柔軟的物質：黏性、情感和女性身份

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在《讓創(chuàng)意更有黏性》里，斯坦福大學教授希思·奇普用“黏性”形容成功的創(chuàng)意，他認為一個“高黏度”的主意簡單易懂、具體可信、跌宕起伏，能激發(fā)人的情感，讓人念念不忘，并且在行動、觀點、價值觀等方面發(fā)生轉變。“黏性”一詞常見于工程力學，同固體的彈性一樣，黏性是液體材料的首要性質。黏度（Viscosity）指的是黏性的程度，主要來自液體內部分子間的相互吸引力，比如水是稀薄的，具有較低的黏滯力，所以流動性高;而蜂蜜是濃稠的，具有較高的黏滯力，所以流動性低。簡單來說，在同等的氣溫和壓強下，黏滯力越低的流體，流動性越佳。

“黏性”作為一種視覺沖擊力強、容易感知的物質屬性，引申出情感共鳴、精神病理學、美學和哲學的探討。在二十世紀，最早將黏性上升到哲學思辨的是法國哲學家加斯東·巴什拉，他在《泥土與意志的幻想》里提出了“軟物質”的概念;同時期，薩特在《惡心》和《存在與虛無》里用大量篇幅描述了對存在的感性認識，即一種本能的、黏稠的、沉陷的情感。黏性物質也深刻地影響了當代新物質主義、女性主義和生態(tài)環(huán)境學思考，美國學者南?！D阿娜（Nancy Tuana）曾用“黏稠的多孔性”（Viscous Porosity）描述卡特里娜颶風之后人和自然的交互關系。

“黏性”在后人類的討論中占據一席之位，它反對理性和文明至上的未來觀。在冰冷外殼的機器人和突飛猛進的科學重塑“新人類”的想象之外，“黏性”將動物性、身體性的物質世界帶入了對未來的預測。而在學術界之外，當代藝術對黏稠的偏愛隨處可見，這些作品呈現出粗糲堆疊、黏膩渾濁的半完成狀態(tài)——對觀者而言，它們或多或少會引起不適。這種被主流形態(tài)忽略的不適感，指示了另一種不以人和人類活動為中心的生命狀態(tài)。

勞拉·迪·米倫斯（Laura Dee Milnes），女性藝術家、表演者、作家、策展人、制作人，經常能在具有挑戰(zhàn)性的現場表演中看到她的身影。她將藝術視作表達和交流生存經驗的視覺，個人興趣集中在行為、視覺、裝置、場域特定和傳記性質的表演。2017年，她在倫敦策劃了持續(xù)三天的“我希望得到理想的黏團”的現場活動，分別命名為“稀泥”、“團”和“黏糊”，征集了數十部超現實風格的影像，勞拉也與她的樂隊Sweet Heave表演了新作品。

勞拉·迪·米倫斯、曾不容，以下簡稱勞、曾。

曾：在你的現場表演和裝置作品里經常出現堆疊的液體意象。為什么會對黏性材料感興趣？

勞：我認為黏性物質很神奇，一方面它在視覺和觸感上非常人性，讓人聯(lián)想到人體的內部結構和生理功能，但在另一方面，它又是非人的，像電影《異形》里的外星生物，和人性格格不入。我感興趣的是碰觸黏性物質帶來的既熟悉又怪誕的體驗，和日常生活息息相關，又與常識背道而馳。如果我使用平日難得一見的材料，觀眾難以產生共鳴;而如果展示的是普通材料里不為人知的方面，就容易讓想法“黏”在觀眾的腦海里。黏性液體在生活中隨處可見，比如融化的蠟燭、膠水;甚至玻璃（它本身也是一種黏度很大的過冷液體）;食品，比如蜂蜜、糖漿、蠔油、番茄醬、冰淇淋、奶油、巧克力等都具有不同程度的黏性。在食品檢測中黏度是重要的指標，可以通過物理公式被精確計算。

人體是黏性液體的另一大來源，比如血液、唾液，甚至眼淚。從古希臘的醫(yī)學理論“體液說”開始，體液濃度就用來解釋人的性格和健康狀況?！绑w液說”認為人體由血液、黏液、黃膽汁和黑膽汁四種基本液體構成，四種體液對應到火、水、土、氣四種基本元素和四種氣質;如果四種體液在人體內失去平衡，就會造成身體和精神疾病。人的身體有百分之六十到七十的組成是水，從形而下的角度看，人和動物、森林、大海以及萬物都起始于用黏性液體做成的身體。從人類世開始，人開始干預其他生命體的存在方式，將它們徹底地客體化。當看到一頭羊，我們看到的是由肉食組成的分離的意象;當置身森林之中，我們看到的是做家具的木材。對于我來說，黏性是一種重新建立人和其他生命鏈接的藝術和生態(tài)的視角，它本身只是一種物質屬性，但是在文明社會里討論它的時候，我們仍然感覺不適，感到惡心。我覺得忽略了黏性的烏托邦或者廢托邦（Dystopia）的想象太浪漫。歸根到底，人體和動植物體都是由液體作為主要成分的柔軟而黏稠的生命，這個明顯的事實本身讓人很難接受，因為削弱了人的獨特性和至高無上的地位。通過藝術作品，我希望讓觀眾重新審視自身與其他生命的關系。

我對黏性的抽象認識來自法國哲學。薩特把存在形容成一種黏稠感，當他描述黏稠時，他說：“這是一種松軟而柔順的活動，一種潮濕以及女性般的吸吮，它隱晦地存在于我的指尖，而我感到一種暈眩如同將我拽入谷底般吞噬我。對黏稠物有一種類似觸覺的著迷，一種我無法阻擋的占有欲，而它在持續(xù)發(fā)展。”加斯東·巴舍拉在《泥土與意志的幻想》里提出，如果我們止于感受黏稠的本來面目，下陷的無助感會持續(xù)蔓延。而如果開始勞動，一切就會改變，比如把面粉灑在面團上，我們可以用干燥的物質調和黏稠。黏稠在勞作中只是一個中間過程，但是純粹的理性思考無法馴服臨時性的黏稠，它的客觀存在對于哲學家是個大麻煩，但是對藝術家卻是個很好的切入點。除此之外，巴舍拉的《水與夢：論物質的想象》、喬治·巴塔耶的《情色論》、茱莉亞·克里斯蒂娃的《恐怖的力量》、路思·伊瑞葛來的《這個不是一種性別》、諾埃爾·卡羅爾的《恐怖的哲學或者內心的矛盾》都談到黏性的感官效應引發(fā)的對惡心、恐懼和他者的討論，它們對我的影響很大。

不過，我對黏稠液體的愛好可以一直追溯到童年。上世紀90年代，英國很多電視節(jié)目熱衷于使用黏液，其中最著名的是BBC一套的競答節(jié)目“打擊報復”（Youre your Own Back）。這個節(jié)目由兩個團隊組成。每個團隊包括一名兒童選手和一位長輩（或明星），他們在孩子們的眼中犯下過必須被報復的行為，但是這些“罪行”通常是微不足道的，例如唱歌不好聽，或者是要求孩子整理房間。這個節(jié)目的權力關系很有趣，它把生活中處在優(yōu)勢地位的成年人置于困難或不愉快的處境，主持人和觀眾偏袒孩子，如果成人組失敗就會受到“變本加厲”的報復。報復行為發(fā)生在最后一輪。這個環(huán)節(jié)叫“黏糊的染缸”（Gunk Dunk），在滑梯頂端，讓游戲失敗者滑進色彩斑斕的齊腰深的黏液池中，起身的一刻還有更多黏液從頭頂傾瀉而下。我很喜歡有人被扔進黏液缸的節(jié)目，一個朋友的姐姐帶著大人參與過“打擊報復”，讓我羨慕至極。如果做心理分析，90年代的這些綜藝節(jié)目對我的發(fā)展功不可沒，通過黏液我更加了解自己，也發(fā)現了很多樂趣。

曾：在實際使用黏稠物質創(chuàng)作的過程中，你發(fā)現它和其他材料最大的區(qū)別是什么？

勞：我第一次發(fā)現黏稠和情感的聯(lián)系是在用石膏做頭部倒膜的時候。當五官被完全覆蓋時，我感覺到膠體物質、感官剝離（Sensory Deprivation）和浸沒式體驗的關系。倒膜的時候，聽覺、視覺、嗅覺、味覺和觸覺被剝離，石膏嚴絲合縫地貼實在我的臉上，我很享受這種完全沉浸其中卻又動彈不得的感覺。很多人認為感官剝離是奴役或者折磨犯人的手段，但它也是排除障礙、快速進入冥想狀態(tài)的捷徑，適用于心智太活躍的人，比如我很喜歡的“鹽水漂浮療法”（Flotation Therapy）即借鑒了感官剝離的原理：像飛船一樣的漂浮艙里盛有數英尺深的水，溶解了上千克的浴鹽，體驗者漂浮在鹽水里，靜躺數小時甚至整晚，來釋放壓力。我嘗試過各類瑜伽和冥想的方法，都不起作用，無法將身體和大腦暫時分離，但漂浮療法對我奏效，因為除了與外界隔離、被剝奪一切感官刺激外，我別無選擇。用黏稠的物質做表演也是一樣，當它貼合在我身上的時候，產生的效果近乎冥想，像蓋了床被子，但是觀眾的體驗卻正相反。

我的碩士專業(yè)是雕塑。從材料角度來說，把手伸進石膏帶來的快感難以形容，不僅是彈性的質感，更有趣的是石膏的溫度會隨著手的擠壓不斷變化，和人產生直接的身體交流。我喜歡未定形的石膏，但即使定形之后，它的形狀仍然精確地記錄了我的工作過程，而且在看到它的時候，我對它的溫度和觸感的身體記憶也會被喚醒。在直覺上，我非常享受石膏在我的皮膚上產生的短暫的溫感變化，一開始蒼白的石膏就像一坨薄餅，平鋪開來之后它的黏性變大，在限定的時間內我可以朝任何方向拉扯，然后它的黏度下降、溫度降低，石膏定形后就沒有多大意思了。雖然我也做過不少固體作品，但是向觀眾展示最終成品并不讓我興奮，制作過程于我才是最重要的。黏稠的物質體現了進行中的未完成的狀態(tài)。我做過很多蠟像小人，大多數情況下我都對結果不滿意，常常把蠟融掉后重塑小人，但是我會拍攝融化的過程，所以我的“雕塑”作品只存在于持續(xù)的融化和重塑的過程之中。我想黏性物質最吸引我的就是無法定性，可以自由地在不同狀態(tài)之間轉化：在三態(tài)之間來回游離。我喜歡拍攝蠟像的融化過程，因為物體的邊界被融解。黏度低的液體，比如水，也可以打破邊界、隨物賦形，但是水的流淌對于我來說顯得太輕易，不能體現“打破邊界”這個行為本身的難度。黏性物質的緩慢流淌不但能帶來超現實的怪異悚然的效果，而且表現出對流動的拒絕和抵抗，它不像水那樣立刻抵達終點，而是緩慢憂郁地朝自己的終點挪動。

曾：黏性頻繁地出現在新物質女性主義的研究里，你的很多作品都與女性的身體經驗相關。你會把自己定義為一個女性主義者么？

勞：我的作品不僅是黏性的，更是女性主義的。我不會為“女性主義者”的身份別扭，因為它不僅滲透在我的作品里，更貫穿了我的整個生活。也許黏性和女性主義的相似點即在于這種艱難的狀態(tài)，很多時候女性在父權社會里的抵抗和掙扎并不擺在表面。我的出發(fā)點不學術，只是從純直覺的感性角度看，混沌的黏性物質讓人不舒適，而男性對女性主義的理解也是一樣，女性的存在和黏性最直接關聯(lián)，即兩者都是卑賤/賤斥（abject）的對象，不易消化，是父權制社會結構的潛在威脅。另一方面，就像賤斥理論指出的，卑賤體還可以讓人產生欲望，在第一刻它讓你產生排斥，但是之后你卻想靠近并觸碰它，不管是出于弗洛伊德意義上的死亡驅動力、毀壞沖動還是純粹的好奇心。能同時激發(fā)兩極反應讓卑賤體產生的不適感更加強烈，就像社會禁忌，人人都知道最好不要碰這條線，但還是可能忍不住，或者對觸碰社會禁忌的行為產生幻想。作為一種心理現象，我不能完全理解為什么被貶低的、拒斥的人和物會激起優(yōu)越者的欲望，但是身為女性，黏稠具備的女性氣質與女性和卑賤的關聯(lián)令我不安。

我知道，女性主義在當下是個不受歡迎的標簽，它始終強調性別二元論，而且給人留下的印象往往是一群憤怒的女性絮絮叨叨地抱怨父權社會的缺點，但是我認為承認女性主義仍然很重要，特別是對年輕的女性來說。關鍵不在于女性主義本身有沒有問題，而在于承認女性主義就等于承認了父權制度，并且一旦承認了父權制度，就等于強調了“白人直男”的優(yōu)越性。盡管父權者想抹殺女性主義，宣稱人人平等、世界大同，但是我們還遠遠沒有實現這些目標。我個人仍然強調從身體出發(fā)的女性觀點，不急于過渡到“酷兒”或者性別流動的立場，我需要與“性別流動”和“復數人稱”保持距離。當然，女性主義對于我不是一成不變的定理，隨著生活和實踐的變化，很有可能我將倒向跨性別的討論，但是在現階段，女性主義對于我還遠遠沒有過時。

我意識到，90年代起，“后女性主義”對傳統(tǒng)女性主義發(fā)起的內部挑戰(zhàn)，但是我不明白為什么用“后”這個詞。“后”說明女性主義的一般觀念已經時過境遷，我們可以操心新的問題了。但是有趣的是，并沒有人提出“后父權制度”這個詞。如果父權制度沒有改變，女性主義反抗的對象就沒有變化，何來“后”的討論？在一個理想的世界里，也許宣稱我想成為誰都可以，可以超越性別、階級、種族之類的老話題，但是我們并沒有生活在理想的世界，事實上，因為女性的身份，我的一舉一動仍然受到非議，我也永遠不可能成為碧昂絲這樣的超級偶像。

曾：談到黏性的象征意義，它和以“干燥”著稱的學術傳統(tǒng)大相徑庭。很多研究出了一定的小圈子后就失去了效應，難以生產出“黏”得住的觀點。這個問題在實踐類的藝術博士項目中尤為明顯。你會把黏性當作方法論進行表演創(chuàng)作么？

勞：你談到的學術的干燥性很有意思。雖然我不是學術出身，但我認為自己是智性的，只要有時間，我總是去各大院校聽講座。有一次，影評人勞拉·穆爾維來倫敦大學的金匠學院放她拍攝的電影，我不但去了，還提了問題，即使學術圈不是我熟悉的領地。那是一次典型的干燥的學術體驗，我熱愛勞拉·穆爾維的影像作品和視覺理論，我的作品深受她的影響，雖然只是自己動手的業(yè)余作品。在放映之后，我問了一個實踐性的問題，關于布景的巴洛克風格是否有意為之。顯然，勞拉·穆爾維并沒有下意識地布置紅色的天鵝絨窗簾，或者設計回旋的鏡頭，只是因為正好有這么一個拍攝場地，她關注的是更“深刻”的話題。我記得在提問后，幾個學者向我投來極其不滿的眼神，好像在質問我為什么提出一個如此膚淺的問題。但是視覺呈現的細節(jié)對于我并不比學術討論低端，何況這是視覺藝術系辦的活動！

我是戲劇出身，從十一歲起參與校內和校外的演出，一直想成為演員。中學的時候，我加入了樂隊，在舞臺上隨心所欲地展示自己給了我最初的表演自由，盡管那時我并不知道行為藝術這個門類，但現在想來，我做的表演確實更接近行為藝術。在樂隊的演出經歷完全改變了我對傳統(tǒng)的戲劇表演的認識，報考大學的時候我選擇了倫敦中央戲劇與演講學院的行為表演系，它是我在當時能找到的唯一一個介于戲劇和行為藝術之間的本科專業(yè)。

大學期間，雖然我參與過一些跨界的戲劇作品，也能適應純粹的演員身份，但是戲劇歸根到底是體制內的一門藝術，等級森嚴，以導演為中心。導演說了算，然后是編劇、演員、服裝化妝人員，每一層級之間的權力關系不言而喻。這一點在戲劇教學里也一目了然，不像在藝術系，學生可以嘗試油畫、雕塑、裝置、攝影等各種表達方式;戲劇系每個專業(yè)界限明晰，表演、戲文、服裝化妝、舞臺美術、舞臺監(jiān)督，每個人各司其事，很少跨學科交流，學習的內容也完全不同。盡管這種分級的系統(tǒng)性的工作方式可以提高效率，而且很多后戲劇劇場的作品旨在打破傳統(tǒng)的戲劇框架，但是對我來說仍然不合適。劇場是父權社會的縮影，戲劇的思維方式也是男性化的，結構性和邊界意識強烈，需要做很多努力才能往反傳統(tǒng)的戲劇規(guī)則的方向邁進一小步。在選擇碩士項目的時候，我決定轉向雕塑系，嘗試更多表達身體的可能性。在此之前，我沒有讀過純藝術的學校。我意識到必須進入自身，從內部了解“我是誰”、“想表達什么”。直到轉入雕塑系，我才發(fā)掘了對黏性物質的熱愛。

曾：現在你的重心從個人表演轉移到新樂隊Sweet Heave的演出，為什么想到重組樂隊？

勞：在中學期間我在別人的樂隊里演出，而在雕塑系期間我決定建一個自己的樂隊，這個念頭始于我發(fā)現了非牛頓流體！其實生活中到處都是非牛頓流體，例如番茄醬、牛奶、面團、果凍、牙膏、膠水等，它們的黏度系數不是常數，會隨氣壓、溫度等外部條件發(fā)生變化。黏度可以隨切變速率的改變而改變。有的液體切變速率越大，黏度越小：例如番茄醬，剛開瓶擠壓的時候難度大，因為黏度大;隨著擠壓，番茄醬的黏度降低，流淌速度就會加快。還有的液體切變速率越大，黏度越大，例如玉米淀粉溶液。其實，我的很多表演都與亂糟糟的廚房生活和“烹飪”技巧相關，因為女性身份和家務活聯(lián)系緊密，廚房也是日常生活中黏度最高的地方。我有一個現場作品叫《絞肉機》，背景播放的是肉食品加工的錄像，我把自己塞進緊身衣，打扮成一根會跳舞的香腸，用兩個攪肉機把香腸打成肉泥，再塞進服裝和充氣玩具里。當然，舞蹈動作是高度女性化的，但觀眾不可能真的享受舞蹈，他們會隨時被現場的氣味提醒：眼前發(fā)生的不過是一個“肉球”在蹦跶。我喜歡用滑稽的方式表現卑賤體的雙重性，既誘人又令人心生厭惡。我塑造的女性形象也是一樣，在竭盡迷人光鮮的同時被瑣事纏身，不得不暴露生活的“真實”的一面。

在雕塑系，我工作的媒介發(fā)生了變化，從現場表演轉移到物質材料。我完全被非牛頓流體這種物質迷住了，比如玉米淀粉溶液，它最神奇的地方在于狀態(tài)不穩(wěn)定，當手施壓的時候它會變成固態(tài)的面團，但是手一松開它就化成液體。我很想用非牛頓液體做表演，但不知道如何操作，因為它提供的是直接的觸覺經驗，很難間接地傳遞給觀眾。當時，正好我的朋友寫了一段很長的音樂旋律，讓我負責填詞，于是我們合作了一次表演，叫《五個穿著高跟鞋的表演女郎》，歌詞如下：

我敏銳地感到死亡，在這個時刻

每一次小的悲劇，那將無關緊要

因為不是我自己的，悲劇將化為悲傷

我是糖玻璃，命懸每一次振動

可以瞬間粉碎作塵埃

我試著保持緘默

但是白色的噪音滲透，我無法獲得的平靜被扭曲

在這些時刻，當我渴望填充、包裹和柔軟

墻壁將落下但沒有誰會受傷

我的腿青紫，我覺得瀕臨崩潰，只勉強支撐

危險的和更糟糕的是，我是這種滑溜溜的東西，

我游蕩，戰(zhàn)栗，沒有被噴瀉的隨我顛簸

讓我感到荒謬，我介于兩者之間，是爆發(fā)前的一陣顫抖

表演發(fā)生在破舊的廚房里，我們穿著透明的高跟鞋，踩在非牛頓流體——也就是玉米淀粉做成的面團上。我很享受這次表演，之后又和這個朋友合作了幾首歌，漸漸地，我們發(fā)現所有的歌都和黏稠的物質相關，而且對于我，樂隊是個非常適合表達抽象的觀念的地方。我對聲音質感的要求、對詩歌的迷戀，以及對行為表演的喜好都可以通過樂隊的方式呈現。在2016年策劃“我希望得到理想的黏團”期間，我們表演了一起創(chuàng)作的曲子，此后我們倆決定成立樂隊，目前拓展到三個成員，希望在二月份可以發(fā)布首張黏性單曲。

附注：

勞拉的電影清單

1、《變形怪體》，導演：小艾爾文·S·伊沃斯，1958

2、《夜深血紅》，導演：達里奧·阿基多，1975

3、《陰風陣陣》，導演：達里奧·阿基多，1977

4、《斯芬克斯之謎》，導演：勞拉·穆爾維、彼得·沃倫，1977

5、《靈魂大搜索》，導演：肯·羅素，1980

6、《神話》，導演：達里奧·阿基多，1985

7、《天魔回魂》，導演：約翰·卡朋特，1987

8、《垃圾街》，導演：J·邁克爾·穆羅，1987

9、《孽扣》，導演：大衛(wèi)·柯南伯格，1988

10、《捉鬼敢死隊2》，導演：伊萬·雷特曼，1989

11、《玫瑰紅》，導演：賽門·博美，1994

12、《欲望號快車》，導演：大衛(wèi)·柯南伯格，1996

13、《愿景與幻想》，導演：Jared Drake，2008

14、《邪典錄音室》，導演：彼得·斯崔克蘭德，2012

15、《皮囊之下》，導演：喬納森·格雷澤，2013

16、《妖夜迷情》，導演：布魯諾·福扎尼、伊蓮娜·卡泰特，2013

17、《他為我褪去皮膚》，導演：Ben Aston，2014

18、《救命解藥》，導演：戈爾·維賓斯基，2016

19、《霓虹惡魔》，導演：尼古拉斯·溫丁·雷弗恩，2016

（責任編輯：錢益清）