灣潭鎮土家族民間佛教喪葬施食儀式音樂研究*

陳開穎 董鑫

（三峽大學，湖北 宜昌 443002）

本文將湖北宜昌五峰縣灣譚鎮土家族民間佛教喪葬“施食”儀式音樂形態作為研究對象。灣潭鎮土家族民間佛教喪葬“施食”儀式音樂形態研究既有悠久的歷史傳統，又有多個實錄案例可資借鑒，形態研究方面也不乏深度和廣度的實例，還有儀式意義及其傳承方面的相關思考可資借鑒，顯示出相關研究密切的相關性，高度的可比性，以及操作上的可行性。本課題汲人之所長，棄理論之所弊，選擇“灣潭鎮土家族”作為精準個案，“民間佛教音樂”為大背景，“喪葬儀式”作為突破口，“音樂形態”作為分析工具，力圖真正從音樂角度，針對儀式本身對民間佛教音樂作詳細解讀，并由此探索民間佛教儀式音樂的理論價值、實踐意義及其傳承保護。如上研究，其意義與主要創新預測如下：1、通過灣潭民間佛教喪葬儀式音樂的個案研究，把握其在中國佛教傳承史，佛教民間化基本進程中，對于鄂西土家族長陽南曲、土家族喪葬習俗、佛教教義吸收應用的本土化基本概況。2、實錄個案，把握鄂西土家喪葬唱腔、鑼鼓與歌舞儀式音樂生存詳情，為其保護傳承、提煉分析、把握規律提供真實生動全面的原始材料。3、音樂形態個案提供音樂及其文化歷史背景及其創作表演模式探索的物質基礎。通過音階、調式、旋律、唱腔以及器樂編制、曲牌、板式，解讀聲樂、念白與樂器配合的關系。4、灣潭鎮民間佛教喪葬儀式音樂的理論價值、實踐意義及其傳承保護關注音樂本身的自我發展在保護傳統喪葬音樂儀式的前提下不斷催發新的生命力。

課題主要內容有四：其一是灣潭鎮喪葬“施食”儀式的歷史簡述；其二是灣潭鎮喪葬“施食”儀式音樂實錄；其三是灣潭鎮民間佛教喪葬“施食”儀式音樂形態研究；其四是灣潭鎮民間佛教喪葬“施食”儀式音樂形態儀式意義解讀及其傳承思考。

一、喪葬“施食”儀式歷史簡述

（一）施食緣起

佛教施食儀，全稱“瑜伽焰口施食儀”，寺院中重要度亡儀。本為密宗儀，后為佛寺所用。筆者暫將施食儀追溯到《救拔餓鬼陀羅尼經》所載，其后，施食便成為修持密教的人的必行儀式，也成為了寺院中度化亡靈的一種常見的佛事活動。

（二）歷史沿革

焰口施食儀于諸經所載，有詳略之別。

最早傳入我國有關焰口之經典為唐代實叉難陀①所譯之《救面然餓鬼陀羅尼神咒經》及《甘露陀羅尼咒》②二書中各載有真言，名為變食真言、甘露真言。“真言”即咒語。

其后，不空③譯出《救拔焰口餓鬼陀羅尼經》，與實叉難陀所譯的《救面然餓鬼陀羅尼神咒經》為同本異譯。不空又譯出《瑜伽集要救阿難陀羅尼焰口儀軌經》、《瑜伽集要焰口施食起教阿難陀緣由》(即不空所譯《儀軌經》的起源部分別出單行本)、《施諸餓鬼飲食及水法》。

至宋代，諸師對于施食一法不甚了解，但都想極力恢復此法。遵式之《金園集》中有《施食正名》、《施食法》、《施食文》、《施食觀想》諸篇文章。然而其法并非密教儀軌，僅僅取經中之真言，再附以天臺宗之觀想方法而已。其《施食正名》中述有“斛食”、“冥道”、“水陸”。“斛食”指焰口施食；“冥道”為唐代之冥道無遮大齋，亦為密教行法之一；“水陸”為宋代興起之儀式，見載于《施食正名》(見《金園集》卷四)。宗曉著《施食通覽》，匯集諸家文篇，首載《救面然餓鬼經》二譯，次錄((涅架經》佛化曠野鬼神緣，《鼻奈耶雜事律》佛化魔子母緣及《寶云經》中比丘乞食分施鬼畜文，主張施曠野鬼神、施鬼子母救拔焰口餓鬼同為施食。仁岳著有《施食須知》，亦是以《涅架經·梵行品》所說的施曠野鬼施食及《南海寄歸內法傳》所說度訶利帝母緣與救拔焰口棍為一談，也是同樣地混淆諸說。由此可知宋代諸家對于焰口施食曾企圖恢復而未得其道。

元代由于藏族喇嘛進入漢地，密教亦隨之復興。現存藏經有《瑜伽焰口施食儀》。其次第與《瑜伽集要救阿難陀羅尼焰口儀軌經》基本相同，其前增有三歸、大輪明王咒、轉輪菩薩咒、三十五佛、普賢行愿偈、運心供養、三寶施食、入觀音定；然后方破地獄，其后增尊勝真言、六趣偈、發愿回向偈、吉祥偈、金剛薩埵百字咒、十類孤魂文、三歸依贊。從此瑜伽施食之法得以復興。

明代之時，由于諸家傳承不一，遂又形成雜亂之勢。最開始，有一位名字不詳的高僧增補元代的《施食儀》，形成了《瑜伽焰口施食科儀》。其后，天機禪師刪其繁蕪，編成了《修習瑜伽集要施食壇儀》，世稱“天機焰口”。天臺靈操為之作注，名為《修習瑜伽集要施食壇儀應門》，其中唯召請孤魂文不同。明末雲棲株宏又將“天機焰口”略加參訂，編成《修設瑜伽集要施食壇儀》，又稱為《瑜伽集要施食儀軌》，并為之作注，名為《施食補注》。

清康熙三十二年(1693)，寶華山釋德基又因袾宏本略加刪輯，名為《瑜伽焰口施食集要》，世稱《華山焰口》。乾隆六年(1741)，寶華山釋福聚又因之作《瑜伽施食儀觀》。此外又有康熙十四年(1675)釋寂暹著《瑜伽焰口注集纂要儀軌》。康熙二十二年刊《修習瑜伽集要施食儀軌》的跋文中說：“稟受師承不出一家，遂使流通經本大相徑庭。紛紜彼此，莫知適從。”清代佛寺流行的《焰口》，多為《天機》和《華山》兩種。

由此可以看出，施食一法從來稟受師承，不出一家，從而導致諸本大相徑庭，彼此紛紜，莫可衷一，地域差異性逐漸明顯。近代以來，寺院佛教中，南方以天寧寺的腔調比較出名，稱為“天寧寺腔”；北方以五臺山為著名，稱為“五臺山腔”。而一些其他佛教團體則就形成了民間佛教，其差異與寺院佛教相比可能更甚。

二、灣潭鎮喪葬“施食”儀式音樂實錄

（一）灣潭鎮道場介紹

1.儀式參與人員及其傳承

徐年英道場的儀式參與人員有：掌教，唐第清，副科法士，籍貫湖北五峰，鎖金山村六組，初中文化，奏名唐清元，師從何太真（已故），1965/4，1988年從業，時長30年。其余人員為：吳宏楚、郭南甫、程祖洲、程祖柱、黃云伍、柳祚云、等10人。

傳承：張真-吳常真-何守玄-何太真-吳（田至尊）、唐（袁先奎）、陳、王。

2.儀式樂器與法器

樂器：大鈸、二鈸、包包鑼、鐃、小鑼、手鼓、神鈴、木魚、鎮壇鼓、鎮壇鑼、海螺。法器：令牌、卦、如意、三炷香。

3.服裝及道具

服裝主要有朝衣、法衣、法冠等。道具：引導燈、令旗、掛像等。

（二）道場“施食”儀式音樂過程實錄

1.啟壇

00:00-02:04 前奏，采用【起板】，每段內容結束后采用【華線路板】進行間奏。

簡譜：《請觀音一》

【華線路板】：2/4（包包 啟包 包）|光光 啟光 |啟啟 光 |啟光 啟光|啟啟 光光 |啟啟 光光 |啟啟 光 |光光 啟光 |啟啟 光||

2.攝召幽魂

【中壇板】：2/4槍槍槍 槍槍槍|槍槍槍 槍|啟槍啟啟 槍|啟槍啟槍 啟啟槍槍|啟啟槍槍 啟啟槍|槍槍啟槍 啟啟槍||

05:09-05:37 念誦，間奏法器段【華線路板】。

05:38-07:16 唱腔，伴以法器【中壇板】。

簡譜：《觀音贊》

07:17-07:40 念誦，間以法器段【華線路板】。

07:41-08:13 念誦，間以【華線路板】。

08:14-09:24 念唱，間奏以【中壇板】。

簡譜：《召魂二》

09:25--09:47 念誦，間以【中壇板】。

09:48-10:13 念誦，間奏以【華線路板】。

10:14-13:48 念唱，間以【羅愿板】。

簡譜：《召魂三》

【羅愿板】：2/4啟同啟同 槍啟槍 | 啟同啟同 槍啟槍 |啟同啟同 槍 |啟同啟同 槍 |啟同啟同 槍啟槍啟 |同槍槍啟 槍啟槍啟 |同 槍||

（每半句結束進入）

13:49-14:09 念誦，眾合，間以法器段【華線路板】。

14:10-14:46 念唱，眾合，間以法器段【華線路板】。

14:47-16:19 念唱，眾合，間以法器段【中壇板】。

簡譜：《召魂四》

22:12-22:20 素歌念誦。

22:21-22:33 念唱，眾合，【解穢調】伴奏模式，間以【華線路板】。

22:34-22:41 素歌念誦。

5.宣疏焚疏

22:42-24:23 讀詞、焚文。

24:24-24:30 起板，素歌念誦。

6.施食

24:31-33:06 念唱，眾合，【解穢調】伴奏模式，間以【施食板】，香燈師化財，法師灑米，終以【華線路板】。

簡譜：《施食》

16:20-16:41 念唱，眾合，間以【華線路板】。16:42-17:34 念唱，眾合，間以【華線路板】。17:35-19:21 念唱，眾合，間以【中壇板】。

簡譜：《召魂五》

19:22-19:42 念誦，眾合，間以【華線路板】。

19:43-20:34 念誦，眾合，間以【華線路板】。

20:35-20:45 素歌念誦，在“謹當加持誦”啟唱，伴以【解穢調】法器模式“當當|冬0|”。

3.開咽喉

20:46-21:24 唱咒，眾合，【解穢調】伴奏模式，間以【中壇板】。

21:25-21:40 念誦，伴奏停止。

4.獻酒

21:41-21:52 念唱，眾合，【解穢調】伴奏模式，間以【華線路板】。簡譜：《三獻酒》

21:53-21:59 念誦，伴奏停止。

22:00-22:11 念唱，眾合，【解穢調】伴奏模式，間以【華線路板】。

【施食板】：2/4槍 槍 | 槍槍 啟 ||

7.送行

33:07-33:29 念誦，伴奏停止，眾人合。

33:30-35:23 科書部分結束，鎖板起板，拆幽所，安頓孤魂野鬼。

三、灣潭鎮民間佛教喪葬“施食”儀式音樂形態研究

（一）儀式用樂概述

在灣潭鎮民間佛教喪葬儀式中的次級儀式“施食”儀式中，儀式音聲主要是以人聲唱誦為主的聲樂和以樂器、法器演奏的器樂。

1.聲樂

聲樂部分主要構成為科書唱誦曲。

（1）以功能分

①請神類

主請佛、法、僧三寶及儒道重要神靈，如《請觀音二》等。

②贊歌類

贊佛、法、僧及儒道眾靈。如《觀音贊》等。

③功德類

即儀式散壇言功所唱佛曲，如《功德調一》、《施食》等。后者有特有的板腔。

（2）以旋律性強弱分，以唱、誦為主。

①“唱”旋律婉轉跌宕，節奏徐緩從容，有明確的調式和曲式結構，富有旋律性。可伴以【解穢調】等專用伴奏曲牌，如《請觀音一》、《請觀音二》等等。

②“誦”的部分，吟、誦為主，旋律性較弱，聲腔直誦，甚至無明確音高和調式，如“施食”儀念誦、宣疏讀的《開咽喉》。

2.器樂

本儀器樂主要是鑼鼓板，分過場鑼鼓、伴奏鑼鼓兩類。“樂里藏音”是伴奏間過場的鑼鼓段。如在“施食”儀式中《請觀音二》用到了這種鑼鼓板，基本節奏音型為：

伴奏：2/4 ×× ×××|×× ×××||

過場：2/4 ××× ×××|××× ×||

（1）過場鑼鼓主要用于執儀者唱誦的曲目連接或儀式段落的法事銜接，從而渲染儀式氛圍，加深對儀式段落的形象刻畫。

起板：此卜同 此卜同 同 同 光| 啟同. 啟同. 啟同同 同 光|啟同. 啟同. 啟同同 同 光| 同光同光 同 光（從輕錘到重錘）|啟同啟同 光光啟 光啟 光 光||

華線路板：2/4（包包 啟包 包）|光光 啟光 |啟啟 光 |啟光 啟光|啟啟 光光 |啟啟 光光 |啟啟 光 |光光 啟光 |啟啟 光||

中壇板：2/4槍槍槍 槍槍槍|槍槍槍 槍|啟槍啟啟 槍|啟槍啟槍 啟啟槍槍|啟啟槍槍 啟啟槍|槍槍啟槍 啟啟槍||

羅愿板：2/4啟同啟同 槍啟槍 | 啟同啟同 槍啟槍 |啟同啟同 槍 |啟同啟同 槍 |啟同啟同 槍啟槍啟 |同槍槍啟 槍啟槍啟 |同 槍||

施食板：2/4槍 槍 | 槍槍 啟 ||

（2）伴奏鑼鼓更多的是在執儀者的唱誦過程中，其律動與樂曲節奏一樣，起到烘托儀式現場情緒的作用。

伴奏鑼鼓的伴奏音型：

① 2/4 × ×|× ×||

② 2/4 ×× ××|×× ××||

③ 2/4 ×× ×××|×××× ×||

④ 2/4 ×× ×××|×× ×××||

總之，本儀所用鑼鼓與唱腔遠遠超出“九板十三腔”的范疇，本文將儀式聲樂唱誦與鑼鼓板式初呈與類型化，旨在揭示這些看似簡單但在實際應用的時候豐富多變的音樂類型，在儀式銜接貫穿以及烘托氣氛中不可或缺的作用。

（二）形態描述與分析

現就豐富鮮活的儀式音樂的形態要素作一具體分析。

1.記譜方式說明

本文所采用的記譜方式為簡譜記譜，原因有二：民間儀式慣用首調；師傅唱誦高低隨意，難以定調。所能記譜，全憑其旋律間的相對音高爾。

2.描述與分析

（1）調式音列

綜合本儀，下列相關音列與調式。

①音列

類型 音列（唱名） 音列發展 曲目基本形態 5 6. . 1 2 3 《召魂三》變體1 5 6. . 1 2 3 5 向上發展到5 《請觀音一》《觀音贊》《召魂一》《召魂二》《召魂四》變體3 6. 1 2 省略“徵”、“角”的五聲性三聲音列五聲音列變體2 6. 1 2 3 省略“徵”音的五聲性四聲音列《三獻酒》《施食》變體4 6. 1 2 3 5 音列省略低音5.向上發展到5《請觀音二》《召魂五》

②調式

人聲唱韻曲中，以do為結音的韻曲有兩首，《召魂三》和《請觀音二》；以la為結音的韻曲有八首，即剩下的《請觀音一》、《觀音贊》、《召魂一》、《召魂二》、《召魂四》、《三獻酒》、《施食》、《召魂五》。

A.宮調色彩

人聲唱韻曲中，宮調色彩并不常見。

《召魂三》以5 6 1 2 3的音列基本形態構成，此曲以宮音起始，在“商”、“角”、“羽”之間環繞，經“羽”上行到“宮”，或經“商”下行到“宮”音上，宮音也基本都在重音進行強調，最后韻曲的終止也落在宮音上，給人以完全終止的感覺，有著明顯的宮調色彩。

《請觀音二》以6. 1 2 3 5的音列變體4結構構成，由基本形態音列省略低音5.，向上發展到5，此曲以角音起始，整首圍繞“商”、“角”，除了之后結束終止在宮音上以外，沒有特別明顯的強調，宮調色彩沒有上曲明顯。

B.羽調色彩

人聲唱韻曲中，以la結音的經韻較為普遍，共有8首。

《請觀音一》以5 6 1 2 3 5的音列變體1結構構成，由基本形態向上發展到5，此曲以宮音起始，羽音也基本都在重音進行強調，最后韻曲的終止也落在羽音上，給人以完全終止的感覺，有著明顯的羽調色彩。

《觀音贊》以6. 1 2 3的音列變體2結構構成，即省略“徵”音的五聲性四聲音列，此曲以宮音起始，羽音多次出現在強拍位置，并在樂句落音上毫無爭議的確立了羽調色彩。

《召魂一》、《召魂二》和《召魂四》都是同樣以6. 1 2 3的音列變體2結構構成，情況與上曲基本相同，羽音多次出現在強拍位置，并在樂句落音上毫無爭議的確立了羽調色彩。

《三獻酒》、《施食》由于句式短小，以6. 1 2的音列變體3結構構成，即省略“徵”、“角”的五聲性三聲音列，此曲中羽音多次出現在強拍位置，每句結束幾乎都落在羽音上，確立了羽調色彩。

《召魂五》與《請觀音二》一樣，由基本形態的變體4結構構成，羽調色彩同樣體現在強拍和結束音上。

（2）旋律形態

旋律形態特征是音樂表現的重要因素。灣潭鎮民間佛教喪葬“施食”儀式經韻的旋律唱腔大量運用固定腔句尾腔結束，即re、do、la結構。

音程類型 純一度音程 二度音程 三、四度音程 五度及以上音程音程表現 6.-6. 2-2 3-3 1-1…1-5 6.-3 5.-2…1-2 2-3 5-6…1-3 3-5 6.-1 6.-2 2-5 5.-1旋律表現 同音重復 旋律級進 旋律小跳 旋律大跳

結合上表以及樂譜可以得出，在“施食”儀式中，旋律基本旋法以旋律級進和小跳居多，旋律呈現出平穩、柔和的運動軌跡，同時以旋律大跳進行輔助，使音響效果偶有緊張、對比的感覺，豐富了儀式音樂的旋律色彩。由于受當地“撒葉兒荷”等土家族音樂文化影響，旋律通常板起眼收，器樂間奏與樂句緊密銜接，有時還充當樂句中的一部分，因此讓人感覺到一種一氣呵成的旋律流暢感，極具民間氣息。

（3）結構形式

①詞體結構

人聲韻唱曲的詞體結構多為規整的齊言體，也有不規整混合句式。

A.四言句，如《三獻酒》、《召魂一》等。

B.五言句，如《請觀音二》等。

C.七言句，如《觀音贊》、《召魂二》、《召魂三》等，詞句數目多為雙數等。

D.混合句式，再如四言與五言組合的句式：《施食》。

②曲式結構

本儀曲式總體結構為單樂段多句式。

A.兩句式重復性單樂段

如七言體《觀音贊》，反復三遍||：A（a4+b4）：||

譜例（反復部分已省略）：

B.三句式

如七言體《召魂三》，反復三遍，||：A（a8+b4+c8）：||譜例（反復部分已省略）：

C.四句式

如《請觀音二》，||：A（a2+b2+c3+d4）：||

譜例（反復部分已省略）：

上述譜例符合分節歌的特性，因此說分節歌也不為過。

3.音樂形態的藝術形象

在喪葬儀式音樂中，音樂形態是其中一大重要內容，也是本課題的研究重點。在不同的儀式段落中，其儀式音聲表達的藝術形象也是不同的。

（1）形中有象

音樂形態能反映出獨特的藝術形象。

（2）鑼鼓樂

“啟壇”段落中《請觀音一》接的【華線路板】：

【華線路板】：2/4（包包 啟包 包）|光光 啟光 |啟啟 光 |啟光 啟光|啟啟 光光 |啟啟 光光 |啟啟 光 |光光 啟光 |啟啟 光||

這里的藝術形象就是就是觀音大搖大擺度方步，氣氛莊嚴肅穆。

“攝召幽魂”段落中的《請觀音二》接的【中壇板】：

【中壇板】：2/4槍槍槍 槍槍槍|槍槍槍 槍|啟槍啟啟 槍|啟槍啟槍 啟啟槍槍|啟啟槍槍 啟啟槍|槍槍啟槍 啟啟槍||

這里的藝術形象則是歡快入召的社會底層的小丑形象，氣氛戲謔歡快。

【羅愿板】：2/4啟同啟同 槍啟槍 | 啟同啟同 槍啟槍 |啟同啟同 槍 |啟同啟同 槍 |啟同啟同 槍啟槍啟 |同槍槍啟 槍啟槍啟 |同 槍||

a4（2+2）+a14（2+2）+a26[4（2+2）+2]，a原始形態跛行；a1轉跛行為大搖大擺；a2回歸跛行，速度稍顯敏捷，結束以點題式一錘鑼。整個羅愿板出現至少三種步態，得以圓滿歸宿。生動地刻畫了生活艱辛的跛行生活，在施食儀式中昂首闊步的幸福姿態，以及敏捷搶食的生動圖景，甚至最后終能如愿受恩的完整過程。

“施食”段落中的【施食板】：

【施食板】：2/4槍 槍 | 槍槍 啟 ||

材料及其簡潔的4拍。長長的兩鑼，刻畫出餓鬼大獲全勝的宏大喜慶場面，短短的八分鑼，繼之以一聲長镲，更將這種勝利的喜悅揮灑張揚。

（3）聲腔

①勞動號子《請觀音一》

a8(4+4)+b10(4+6)+c8+a110

勞動號子的特征：(sol-do-re)+(do-sol-mi)+(sol-redo)+(re-do-la)，四個三音組，其中1、3組屬于典型四五度強功能進行，在《黃河船夫曲》的典型節奏動機下，釋放出出高強度的勞動信息。

②山歌《請觀音二》

a(4+4)+ a1(6+8)

山歌特征：長時值的四分附點音符，置于若干十六分音符之后，盡顯悠長氣息，在宮調體系中，長時值的角商音勾畫出山清水秀的風景畫。

③舞歌《施食》

（中間重復上部分）

a(4+4)+ a1(4+6)

舞歌特征：強烈的律動性，配以秧歌鑼鼓：槍槍|槍槍啟|

④文人吟誦調《召魂三》

文人吟誦調特征：吟與誦相結合，旋律優美綿長，朗朗上口。

（4）民間社會角色

音樂形態的藝術形象，勾畫出民間社會豐富的社會角色，反映出民間社會基本的社會關系。

四、灣潭鎮民間佛教喪葬“施食”儀式音樂形態儀式意義解讀及其傳承思考

（一）儀式意義解讀

“施食”儀式，如同文獻中記載的一樣，主要的功能是超度亡靈，讓生前因為言行不端墜入地獄的鬼道眾生能夠飽食一頓，得以聽聞佛法，且因其真心懺悔而可以脫離地獄，得到解脫與超渡。

儀式中豐富多彩的藝術形象為儀式的度亡、拜懺、解罪功能服務，通過儀式表演，讓齋主以及亡人的親朋好友緬懷亡人生前的生活萬象，音容笑貌。

與文獻記載不同的則是，灣潭鎮民間佛教喪葬施食儀式是為逝者及其家屬布施飲食，為的是讓當地的孤魂野鬼吃好喝好，不來打擾對逝者亡魂的超度。

（二）“施食”儀式音樂形態傳承思考

音樂形態作為儀式傳承的主要內容，佛教儀式音樂既可能是文人音樂，也可能是宮廷音樂，還可能是民間音樂，但它從來不能獨立于儀式存在，更不可能在儀式中獨自產生影響，而是要與特定的佛教內容相結合，共同對人心理產生影響。其接受與傳承是一種潛移默化的過程，包含著逐漸將音樂與佛教教義結合起來并轉化為自身的生活觀念、人生態度及生活意義等內容。

傳承載體是指能夠承遞佛教音樂文化內涵的有形物質文化承載和無形的精神文化承載。佛教的宗派組織屬于無形的精神文化載體，儀式文本與宗教法器等客觀存在屬于有形物質文化載體。傳承人則是作為佛教儀式音樂傳承的特殊載體，他們既能將佛教儀式音樂作為一種口傳文化，在沒有曲譜記錄的情況下全憑傳承人的記憶能力和即興發揮，并能利用儀式文本、宗教法器等客觀存在，通過儀式過程將有形的物質文化承載和無形的精神文化承載結合聯系在一起，完成其文化傳承。因此，人是最重要的傳承載體。事實上，民間佛教文化的傳承往往比寺院佛教文化存在更困難，就像很多民間文化已經消失在民間一樣。民間佛教的發展與傳承受地理位置、民風民俗等影響，不同于一些寺院有理想的地理位置、固定的經濟來源等等，大多都很難被大眾所知道。因此，通過我們將他們的音樂及其所包含的文化以現代教育傳承的手段完整清晰的記錄下來，使其能運用到民間佛教音樂文化傳承中來，讓大眾知情，更便于傳承人的精確傳承與復原傳承，為介紹、推廣灣潭鎮民間佛教喪葬文化，讓更多的人參與到傳承、發揚灣潭鎮佛教音樂文化盡微薄之力。

五、結語

宗教音樂是中國傳統音樂的重要構成，成為民間音樂、文人音樂與宮廷音樂的重要紐帶與通道，其賴以生存的環境屢遭破壞，或因音樂主體本身的日漸消亡，更或是因被歷史發展驅逐，從而導致逐漸進入了博物館成為一件件“歷史的結晶”，而今卻只有宗教音樂仍以活態傳承于寺院之中以及民間各地。特別是佛教作為一種外來傳入中國的宗教意識形態，為了在異域扎根下來、傳播開去，其總是主動努力地吸收中國的傳統文化，并在不同地域大放異彩，成為當地教徒與民眾生活中不可分割的一部分。而音樂形態正是聯系傳統文化精髓與現實生活的重要媒介，這一媒介折射出民間宗教音樂與我國古代的民間音樂、文人音樂及宮廷音樂的關系總是呈現出混合、交流的姿態。因此，灣潭鎮土家族民間喪葬儀式音樂的形態就是常常被人們美譽為傳統音樂的“活化石”的精彩基因片段，本文對灣潭鎮民間佛教喪葬儀式的程序內容、板腔的形態風格、儀式音樂傳承思考等內容進行有益探索，即是力圖解讀這一基因片段的一種艱難的嘗試。■

注釋：

① 實叉難陀(公元652～710年)，梵名Sikshananda，又作施乞叉難陀，譯作學喜、喜學，為唐代譯經三藏，于闐(新疆和闐)人，善大、小二乘，旁通異學。

② 《甘露陀羅尼》，是密教中阿彌陀佛的根本咒。此咒在漢文藏經中有三種譯本。一、《甘露陀羅尼咒》，但有咒語而無經文，是唐于闐三藏實叉難陀于證圣元年至長安四年中(695～704)在佛授記寺譯。

③ 不空(公元705年～公元774年)，梵語Amoghavajra，譯為不空金剛，唐玄宗賜號"智藏"，密宗祖師之一。