回望傳統

作為四大文明古國之一的印度，其文化悠久，種類繁多。同為東方古國，它與我國毗鄰而居，因此兩者在文化層面也存在大量相似之處。但不可否認，這個悠久文明古國的古典舞在歷史長河中經歷了衰落，甚至幾近消亡。經過后人的復建，印度古典舞才呈現出今日的輝煌局面。同屬東方文化的中國是否可以借鑒印度的方式，再赴“西天”，求取真經呢？其實，印度古典舞的復建不僅停留于二維的文獻資料（如《舞論》等），更為深刻的是從印度宗教中探尋古典舞的文化母體。印度宗教與舞蹈可謂是你中有我、我中有你，二者打斷骨頭連著筋。特別是印度教以其復雜性、多元性、影響力深深地烙印于印度人的方方面面。以此觀之，倘若有一個對象可以近似于印度宗教對于印度舞蹈的巨大影響，那么在我國，儒家文化為代表的傳統文化應當之無愧。當然，除卻儒家文化，道家等傳統思想和人類身體自身的規律也值得深入探究。因篇幅有限，此處并不過多贅述。并且，筆者對于身體的追溯更多地希冀回歸于當今中國古典舞蹈的建設，因此本文以臺灣省陳美娥老師建立的“漢唐樂府”為例，嘗試身體的追溯與“復建”。

中國古典舞可以追溯至西周初期，周公旦制禮作樂，如《六代舞》《六小舞》。若以當時社會發展進程觀之，西周的制禮作樂可謂是人類智慧的結晶，但若以當今視角觀之，其中存在大量禁錮人性、荼毒人性的部分。至于如何看待儒家所推崇的“制禮作樂”以及一系列的禮樂體系，下文會詳細說明。周初，周王朝為鞏固統治，將禮與樂有機結合，從而深深地影響著中國幾千年，至今大部分中國人的身體中仍然保留這種“歷史的痕跡”。

這里，筆者簡單聊一聊“禮”和“樂”。“禮”是周初確定的一整套典章、制度、規矩、禮節，體現出社會的等級差別。可以說，這是在原始巫術禮儀基礎上，晚期氏族體系的規范化和系統化，其體制的上層建筑和意識形態直接從原始文化延續而來。“樂”，在中國古代是指詩歌、音樂、舞蹈三位一體的藝術形態。“制禮作樂”是統治者企圖以禮樂互補的方式來治國治民，維持社會秩序。禮包含了仁、義、禮、智、信等倫理范疇，而這些范疇又是宗法血緣關系的產物。禮的切入使得中國的政治形成一種倫理的政治。而樂本身就是一種以情感為中心的藝術，無論是生成還是表現，都是以情感為媒介、以達情為宗旨，所以體現“和”的一面。禮與樂的結合簡直是“天作之合”，但不可否認這段姻緣的外衣過于繽紛，遮蔽了內在邪惡“政治婚姻”的本質。

限制人性、泯滅個性的禮被賦予了樂的外衣，外衣沾染著樂帶來身心的愉悅。禮與樂的結合，促使禮的外在規范最終化為人的內在心靈的愉悅和滿足，從而產生強烈的社會感染力量，以至社會和諧穩定，達到天下一統、大治。儒家極力推崇這種“兵不血刃”的治理方式，不論是儒家推崇的“仁政”，還是漢代董仲舒的“三綱五常”，抑或是后期的“宋明理學”均對其樂此不疲。直至近代辛亥革命，封建帝制被摧毀，儒家倫理綱常才失去了國家支撐，但仍以文化形式流傳至今。

那么，儒家文化對于身體意味著什么呢？儒家使用身體來傳承文化，這一身體不僅是動作符號，而是身體主體。身體的主體性在于中國古人用身體感知世界的體知方式，人是“身—心—世界”三個層次互為交涉的統一體。禮的道德精神與身體之間不僅是內涵與載體的表里關系，而是互相嵌入的主體間性關系。禮和身體之間的關系，并非是簡單的禮規定了身體，而是身體嵌入了禮中，禮亦嵌入了身體中。在側重記日常生活禮節和守則的《禮記·曲禮》中，關于身體動作表征的禮節十分多。例如，對待社會地位比自身高的人時或者正式場合時該做的跪、俯身、拜、拱手等動作，以表示對對方的尊敬。除了肢體動作，對身體的其他部位也有著不同社交場合的設定，如視角。《禮記·曲禮》說，“將入戶，視必下。入戶奉扃，視瞻毋回”“天子，視不上于袷，不下于帶;國君，綏視;大夫，衡視;士，視五步”，面對有地位的人要有相應的視線。

對于舞蹈而言，禮的限制性直接作用于舞蹈的創作、表演。不同身份、不同性別、不同種族、不同年齡，人們之間的位置、姿態、動作以及接觸都存在著種種規定。在特定場合下，一個輕蔑的眼神或者疾步行走，都被視為大逆不道。以此觀之，漢唐樂府所體現的身體（源于梨園科步，并有所發展），由外到內確實可見的是一種無形的禮框架下的身體。由此觀之，而今，“菩薩金剛雙人舞”“男女托舉”實在是“大逆不道”“不可理喻”。倘若在“非禮勿視”的封建社會，斷手斷腳、浸豬籠都算是人性的歸宿吧！

儒家思行對于身體的影響還體現在對于身體的態度上。“身體發膚受之父母”，對于個人的身體隨意傷害也是不合禮法、欺師滅祖之行為。作用于舞蹈藝術，直接影響到人們對于自己身體的認知與挖掘。由于身份、性別、地位的差異，人們對于身體的態度也有所不同。作為男性陽剛之姿的“騎馬蹲襠”式，對于女性而言意味著“傷風敗俗”“不知廉恥”。胯部的大開大合怎可出現在女性生活之中，更別提搬上舞臺，取悅他人。倘若戚夫人雙飛燕接后橋空中控腿一百八，不知漢高祖的小心臟能否承受得住。

封建社會，女性的身體是不允許登上大雅之堂的，尋常百姓家的女性以及貴族婦女登臺表演為世人所不齒。拋頭露面的女性大多是專業歌伎、女樂，當然也有少量囚于府內以歌舞娛人的貴婦，這在漢唐盛世時期卻也一般，但總體趨勢是不容置否的。“漢唐樂府”《艷歌行》作品中女性身體的包裹、內斂以及沉穩，足見中華歷史身體韻味。當然，漢代、唐代廣博的氣度接受了外域文化，其自身的審美特征突破原有禮的約束而呈現出一種外域風格。具體由隋唐部伎樂舞中可見端倪，但是這種對于禮的規范性的突破是有限的，是時間與空間的限制性發展，禮的身體仍然維持、蔓延。

不僅如此，禮的內在約束體現出規范性，同時樂也存在自成體系的發展規律。身體外在所展現出的均衡、協調、對稱以及沉穩、典雅也貼合著內在禮的規范。這也離不開儒家思想“天人感性”“天圓地方”“樸素唯物主義”等思想的影響。例如，天子用樂規制為“八佾”，這不僅是數量上的壓制性，其排列方式也影響到舞者身體的運動軌跡及方向。

于此，對于儒家與身體的影響多側重“負面”描述，幾千年形成傳承至今的儒家文化當然多為優秀文化，應為人們繼承和弘揚，但是此處突出“糟粕”的意義在于，如何追溯歷史中的身體，如何復建中國古典舞。這些所謂的“糟粕”往往是人們所忽略的。那么，既然是“糟粕”，為何還要繼承，為何還要挖掘并運用甚至發展呢？筆者認為，當今人類所熟識的歷史更多是“人為的歷史”，而并非歷史本身。歷史既然已經消逝在昨天，那么今人無論如何去努力也只能是無限接近歷史原貌的過程。好在歷史本身是一個開放的整體，每個時代又可以有全新的注入與解讀。那么這個“無限接近”的過程中如何接近呢？時間的一維性是不可逆轉的，人們只有盡可能地貼近歷史中的禮法、制度、文化以及心理、思維等，才能盡可能地接近歷史。無限接近的不僅僅是優良的文化，糟粕同樣重要，畢竟現代文明無法孕育封建社會的身體吧！此處對于“糟粕”的“繼承”不同于優良文化的繼承，這是為了某一事物發展需要特定的繼承。中國古典舞應該繼承“糟粕”的痕跡，而并非“糟粕”本身。同時對于“糟粕”的重新認知，不是無腦的照搬，對于“糟粕”的批判，無疑是對優良的發展，應理性看待。對于傳統的追溯也不僅僅是文獻、文物以及活態遺存，對于人體自身的發展結合歷史中的文化指引又何嘗不算是一種可行的辦法呢？因此，漢唐樂府又何必囿于其活態媒介的有限歷史，而不去放開視野，竭力探索呢？

（中國藝術研究院）

作者簡介：孫延瑞（1992-），男，山東棗莊人，碩士，研究方向：舞蹈。