淺析克孜爾石窟壁畫對當代工筆人物畫的借鑒意義

王天瑜

（湖北美術學院，湖北武漢 430205）

0 引言

龜茲地處中亞腹地塔里木盆地北緣，唐朝張騫出使西域，龜茲地區開始成為絲綢之路的北道重鎮，而后又成為連接北道和中道的必經之地，是世界四大古代文明唯一的交匯之處。而龜茲的文化遺存則以表現公元3-14世紀佛教藝術的克孜爾石窟最為著名。克孜爾石窟作為地處中國最西的一處佛教石窟群，其石窟壁畫既受到了印度、中亞地區的繪畫影響，也受到了中原地區繪畫的影響。這些石窟建筑群和石窟壁畫雖然歷經滄桑、丹青斑駁，但是其藝術表現手法和審美價值對當代工筆人物畫的創作仍具有借鑒意義。

本文將立足于克孜爾石窟壁畫并結合當代工筆畫創作現狀進行淺顯的分析以汲取養分，以幫助自身在日后的工筆人物畫創作中取得進步。

1 構圖形式

從構圖形式上來看，克孜爾石窟壁畫中有很多精彩的布局，其中的巧妙處理及主次關系的處理都讓人瞠目結舌。如克孜爾石窟205窟中阿阇世王及周圍壁畫（圖1）。這幅作品描繪的是阿阇世王觀圖悶絕和阿阇世王澡灌蘇醒兩個片段場景。阿阇世王父母聽信占卜，將剛出生的阿阇世王丟棄，但其受傷未死。長大后心生怨念結交惡友，毒害父母，最后因作惡多端致使遍生惡瘡。后來有幸得到佛陀指點，說破因緣，阿阇世王昄依佛門，變得慈悲英明。佛陀涅槃，迦葉擔心阿阇世王聽此消息會哀痛暈死，便讓人繪制了一副“佛傳圖”，講述世尊一生的事跡，并預先準備裝滿生酥檀香水的澡灌。阿阇世王觀看圖畫，明了世尊入滅因果，依舊悲痛暈厥。大臣依照迦葉的吩咐，將阿阇世王浸泡在藥罐中搶救，才使他得以蘇醒。后來阿阇世王將佛教發展壯大。

畫面中“阿阇世王”出現了兩次，一次是在畫面左邊觀看“佛傳圖”的情景；另一次是阿阇世王泡在藥罐之中，雙手高舉，悲痛無比。大臣在前面展開一幅布畫，布畫中是佛傳說中最重要的四個場景——樹下誕生、降魔、鹿野苑初轉法輪、涅槃。

圖1 克孜爾石窟第205窟 阿阇世王夢見佛涅槃

圖2 何家英《魂系馬嵬》

圖3 克孜爾石窟新1窟飛天

顯然這是一個畫中有畫的故事。如此多的故事情節、如此大的畫面陣容，都井然有序地布置在畫面之中，并且有虛有實、有重點和次重點：為了區別于阿阇世王的世界，畫家有意將大臣手中的“佛傳圖”處理為白描樣式，營造出了一種彩色與黑白、現實與假想的蒙太奇手法；作為主要人物的阿阇世王，其面部、身體除了用重色勾線外還用赭色暈染了結構，而作為次要人物的大臣，或是以很深的重色隱隱出現在畫面中、或是用大幅“佛傳圖”遮擋全身、或是簡單勾勒形象不舍色……這些細節都為畫面的構圖做了鋪墊，使畫面構圖完整，主次結構分明。構圖之嚴謹，對于今天創作宏大場面的個工筆人物畫也具有相當大的借鑒意義。

以何家英的《魂系馬嵬》(圖2)為例。《魂系馬嵬》是一幅以楊貴妃在安史之亂中被迫自縊的歷史事件為題材的巨幅畫作。作者抓住了眾將士怨恨憤怒、得“三千寵愛在一身”的楊貴妃癱坐在地以及唐明皇哀痛無奈痛心疾首的生死瞬間，展現了人物間激烈的矛盾沖突和復雜的情感關系。場面恢弘，人物眾多。幾十個御林軍身著紅衣排列在畫面之中，大面積的紅色調使畫面看起來更加弘大。雖然都是著朱砂色服裝的御林軍，但每個人卻又不同：靠近視覺中心的手握利劍正視楊貴妃御林軍服裝顏色更鮮艷，憤怒的表情表情刻畫更生動清晰;而處于畫面邊緣的御林軍顏色服裝暗淡，且片片剝落斑駁的繪畫，使這些不重要的御林軍向后退，突出了主要的一兩位御林軍的形象。當然，畫面的主體人物應該是楊貴妃。楊貴妃位于畫面的左下角，著一身白色紗衣，與占據畫面四面之三的紅色畫面形成強烈對比，雖然楊貴妃身著紗衣表情哀婉，與眾多的御林軍相比顯得十分柔弱。但就是以柔克剛，讓楊貴妃的人物形象顯得十分有分量，也讓畫面得到了平衡。面對石柱低頭哀痛的唐明皇也著淺黃色的龍袍，與楊貴妃壓在畫面的左下角，使畫面的構圖更加平衡和諧。

圖4 羅寒蕾《阿杏》

圖5 克孜爾石窟第77窟 天宮伎樂

《魂系馬嵬》與克孜爾石窟205窟中阿阇世王的壁畫相比雖然人物更加眾多場面更加弘大，但是其中的構圖精髓卻是一樣的：都是通過顏色的明度來處理主次人物的前后關系；都是通過刻畫的細致程度來凸顯主要人物形象……因此，通過研究克孜爾石窟壁畫的構圖方法，可以為我們現在的工筆人物畫創作提供借鑒意義。

2 白描運用

白描，中國繪畫中，以淡墨勾勒輪廓或人物，而不設色者，謂之白描。而在工筆人物畫中，白描是在設色之前的一個重要的步驟。白描與人物畫之重要，清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中記：“畫人物之道先求筆墨之道，而渲染點綴之事后焉，其最初而要者，在乎以筆勾取其形，能使筆下曲折周到輕重合宜，無纖毫之失，則形得而神亦在個中矣”可見白描便能夠將想想表達臻于完美。

白描同樣也是克孜爾石窟壁畫造型的基礎。先用線條勾了形狀，再輔助以顏色加強效果以新1窟飛天（圖3）為例。人物的五官、身體曲線以及下身服裝的線條圓滑。下身衣紋復雜，創作者通過運用線條的穿插、疏密、粗細，很巧妙地彰顯出了飛天的形態和姿態。

圖6 克孜爾石窟第205窟 龜茲國王托提卡及王后像

圖7 克孜爾石窟第171窟 菱形因緣故事畫

以羅寒蕾的工筆人物創作《阿杏》（圖4）為例，圖中的女性形象清秀、白凈，與修補鞋子用的工具、板凳的粗獷感形成強烈的對比。在女孩面部、手、腳、頭發包括衣紋中用的線條都是比較柔的，突出了女孩的溫婉形象；而當描繪到牛仔褲、運動鞋、凳子的木架以及補鞋機器的時候都用了比較硬朗、具有滄桑感的線條；畫面中還有對塑料袋的描繪，塑料袋很輕但是具有一定的硬朗感，質感介于柔與硬之間，在羅寒蕾的筆下也被表現得淋漓盡致，既有塑料的塑料感又有輕薄感。正是這樣對待不同質感的事物用不同質量的線“輕重合宜，無纖毫之失，則形得而神亦在個中矣”。

3 色彩運用

在克孜爾石窟壁畫中，色彩給人的是最直觀的感受。有的色彩熱情奔放；有的沉穩內斂。如克孜爾石窟第77窟天宮伎樂（圖5）呈現的是土橘色的色調；如克孜爾石窟第17窟菩薩說法圖（圖6）則呈現的是綠色色調，色調和諧卻不單一，不同純度的同色系顏色有序的排列在畫面之中，大氣、沉穩、高雅而美麗，從而在創作中也啟發我們，并不需要用上顏料盒中所有的顏色才能畫出大氣磅礴的創作來，而是盡可能平衡各顏色之間的關系。以唐勇力的作品《敦煌—大漠人家》為例，畫家運用了脫落法，在畫面下面染色、上面涂粉中，造成了一種滄桑感。最后，用白色去調整畫面，與黑色呼應，使調子諧調渾然。畫家唐勇力在《工筆人物畫斷想》中寫道：“和水墨畫相比，工筆畫中的用色有時是畫面成敗的關鍵，一幅工筆畫，線條組織欠佳，但著色好，往往還可以彌補畫面的效果，如果色用得不好，沒有好的色彩感，不協調統一，是無法完成一幅好的工筆畫的”，可見色調的和諧在當代工筆人物畫中起到了多么大的作用。

圖8 唐勇力《敦煌之夢—童年行》

當然，克孜爾石窟中還有一些壁畫色彩奔放，對比強烈，這些壁畫具有一種當代性和現代感。在有些壁畫中，有光澤的石青、石綠色往往和朱砂色、赤鐵礦色、熟褐色組合成各種炫麗的畫面，以克孜爾石窟第171窟菱形因緣故事畫（圖7）為例，跳躍的色彩給人以強烈的視覺刺激每種顏色間隔排列，錯落有致，艷而不俗。雖然石青石綠中跳躍著較暖的赤鐵礦色，但面積較小，且中間有白色調，畫面的色彩感最終也達到了統一的效果。以唐勇力的《敦煌之夢—童年行》（圖8）為例，畫面中同樣使用了面積差不多的石綠和鐵銹紅兩對對比色，第一眼給人一種色彩跳躍的感覺，但是大面積的白和黑的調節使畫面和諧統一并顯得高貴。

總結起來，無論是用同色系的顏色作畫還是用對比強烈的顏色作畫，最終的目的都應該是使畫面達到和諧統一的效果。這對我們能否完成一幅好的工筆人物畫創作具有重要的意義。

4 結語

通過對比分析新疆克孜爾石窟壁畫和當代工筆人物創作，我們不難發現，雖然時間跨越了幾千年，但是在藝術審美上還是具有相似性的，只不過是在創作的題材上有改變、創作的手法有創新，但是在克孜爾石窟壁畫中看到的關于構圖、白描、賦彩等這些方面對我們現在的工筆人物畫創作具有很高的借鑒意義。我們可以通過多觀察、臨摹這些壁畫作品，充分吸收本土傳統文化，并在當今的時代背景下借鑒外來文化精髓，以推進工筆人物畫創作的深度和廣度。我們應該相信，通過對跨越文化背景、體現本土文化氣息的克孜爾石窟壁畫的研究，我們能創作出更好的當代工筆人物畫創作來！