚至是翻譯。其中古琴泰斗查阜西先生就是一生致力于琴歌的挖掘、恢復(fù)。其中最具代表性的有《胡笳十八拍》、《古怨》、《漢節(jié)操》等。這些作品都原汁原味地再現(xiàn)了古代人民的情感和思想，在對(duì)琴歌的演唱和打譜長期的鉆研和實(shí)踐中，查阜西先生對(duì)琴曲的節(jié)奏進(jìn)行了改進(jìn)，改變?cè)星俑璧摹熬渑摹⒐?jié)奏不分明”的問題，以及只能用“一字對(duì)一音，不許用一字慢引數(shù)聲”的表現(xiàn)手法。查阜西先生除了尊重原有的味道，同時(shí)進(jìn)行了節(jié)奏的改進(jìn)，使琴歌有了明顯的句逗和節(jié)拍，還增加了“一字多音”，增加音樂的表現(xiàn)力。

另外一位致力于琴歌的挖掘、整理是著名古琴家王迪先生。王迪先生在琴歌整理過程中能，投入了畢生的精力，從《東皋琴譜》等二十余種流傳至今的琴譜，進(jìn)行定譜與再創(chuàng)作。在不斷思考與辨定中，整理出很多旋律優(yōu)美、易于演唱的琴歌作品。同時(shí)，王迪先生還格外的注重吟唱琴歌教學(xué)工作。在教學(xué)中，逐句逐段的為演唱者講解歌詞的內(nèi)涵、情境與意境，親自示范吟唱的韻致和對(duì)于琴歌音樂的處理，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的琴歌演唱家。經(jīng)歷了多年的辛勞，王迪先生整理出來的琴歌共有百余首，并以簡譜、琴譜、歌詞三行格式出版了《琴歌》與《弦歌雅韻》，以便于演唱和彈奏。

2.琴歌演唱方法的傳承

查阜西先生在琴歌的研究過程中，不僅僅挖掘、和破譯了大量原汁原味的琴歌作品，同時(shí)也提出了琴歌的演唱方法，最重要的就是“鄉(xiāng)談?wù)圩帧薄！班l(xiāng)談”即指“方言”;“折字”就是要求在演唱時(shí)，用純正的方言，將琴歌中的每一個(gè)字的“四呼開合”和“四聲陰陽”結(jié)合起來折轉(zhuǎn)到譜音上去。“四呼開合”指的是分清“開口音”、“閉口音”、“先開后合”、還是“先合后開”。“四聲陰陽”指的是將中國語言中的“聲調(diào)”折轉(zhuǎn)成音程，演唱到旋律中。琴歌大部分是一字一音，因此追求的不是戲曲的“字正腔圓”，而是講求“字真韻透”。琴歌的“折字”如果除了在“宮羽”之間上折下折用小三度，其余上折下折都用二度。查先生在他的著作《查阜西琴學(xué)文萃》中總結(jié)了琴歌訣“意境想周全、涵呼得自然，行腔留后勁，折字守鄉(xiāng)談，讀破千斤力，妙來百祥傳，抑揚(yáng)參緊慢，妙用在丹田”，是我們演唱、傳承古韻琴歌準(zhǔn)則與方法。做到了這些才真正保留了古代琴歌的神韻。

3.琴歌的表演形式的傳承

琴歌的產(chǎn)生便是由文人自彈自唱的一種表演形式，這是中國音樂藝術(shù)自娛性的一個(gè)重要的體現(xiàn)。中國詩詞自身具有的音樂性表現(xiàn)在：1.蘊(yùn)含在詩歌文體的句逗、腔節(jié)以及抑揚(yáng)頓挫、婉轉(zhuǎn)疾徐聲調(diào)中的節(jié)奏性比較突出;2.句法格律的四聲、平仄體現(xiàn)了詩歌的韻律性以及句尾押韻的和諧統(tǒng)一的音樂美;3.詩詞狀物敘事清晰可感，以及語氣、語調(diào)（強(qiáng)弱、長短、跌宕）使得詩詞具有形象性的感染力。由于中國詩詞內(nèi)部結(jié)構(gòu)的音樂性使得中國古詩詞有了一種特殊的演唱方式即“吟唱”。這種表演方式是區(qū)別成傳統(tǒng)民歌與戲曲的最大的特征，因此在琴歌的傳承中這種吟唱的特點(diǎn)是必須深入的挖掘的再現(xiàn)的。

4.琴歌意境之美的傳承

王國維在《人間詞話》中開篇便提到“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”一語道出中國詩詞的審美標(biāo)準(zhǔn)。早在先秦《詩經(jīng)》中歸納了中國文學(xué)“賦、比、興”的美學(xué)原則。鐘嶸《詩品》中說：“言有盡而意無窮，興也;因物喻志，比也。”所謂“比興”也就是通過外物、景象而抒發(fā)、寄托、表現(xiàn)、傳達(dá)情感和觀念。即所謂“不道破一句”也就成為了中國美學(xué)重要標(biāo)準(zhǔn)之一。可以說中國藝術(shù)作品并不像西方藝術(shù)那樣直抒胸臆，更多的是對(duì)客觀景物、事物的描寫，來營造一種意境，從而在意境之中體味情感。琴歌作為文人創(chuàng)作的藝術(shù)形式，因此中國詩詞的審美標(biāo)準(zhǔn)也就是琴歌的審美標(biāo)準(zhǔn)，那么琴歌在表達(dá)情感上也就是重意境的營造，讓人體會(huì)歌詞的“言外之意”從而產(chǎn)生情感的共鳴。情歌較之詩詞的意境營造，因?yàn)橛辛艘鞒c琴音的參與，則更具備了優(yōu)勢。往往通過嘆詞的演唱或者古琴飄逸、清亮的泛音演奏營造語言所無法達(dá)到的意境營造。

二、詩者琴心——中國近現(xiàn)代古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與發(fā)展脈絡(luò)。

20世紀(jì)初，隨著西方文化的傳入，藝術(shù)歌曲這一藝術(shù)形式與概念傳入我國。西方的這種以詩歌與音樂相結(jié)合的藝術(shù)形式，恰巧與中國古代有著驚人的相似之處。因此有人將琴歌藝術(shù)看作是中國藝術(shù)歌曲的古老雛形和傳承的源頭，甚至被看作是早期的中國藝術(shù)歌曲。他的歌詞就是中國文化的精髓“古代詩詞”，他的曲調(diào)旋律即符合中國語言的聲韻規(guī)律，同時(shí)又符合具有中國的調(diào)性旋律色彩，古琴伴奏自彈自唱的表演形式極具中國文人的氣質(zhì)。因此無論從哪個(gè)方面琴歌藝術(shù)的價(jià)值都不亞于西方藝術(shù)歌曲，但是由于中國記譜法的相對(duì)落后，資料遺失等原因，琴歌藝術(shù)大部分以文學(xué)的形式保留下來。上個(gè)世紀(jì)二三十年代的中國作曲家曾嘗試將西方作曲法、和聲色彩、演唱技術(shù)等方面與中國古代詩詞相結(jié)合，并盡可能地保留中國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式風(fēng)格，保留中國味兒！歌唱家們也盡可能的掌握西方科學(xué)歌唱方法的同時(shí)，將中國字的吐字、行腔、歸韻、聲調(diào)特點(diǎn)表現(xiàn)地道。

1.中國古詩詞藝術(shù)歌曲起源

洋務(wù)運(yùn)動(dòng)之后，中國一些留洋學(xué)習(xí)的作曲家們，開始嘗試采用中國傳統(tǒng)的詩詞與西洋樂器鋼琴擔(dān)任伴奏相結(jié)合的模式，創(chuàng)作出具有濃厚中國元素的藝術(shù)歌曲，并逐漸開始流傳。其中流傳下來的精品藝術(shù)價(jià)值之高，至今都是歌唱家們音樂會(huì)的必唱曲目。例如：青主為蘇軾的詞《大江東去》和宋代詞人李之儀所做的《我住長江頭》創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲。黃自為白居易的詩《花非花》創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲;劉雪庵為曹雪芹的詞《紅豆詞》創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲等等。這一時(shí)期的古詩詞藝術(shù)歌曲基本是運(yùn)用西方傳統(tǒng)的作曲技法，有的作品是歌曲旋律與鋼琴伴奏同時(shí)創(chuàng)作，有的則是作曲家只譜寫了歌曲旋律由他人為其譜寫鋼琴伴奏。但這種中國特有的特色絲毫不影響這些作品的藝術(shù)性。同時(shí)那個(gè)年代的歌唱家們將西方的發(fā)聲技術(shù)結(jié)合了中國字的吐字行腔特點(diǎn)，使得中國古代詩詞有了全新的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。

2.中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展

建國之后，古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作出現(xiàn)繁榮時(shí)期。這個(gè)時(shí)期即有運(yùn)用傳統(tǒng)作曲技法的創(chuàng)作，同時(shí)很多作曲家開始嘗試將現(xiàn)代的十二音體系作曲方法運(yùn)用在古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上。代表人物有羅忠镕先生，他首創(chuàng)了五聲十二音序列，代表作品有《涉江采芙蓉》（古詩十九首之一）、李白詩《峨眉山月歌》、宋晏幾道詞《鷓鴣天》、杜牧詩《江南春》。此外還有作曲家林樂培創(chuàng)作的套曲《李白夜詩三首》、王建中創(chuàng)作的《李清照詞五首》、屈文中創(chuàng)作的李白詩詞《春思》、《送友人》等等。臺(tái)灣音樂家阿鏜曾經(jīng)出版《阿鏜古詩詞歌集》，收錄了14首古詩詞藝術(shù)歌曲，其中《烏夜啼》、《游子吟》、《錦瑟》都成為當(dāng)今專業(yè)音樂舞臺(tái)、專業(yè)音樂教學(xué)的保留曲目。當(dāng)代作曲家趙季平、奚其明等當(dāng)代作曲家也都為古詩詞創(chuàng)作過藝術(shù)歌曲。

隨著對(duì)古代琴歌的考證取得了大量的成果，很多作曲家還為原汁原味的古代琴歌改編為藝術(shù)歌曲，編配了鋼琴伴奏，并由歌唱家演唱。其中根據(jù)楊蔭瀏先生考證的《宋姜白石創(chuàng)作歌曲》中的《杏花天影》、《鬲溪梅令》等都成為聲樂教學(xué)與演唱的常用曲目。還有琴歌《陽關(guān)三疊》更是各種音樂會(huì)的必唱曲目。

三、意蘊(yùn)格調(diào)——中國古詩詞藝術(shù)歌曲對(duì)琴歌藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

琴歌藝術(shù)是真正的中國傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲，中國古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的源頭與土壤。中國古詩詞藝術(shù)歌曲在繼承穿透琴歌的藝術(shù)魅力基礎(chǔ)上又借助于外來文化的資源進(jìn)行自身發(fā)展，使得琴歌藝術(shù)在當(dāng)代煥發(fā)了新的藝術(shù)魅力。

1.旋律形式上的發(fā)展

中西方音樂在功能張力方面有著本質(zhì)的區(qū)別，西方音樂在重娛人的功能性上發(fā)展起來，因此西方音樂的發(fā)展重視技巧，靠不斷的更新技術(shù)與形式來吸引觀眾的興趣，在發(fā)展中重音樂形式的創(chuàng)新，重新舊之分。而中國傳統(tǒng)音樂一直以來都是重娛己性，是文人墨客自娛自樂的工具，因此在音樂的發(fā)展中，不注重技巧的發(fā)展，不需要通過技術(shù)高超來取悅娛人，相反更會(huì)而注重音樂內(nèi)在的情味，音樂講究雅俗之分。這是中西方音樂發(fā)展的不同的出發(fā)點(diǎn)，也就導(dǎo)致了中西方音樂不同的氣質(zhì)風(fēng)韻。中國琴歌藝術(shù)就是文人墨客抒發(fā)內(nèi)心情感而產(chǎn)生的一種自彈自唱的藝術(shù)形式，因此它更是中國音樂重自娛的代表，因此琴歌藝術(shù)更注重演唱的情感內(nèi)容，而不注重音樂旋律形式的新穎與純美，也就形成了琴歌藝術(shù)“重詞輕曲”的傳統(tǒng)，為了能夠過更好地表達(dá)歌詞所表達(dá)的意思，聽清歌詞的內(nèi)容，傳統(tǒng)琴歌選擇了一字對(duì)一音的旋律發(fā)展規(guī)律，這樣就在一定程度上損失了旋律的優(yōu)美連貫。

中國古詩詞藝術(shù)歌曲打破了傳統(tǒng)琴歌的旋律規(guī)則，使得古詩詞藝術(shù)歌曲旋律更加流暢優(yōu)美，增強(qiáng)了欣賞性。

2.音樂審美形式的發(fā)展

中國傳統(tǒng)建筑都是按照對(duì)稱、平面展開。而西方建筑是以宏大，空間性發(fā)展為審美準(zhǔn)則。這種傳統(tǒng)審美在音樂上則體現(xiàn)為中國音樂以單純的模線性織體思維的線條發(fā)展，單聲部為主。而西方音樂則以橫交叉的立體狀織體思維的發(fā)展，注重和聲的功能與色彩。西方音樂聽起來更加立體、宏大、音色、和聲交織豐富。中國古詩詞藝術(shù)歌曲，在保留傳統(tǒng)琴歌的旋律線性發(fā)展的基礎(chǔ)上，借鑒了西方的和聲功能，但由于古琴的演奏在和聲功能表現(xiàn)上的欠缺，因此中國古詩詞藝術(shù)歌曲更多地選擇了鋼琴伴奏，這樣無論在音量上還是表現(xiàn)力上都適合舞臺(tái)表演，彌補(bǔ)了古琴伴奏的局限性。中國古詩詞藝術(shù)歌曲的和聲運(yùn)用不僅僅是借鑒了西方古典音樂、融合了中國民族調(diào)式和聲、同時(shí)很多作曲家還嘗試用五聲十二音序列進(jìn)行創(chuàng)作。

3.歌唱方法的發(fā)展

中國琴歌的表演形式是自彈自唱，一個(gè)優(yōu)秀的表演者必須要有好的歌唱技術(shù)和琴技，增加了琴歌的技術(shù)難度。這在某種程度上束縛了表演技術(shù)的發(fā)展，使得琴歌藝術(shù)在演唱形式上側(cè)重內(nèi)心思想宣泄，而忽視歌唱技術(shù)的發(fā)展，這使得琴歌藝術(shù)無論從彈奏技術(shù)還是演唱技術(shù)都沒有向高難度方向發(fā)展。中國古詩詞藝術(shù)歌曲不僅在曲式結(jié)構(gòu)上增加了復(fù)雜性，發(fā)展了原有琴歌的單一曲式，同時(shí)在演唱音域等演唱技術(shù)難度方面都有了新的發(fā)展。傳統(tǒng)琴歌更接近于吟誦，用吟誦調(diào)的方式來表達(dá)。中國古詩詞藝術(shù)歌曲在一定程度上保留了傳統(tǒng)琴歌吟誦的風(fēng)格，同時(shí)增強(qiáng)的歌唱性。此外將美聲演唱科學(xué)的發(fā)聲方法結(jié)合中國語言，使得中國古詩詞藝術(shù)歌曲的表演更加具有可觀賞性，演唱的技術(shù)得到了很大的發(fā)展，是中國古詩詞藝術(shù)歌曲區(qū)別于戲曲、民歌等演唱方法而具有的獨(dú)特的演唱方法。它保持了中國語言的韻味，繼承了中國歌唱藝術(shù)行腔的規(guī)范，同時(shí)融合了美聲演唱音色的穿透力與表現(xiàn)張力，形成了中國古詩詞藝術(shù)歌曲演唱典雅、大方、含蓄、內(nèi)在的演唱風(fēng)格。