國產電影孫悟空形象探源

徐廣飛

孫悟空是國產電影作品中最受歡迎的形象之一。自我國現存第一部長篇西游題材的電影《盤絲洞》（1927）問世后，在幾十年的時間里,孫悟空以不同的形象出現在《鐵扇公主》（1941）、《大鬧天宮》（動畫電影1961）、《金猴降妖》（1985）、《西行平妖》（1991）、《大話西游》系列（1994）、《天庭外傳》（1997）等電影作品中。進入新世紀之后，有關孫悟空的電影頻頻出現，比如《功夫之王》（2008）、《西游記之大圣歸來》（2015）、周星馳《西游》系列、鄭保瑞“西游”三部曲（《西游記之大鬧天宮》2014、《西游記之三打白骨精》2016、《西游記之女兒國》2018）等等。可見，孫悟空已然是中國電影藝術創作中最受歡迎、被搬上銀幕最多的藝術形象之一。

孫悟空源自中國傳統文化且充滿奇幻色彩，其藝術形象經過近百年的承傳和創造歷久彌新。文章從現存最早出現孫悟空形象的電影文本《盤絲洞》入手，以國產電影為空間維度，以孫悟空為研究對象，著重探討孫悟空形象的源起與圖騰崇拜、民間藝術及戲仿傳統之間的關聯，以此來重新審視中國傳統文化對藝術形塑的重要性。

圖1.電影《西游記之大圣歸來》

一、圖騰崇拜的靈感來源

“圖騰”一詞最早見于十八世紀末約翰·朗格撰寫的《一個印第安議員兼商人的航海與履行》一書，來源于印第安語“totem”，意思為“它的親屬”“它的標記”1。自20世紀20年代，嚴復把英國人甄克思的著作《社會通詮》翻譯來中國，并把書中相應的文化習俗特征加以中國化，比如把“totem”翻譯成“圖騰”，這是中國人第一次接觸“圖騰”的概念，并與先民的信仰一一對應，逐漸形成人們腦海中圖騰的印象。

圖騰作為一種具有血緣關系的部落/族群標記，在原始社會代表著神的靈魂載體。原始先民始終相信靈魂的存在，所有的血緣親屬都只是靈魂承載的肉身，活著或者存在的形態就是依附，而圖騰就是承載依附象征的載體，比如狼圖騰、蛇圖騰、馬圖騰、龍圖騰、猴圖騰等等，這種依附的心理過程被稱之為圖騰崇拜。

“早在先民們處于采集狩獵經濟時期時，圖騰和圖騰崇拜就已普遍存在，并通過各類文獻保存了下來。這些既給予了后代人認識氏族公社生產生活的參照，也激發著后世藝術創作的靈感。”2

首先，圖騰崇拜為孫悟空形塑提供神話底色。從舊石器時代開始就已經出現了以動物為圖騰的氏族，他們將動物視為祖先，并根據自己的想象和生活經驗把圖騰以神話。猴的形象在上古神話中有跡可循，《山海經》中便有記載“有獸焉，長右四耳，蕨狀如猴，實為水祥，見則橫流”。3據書中記載這種人面猴身的動物充滿了靈性和神性，當時任何郡縣只要出現長右就會發生大水災。因此猴被寫進圖騰，成為被神話和尊崇的對象。在《大鬧天宮》《金猴降妖》《人參果》《火焰山》等電影文中，孫悟空的奇幻光環及呼風喚雨的本領原型皆源于此。

其次，圖騰崇拜賦予孫悟空尚武精神。在民間，“猴”最能表達伸展之能。上躥下跳、張牙舞爪、善于模仿、好斗爭勝等等，這些都是在坊間給“猴”以定義的形象。上古時期先民分不清靈長類的動物是“猿”還是“猴”，于是就把二者的體態行為特征合二為一，想象成一種具有“尚武”精神的圖騰。比如在周星馳導演的《西游》系列中，孫悟空被如來困守在幽暗洞穴，待陳玄奘誤把蓮花封印解除時，孫悟空對月形變為巨猿。這種把孫悟空/猴與猿形象等同化的處理，一方面是對圖騰崇拜的文化溯源表達，另一方面則是對孫悟空形象“尚武”精神的書寫。

另外，早期在郭沫若先生的文章里同樣可以洞悉，“猴”是殷人的圖騰，有著祭祀猴儀式傳統的高山族，他們在每年的祭祀中以殺死“猴”為最隆重的活動，目的是為了培養年青一代的尚武精神。猴圖騰所具有的尚武精神，為孫悟空形象的形成提供了一個較為可靠的來源。

最后，圖騰崇拜勾勒孫悟空猴性原貌。圖騰崇拜是人們將對自然的敬畏，對先民的祭奠凝結為宗教情感的表達方式，一般以抽象的線條和圖案為主，按照自然物象、動物體態特征以及人為經驗想象，組合編織或者鐫刻成可供氏族瞻仰、依附、崇拜、供奉的形象。原初圖騰崇拜的表現形式一是線條形構的圖像，包括漢字和姓氏。“猴”字的象形文字是“形”，意屬表意。雖然只是線條，但已經是人類具有自覺意識的產物，同時這也是藝術產生的必要條件。

在圖騰姓氏中，“侯”姓的姓氏圖騰來源“它是以猴圖騰得姓，右為座前禮器，左為峨冠端坐之士，是諸侯王族。黃帝打敗榆罔、夸父后，猴圖騰的魁隗氏從帝位降為侯伯，所以由猴而侯”。4侯姓的姓氏圖騰為進一步接近“猴形”邁出了重要的一步。二是對動物圖騰特性的模仿。人們為了獲得圖騰動物的特性，會模仿圖騰動物的動作行為、發聲方式乃至發聲特點，比如電影《西游記之女兒國》《西游記之三打白骨精》及動畫電影《大鬧天宮》中孫悟空齜牙咧嘴的憤怒狀即對猴圖騰猴性形貌聲音再現的還原。

圖2.電影《西游記之女兒國》

圖騰崇拜前期雖然看不出對于孫悟空形塑的具象程度，但是其抽象的表意形式、線條和文化底蘊，不僅為后來由圖騰衍變而來并依此進行藝術創作的各種藝術形象提供了藍本和借鑒，也為國產電影文本中孫悟空形象的形成產生了深遠的影響。老一輩的藝術工作者在進行藝術創作時，會自覺或不自覺地從中華民族精深博大的文化庫藏中去找尋養料，汲取、吸收并賦予時代精神進行再創作，以此才有可能逐漸形成國產電影中的猴文化。

二、民間藝術的滋養填充

“所謂民間藝術，是指一定社會中的平凡人運用特定媒體，遵循自適的可能性精神，創造極具有地域文化風俗性的藝術形態。”5這種藝術形態以一種低位的文化存在方式，伴隨著其他藝術形式/形象的成長和發展，并孕育著美好的藝術想象。其中，戲劇、武術、說書、年畫等的藝術形式“作為人類自己對族群的生物特性和文化特性關注的創生外化結晶，是有其獨有性格的”。6這種文化性格對國產電影孫悟空形象的塑造有著舉足輕重的作用。

1.武術及戲劇的滋養

在中國傳統藝術中，武術和戲劇淵源已久，其親民的藝術本貌和豐彩的表現樣式成為極具地域文化風俗性的藝術形態。電影藝術對中國民間傳統元素的借鑒和運用已是常態，其中國產電影孫悟空形象在探尋民族之風的道路上作出了大膽的嘗試和突破。

首先，孫悟空形象包含著對武術的汲取。猴圖騰蘊含著尚武精神，其表現形式則是武術。武術中的形意拳是中國傳統拳術之一，它是以十二種動物的動作特征而創編的實戰技法，包括龍形、虎形、猴形等。悟空戲是京劇戲種之一，以專門表現孫悟空而得名。它是將形意拳中的十二形招式匯聚到“猴形”，構成了悟空戲演員的主要身法。

也就是說，武術-京劇-悟空戲他們之間有著密不可分的關系，你中有我，我中有你。老一輩的藝術家早期為了能夠更好地傳承悟空戲做了三件事，其中最為重要的便是學習武術豐富悟空的身法。可見，早期的武術家根據動物的形態所創十二種拳法，把拳法化進猴形，其肢體動作便是“猴形”的展現。后來這種“猴形”被京劇藝術家運用在京劇舞臺的表演中。這種由動物及拳法再到舞臺的“藝術滲透”，在藝術形式探索上成為汲取中國傳統藝術的典例。

其次，孫悟空形象生成離不開對戲劇的悟化。老一輩藝術家認為“大圣”不等同于普通的猴子，甚至說就不是猴子，而是“猿”。“大圣”在行為體態上不能隨便翻跟頭，也不能隨便抓耳撓腮。所以在早期電影《盤絲洞》《大鬧天宮》《鐵扇公主》中看不到這樣“不文明”且“有失身份”的舉動。老一輩藝術家在對中國早期電影文本進行研究時，就孫悟空身份的界定有存疑：一說是“定心猿”，另說是“猴行者”。而在戲劇界悟空戲的藝術家們更傾向于“定心猿”的說法，因為“猿”有獨特的習性和形體動作。于是，他們把“猿”善于模仿、直立行走、溫順聰慧的形象放到戲中，并加以藝術化的改造。在戲曲界，武生把“白猿”奉為筋斗祖師，在他們供奉的靈臺上可以看到武猖神皆是白猿像。可見，在中國傳統的藝術行為中，猿/猴的行為特點為藝術形象的塑造提供了可能。同時，國產優秀電影作品潛移默化地受到中國傳統藝術的熏陶，并從中學習、借鑒并吸收悟化在自己的創作之中。其中，國產電影孫悟空形象的設計靈感諸多化用了國粹京劇的元素，主要體現在以下幾個方面。

第一，在外形上吸收借鑒了京劇的臉譜化裝扮。臉譜的分類有整臉、三塊瓦臉、十字門臉、六分臉。顏色有紅色、黑色、白色、黃色、藍色、金色、紫色、銀色、綠色。顏色搭配使用，每一種臉譜都有不同的表達含義。紅色表現忠貞英勇的人物性格，比如關羽；白色代表陰險、疑詐、飛揚、肅煞的人物形象，比如曹操；黃色代表梟勇兇猛的人物，比如宇文成都。早期的孫悟空形象就借鑒了臉譜中的這三種顏色—紅、黃、白。從這些顏色的選擇和搭配上可以看出，創作伊始，藝術家們就為孫悟空賦予了多重性格，或者說這是創作者的一種理想化表意式的組合。比如在1927年由但杜宇執導的電影《盤絲洞》中，孫悟空形象是臉譜化的設計，額頭、臉頰、下巴用白色勾連，眼眶涂抹黑色與鼻溝延續成圓形，其充分吸收了中國戲曲國粹京劇的藝術元素；再比如動畫電影《大鬧天宮》《驕傲的將軍》中的孫悟空面部設計皆是如此。以此，給觀眾提供簡易辨識孫悟空身份個性和道德水準的藝術判斷。

第二，在配樂效果上改造了京韻鼓點。京劇的樂器分管弦樂和打擊樂兩部分。在京劇舞臺上，主角出場和打斗都會用急促的打擊樂來襯托氣氛、表達情緒。這往往配合“鑼”和“镲”這兩種打擊樂器，并且最后的重音一般會落在“鑼”和“镲”上。這樣的音樂演奏形式是獨有的。在動畫電影《大鬧天宮》中把京韻鼓點加以改造，加重了鼓點的密集度，相對弱化了“鑼”的敲打，這樣處理一是為了強化戲劇沖突，二是為了拓展、拉伸孫悟空的外在形象的張力。

第三，在形體動作上內化了戲劇的程式化表演。傳統戲劇程式一方面是對戲劇內容的輔助性闡釋，另一方面是傳遞虛擬信息予以觀眾真實想象的重要途徑。在戲劇舞臺上，有著“舞臺小天地，天地大舞臺”的哲學理念。程式是負載戲劇哲學的規范和審美對象。中國戲劇的演員表演和觀眾之間的互動是“程式互動”，即帶著虛擬性與夸張性傳遞信息轉譯的真實化理解。虛擬性與夸張性的特點與電影藝術的本體有相似之處。國產電影中孫悟空形象塑造受到傳統藝術思想的影響，其創作有很多虛擬、夸張的元素。戲劇中的程式化同國產電影中孫悟空形象的豐富和完善有著必然的關聯性。

中國電影人從中國戲劇程式化的表現手法中找到靈感，內化成自己獨特的美學風格。比如20世紀70年代的香港電影《西行平妖》中孫悟空的武打設計便有一種程式之感，這和真實美學所倡導“拳拳到肉”的理念有著本質區別。比如1997年劉鎮偉導演的《大話西游之月光寶盒》中孫悟空一個筋斗云十萬八千里的設計，翻個跟頭就走過了十萬八千里，這和戲劇中演員輕揚馬鞭表示騎馬、劃槳表示行船、繞場一圈表示日行千里的效果異曲同工。

“藝術之所以是藝術，就因為它不是自然。”7程式化的虛擬感拉近了觀眾與藝術之間的距離，“非寫實”且有暢想空間。這種美感的程式設計成了國產電影中孫悟空形象成長的一劑養料。

第四，在聲音設計上模仿了京劇的發聲方式。唱腔是中國傳統戲曲音樂的主要組成部分。明代文學家、書畫家、戲曲家徐渭在《南詞敘錄》中記載了四大聲腔的起源、發展及特質。到了清代，隨著“徽漢合流”，京戲的影響力越來越大，南戲的發展逐漸寓居一隅。

聲腔在戲劇中的重要性不言而喻，每一種聲腔在聲音設計上都有自己獨特的味道。京劇的聲腔以“西皮”和“二黃”為主，所以京劇又稱為“皮黃戲”。它們各有其特定的唱腔結構、旋律模式和調性特征。“西皮”以“宮”調為主，整體音區偏高且跳進音程較多，其色調旋律尖銳、華麗、明亮；“二黃”則相反，以級進音程為主，整體音區偏低。二者搭配多表現熱烈、激烈的戲劇場面和活潑、激動、凄楚、悲憤的人物情緒。它們對于影視藝術有一定程度的影響。

比如2001年央視版《笑傲江湖》的主題曲《笑傲江湖》，其序幕唱腔明顯是受了京劇“西皮”的影響。當然，在國產電影中孫悟空的聲音設計同樣模仿了京劇的發聲方式。比如在《西游記之三打白骨精》中，孫悟空在大戰妖魔且乘勝追擊的時候都會大叫一聲“呔！妖怪哪里逃！”；再者每次孫悟空擰捏八戒大朵喚“呆子”時的高音調京劇式發聲。這種發聲方式是通過外在聽覺的可聽性達到內在情緒的可視性，以此來傳遞更多的形象信息。

圖3.電影《西游記之三打白骨精》

2.書和年畫的填充

我國傳統藝術極其豐富和輝煌。除了傳統武術、戲劇之外，還有音樂、書法、繪畫、雕塑、建筑等等，這些都是中華民族的瑰寶，散發著濃郁的藝術氣息，彰顯了五千年華夏文明的燦爛。中國的說書、年畫、皮影、剪紙藝術為國產電影孫悟空形象的填充提供了養分，使其更加飽滿、立體、生動，更富中國特色。

1957年在四川省成都市出土了兩尊東漢說書俑，一為站式，一為坐式。坐者赤足裸上身，左腋下夾手鼓，右手握著鼓棒前伸，屈左腿，抬右腿，方面大耳，滿額皺紋，大鼻碩口，做笑唱狀，眉飛色舞，一副說書說到精彩處，喜形于色的神態。可見在漢代說書這種藝術形式就已經在街頭小巷相當流行，這是人們娛樂休閑的一種方式，同時也是人們獲取故事的重要途徑。至于漢代有關“猴者”（孫悟空）的說書文本現在已無從考證，但是從圖騰的演化中可以推測，當時確有“猴者”（孫悟空）文本的存在。到了宋元時期，宋代話本和元代雜劇已有保存較為完整的資料記載了藝人說書“猿猴”的情形。宋代劉克莊的《釋老六言十首》之四云：“取經煩猴行者，吟詩輸鶴阿師。”8這里已經明確了“猿猴”的自覺意識已經走出蒙昧階段，開始了外在形象和完善人類心靈的改變。

這些行為的改變，后來收錄在平話本《西游記》中，并被搬進勾欄瓦舍。說書人用口頭語言講述描繪一個上天入地、無所不能的“齊天大圣”孫行者。

在以宋元話本為基礎的說書流行的同時，年畫也融入了百姓的生活。在孟元老的《東京夢華錄》、周密的《武林舊事》等典籍中，都記載了宋代京城春節期間出售年畫之類吉祥裝飾品的景況。當時年畫的張貼已普及于城鎮居民之中，年畫已相當盛行。此時年畫多以桃符、葦索、金雞、神虎為主。到了明清，出現了以神靈為主的年畫，其中“猴神”就在其中。而“猴神”卻并不是高高在上的神明，而是被賦予了象征意味的民間形象。最著名的當屬武強年畫《杠箱官》。“杠箱官”9是春節期間的一種花會節目，由一猴子扮相的丑角扮演縣官，坐在一根獨杠上被兩猴衙役抬著巡街。雖然這是一場“猴戲”，但是其身著衣服，持有羽毛扇，站立行走的形象已是人形，且桃臉的丑角簡化了京劇臉譜的色彩，這樣的啟示在1927年由但杜宇執導的中國現存最早出現孫悟空形象的電影《盤絲洞》以及1941年由萬籟鳴執導的動畫電影《大鬧天宮》中已被借鑒運用。

另外，皮影戲和北方剪紙藝術對于國產電影孫悟空形象塑造而言，創造性地發揮了這一古老民間傳統藝術的特色。1958年由萬古蟾導演的動畫片《豬八戒吃西瓜》，完全是以剪紙的藝術方式呈現平面化的視覺效果。其中皮影戲和剪紙藝術的融合非常之巧妙，將我國古典圖案和民間圖案的精華內化在藝術創作中，極具裝飾風格。在傳統的皮影戲和剪紙藝術中，由于受到平面造型的限制，人物造型在空間表現上立不住。這樣通常會采用側面形式來增加其藝術表現力，并在動作設計上加以程式化。在《猴子撈月》這部帶有國畫裝飾風格的剪紙動畫片中，導演用豐富輪廓線條的方式增加猴子形象的準確性、生動性和鮮明性，表現空間增大。

武術、戲劇、說書、年畫、皮影、剪紙等傳統民間藝術的發展和承傳，對于國產電影孫悟空形象的滋養、填充起到了一定的推動作用。雖然這些傳統藝術的體現在動畫電影里更為明顯，但是不可否認的是，它們為推動真人孫悟空電影逐漸走向成熟有著舉足輕重的重要性。

三、戲仿傳統的拓伸和延續

戲仿在西方由來已久，它是在古希臘文學長期實踐中逐漸產生的概念，整個西方的戲仿理論都是圍繞此概念而展開的研巧。戲仿從情感色彩上來說具有模仿、幽默、雙重符碼和再創造的特點。它的外延隨著文化實踐的發展和社會語境的變遷而不斷擴大，從最初的詩學領域延展到電影、電視、繪畫、建筑、雕塑等眾多領域。

模仿是戲仿最基本的要義之一。中國電影發展之初，在戲仿的創作方法和風格中，弱化了“戲”的成分，更多強調的是“仿”。比如借鑒京劇表演身段，從武術中找到身法，這本身就是一種戲仿。傳統藝術的創作早已萌發戲仿意識并付諸實踐。1927年在但杜宇執導的電影《盤絲洞》中，就已經有了戲仿的影子，這是中國現存孫悟空電影最早的戲仿作品。但是只能照著中國傳統藝術中其他的藝術形式加以借鑒和改造，以達到戲仿的效果。初期戲仿的成分很少，電影更多的是立足于《西游記》小說文本，由此可以看到早期中國電影的戲仿傳統。中國電影早期創作的美學理念是“影戲觀”，它不強調電影對現實世界的紀錄和復制功能，而是注重情節和劇作水平的研究，主張教化。這種影戲觀在一定程度上壓制了戲仿的發展，影響著中國電影的創作面貌。

孫悟空形象的構建前期是組合模式，是把各種傳統藝術中適合自己的各種元素加以借鑒、吸收，并根據具體時代特征要求組合成具有時代感的形象。在后期已不再完全忠實于戲仿對象/文本，抑或說是對戲仿對象/文本的依賴程度大大減少，更加緊跟時代發展，強調“再創造”和“模仿”。 直到20世紀90年代，對于孫悟空形象的戲仿才出現了革命性的變化。在電影《大話西游》系列中，孫悟空變成了凡夫俗子的至尊寶，在自身個性的開拓上與原著小說文本極具反差。至尊寶為了解救情人紫霞，甘愿戴上緊箍鋼圈，斬斷七情六欲，變回悟空真身，護唐僧西天取經。在電影文本上通過時空轉換和對后現代的影像貼湊，顛覆了以往國產電影中忠實原著的文本結構，使戲仿文本和小說文本之間產生了巨大的差異。

不論是前期的組合式建構，還是后期再創造式的模仿，國產電影孫悟空形象一直有戲仿的傳統且在以后的發展中有所延續。阿爾弗雷德·利德將戲仿看成是一種有意識的模仿，他認為“戲仿最廣泛的形式是藝術型戲仿，它最終的目標是完全模仿，戲仿作品與原作的巧似程度決定了它的藝術價值”。10不能夠完全相似，也不能夠全部背離，在藝術創作上保持若即若離的形式，這就是戲仿的魅力。

結語

孫悟空是中華傳統文化中歷久彌新的藝術形象，在中國與世界文化交流密切的當下，藝術工作者不僅要提升作品精神氣質傳達東方意境美審美，還要不忘在形象角色的改寫和重構中回溯藝術本源，讓角色形象在中國傳統文化中找到靈感與源頭，這樣才能讓形象塑造撞擊時代音壁，與之合音共鳴經典永留。

【注釋】

1 王智慧.圖騰崇拜與宗教信仰：民族傳統體育文化傳承的精神力量[J].體育與科學，2012（11）.

2 倪莉.《大魚海棠》的圖騰崇拜[J].電影文學，2018（11）.

3 馬紅光.《山海經之南山經》考證，世界圖書出版社，2012：92.

4 侯姓氏圖騰.http://www.360doc.com/conte nt/13/1018/18/1520294_322401540.shtml

5 梁玖.什么是民間藝術[J]. 中華手工, 2004.（3）.

6 梁玖.什么是民間藝術[J]. 中華手工, 2004.（3）.

7[美]斯泰恩.現代戲劇的理論與實踐（第2冊）[M].北京：中國戲劇出版社,1989：91.

8 孫立川.門神、羅漢、猴行者及其他——《西游記》有關資料瑣談[J].中國文化，1992:12-30.

9 百度百科.杠箱官.http://baike.baidu.com/link?url=f V5xCCUIDvjYjSOgdebGB3nfmc-2QsA1z1m84AL4kcWkSZYOGqcqY6Y Aufu7ZX1G2waTrFILtZtV392KkC7NNSnOCBTYHZ-e2eGF3o4eoaCh z1EcRORvLuLCySRgMfwX.

10[英]瑪格麗特·羅斯（王海萌譯）.戲仿:古代、現代與后現代[M].南京:南京大學出版社，2013.