《搖滾莫扎特》“出圈”：音樂劇也有春天

隗延章

張力剛坐在上海文化廣場劇院中，有些拘謹。舞臺上正在演出音樂劇《搖滾莫扎特》上半場，每首歌曲伴奏響起，年輕的觀眾們歡呼、尖叫、甚至沖到舞臺邊，與演員互動。這樣喧鬧的場面，在音樂劇現場極為少見。

張力剛曾經在北展工作，這次看音樂劇的現場氣氛，甚至讓他覺得有點像縱貫線、五月天的演唱會。演至下半場，他被氣氛感染，不由自主跟著歡呼。

這是2018年初，《搖滾莫扎特》在上海首演時的一幕。張力剛是九維文化的董事長，他的公司以主辦音樂劇巡演為業。相比只在單一城市辦演出，巡演對音樂劇質量、受眾數量要求更高。張力剛這次觀看演出，是為了工作，他想親自判斷一下《搖滾莫扎特》到底是否適合在全國巡演。

2018年12月29日晚，法語音樂劇《搖滾莫扎特》在天津大劇院上演。

今年2月27日，他對《中國新聞周刊》回憶起首次觀看這部劇時的心理變化：“一開始，我像一個傳統的音樂劇觀眾一樣，喜歡安靜地看，但到了下半場，突然愛上這部戲，有種和戲融為一體，盡情發泄的感覺。”如今，張力剛引進的《搖滾莫扎特》巡演已經火爆全國，粉絲眾多，在此之前，誰也不會想到，一部小語種的法語音樂劇也會有黃牛炒票，一票難求。

不只是粉絲劇

去年年初，張力剛觀看演出前，已經對《搖滾莫扎特》有些了解。這個故事用別樣的方式呈現了一個個性十足的莫扎特，講述他去往歐洲尋找新生的旅程。2009年，該劇在巴黎首演之后，原聲專輯5周內成為全法銷售冠軍，11周內仍然保持前5名。它在法國各地、日本、韓國、烏克蘭等國家的巡演都很成功。

該劇火爆全球的背后，是高昂的制作成本。張力剛估計，該劇的制作成本要1000萬歐元左右。他說，這部劇的服裝、舞臺布置比多數音樂劇精致。此前，他在組織其他巡演的過程中，運送道具的卡車大多只需要3～5輛，運送這部劇的卡車有十余輛。

2011年，該劇在國外演出現場的視頻被網友上傳至國內視頻網站B站，由于表現方式的新穎以及主演的個人魅力，該劇演員在國內積累了大量粉絲。B站龐大的粉絲基礎，是張力剛考慮引進這部劇全國巡演最初的原因。觀看演出前，張力剛仍擔心這只是一部粉絲劇，“粉絲只能支撐三五場，支撐不了巡演”。

觀看演出之后，張力剛的疑慮打消了。 “它制作精良，不光有法劇的一切優點，也完美避開了法劇在故事敘述上不夠有力的弱點”。此前，在他的經驗中，相比具有莎士比亞傳統的倫敦西區音樂劇，法語音樂劇的戲劇性較弱，更注重歌曲。

2018年初，那場在上海的演出結束之后，張力剛走到后臺，對法方制片人說，“我覺得這部劇在中國是OK的。”但他對制片方提出了幾個修改意見，讓該劇更容易被中國觀眾接受。首先，他要求上半場縮減10分鐘的舞蹈內容，“法國人慢悠悠的，喜歡舞蹈，對于中國觀眾來說，過多的舞蹈會感覺劇情拖沓。”

此外，他要求制作方在劇中增加一些中文元素。比如演唱中文歌曲《茉莉花》，以及增加一些有地方特色的口語化的粗話，比如，在北京演出時說“牛逼”，在上海改為“癟三”，在廣州改為“撲街仔”，“莫扎特并非翩翩公子，個性狂放不羈，增加這些粗俗的語言，更能說明莫扎特的人物性格。”張力剛對《中國新聞周刊》說。

最后，多媒體場景也需要調整。此前，莫扎特死亡那一幕，背景只是一道白光。調整之后，變一個個時空隧道般的黑色圓圈，伴隨著《安魂曲》的音樂，莫扎特在舞臺上升起，仿佛進入另一時空。

前期營銷推廣時，團隊會利用已有的粉絲進行宣傳。九維文化有專人負責與粉絲群體中的大V溝通，用提供音樂劇周邊，演員見面、合影、簽名等機會的方式，激發這些大V推廣該劇的熱情。

如今，《搖滾莫扎特》已經在中國多個城市巡演。據張力剛說，平均上座率達9成以上。觀眾群體與以往不同，其他音樂劇的觀眾，25歲以下的女性只有10%～20%，而這部劇50%都是25歲以下的女性觀眾。

原版班底

如今張力剛主辦的《搖滾莫扎特》中國巡演算是實至名歸的“爆紅”，而實際上，在此之前，首次將這部劇引進中國的卻是上海文化廣場。

費元洪是上海文化廣場的副總經理。多年前，他曾看過該劇的DVD。兩三年前，他偶然聽人說起，這部劇在B站上很火，他在網上找到一些片段和資訊來看。他記得，那時B站上對該劇的播放量約幾萬次。在B站尋找引進項目，對他來說是陌生的體驗。此前，他尋找音樂劇項目更多是親自前往歐洲、美國的劇院觀看演出。

費元洪在B站將劇和一些資料看過一遍之后，判斷這是一部屬于90后，甚至95后的戲。B站上，該劇的字幕是由幾個粉絲自發翻譯，“用詞絢爛，甚至有點像郭敬明的小說”;劇中搖滾樂帶有一種法式浪漫，抒情感強，符合年輕人的口味;服裝精致，以至于一些B站的網友會Cosplay劇中人物。

此外，他認為莫扎特追求自我的特質，天然會激起年輕人的共鳴。歐洲歷史上作曲家的處境有一個從神走向人的過程，莫扎特處于臨界點。他選擇為了自由離開宮廷，成為一個反叛主流的獨立音樂家，一生創作了754部作品，最終在35歲英年早逝。

回到公司，費元洪與幾位90后同事交流，得知他們也喜歡該劇之后，開始決定引進。他給法方制片人發去E-mail，希望該劇能在上海演出24場。此外，希望由B站視頻中的原班人馬出演，“法語的戲往往人大于戲，觀眾會在意誰在演，但倫敦西區和百老匯沒有這個現象。”費元洪說。

其實，費元洪和對方聯系的時候，這部劇已經有6年未再演出。2011年巡演之后，劇組便已解散，道具、布景等也已銷毀。由于中方邀請，法方人員又重新將該劇的成員聚集起來，道具一部分在韓國借用，其余的在法國重新制作，空運至中國，在中國組裝完成。

“法國音樂劇的演員演出是斷斷續續的，沒有像百老匯那樣長期演一出戲。你只要提前跟他們說，基本上都能安排。“費元洪對《中國新聞周刊》說，即便那部戲已經許久沒有演出，但是在法國音樂劇圈內重聚原版劇組并沒有國人想象中的那么困難。

費元洪在B站將劇和一些資料看過一遍之后，判斷這是一部屬于90后，甚至95后的戲。B站上，該劇的字幕是由幾個粉絲自發翻譯，“用詞絢爛，甚至有點像郭敬明的小說”;劇中搖滾樂帶有一種法式浪漫，抒情感強，符合年輕人的口味;服裝精致，以至于一些B站的網友會Cosplay劇中人物

演員們來到中國之后，由于上海的劇場場租太貴，他們開始在江蘇海安市的一家劇場中排練了一個月，之后，才奔赴上海正式演出。

門票開始銷售前，費元洪尚拿不準這部劇是否真的能火。開票初始，他才打消顧慮：開演前，門票便售出70%。隨著總計24場的演出陸續進行，門票銷售愈加火爆，演出進行到最后一場，黃牛按照3～5倍于票面的價格在劇場外兜售。

費元洪說，對于《搖滾莫扎特》的上海首演，在前期包裝、營銷上并沒有太多特殊之處。后來復盤該劇為何火爆，他認為更深層的原因是中法兩國的審美基因接近，都追求一種“寫意”的審美。“古代中國人看戲曲，不是看故事的，看的是講故事的方式、樣式，以及講故事的人。這些與法國審美有頗多相似。”費元洪說。

近幾年，他引進音樂劇的經驗也逐漸佐證了這一點。相比百老匯的音樂劇，《羅密歐與朱麗葉》《巴黎圣母院》等法國音樂劇在國內往往更受歡迎。

引進音樂劇在中國

直至如今，《搖滾莫扎特》的爆紅，才讓更多的人關心起小語種音樂劇的話題。事實上，小語種音樂劇進入中國已經有8年時間。引進音樂劇在中國成為一個產業，則已有17年的歷史。

引進音樂劇在中國產業化的起點，可追溯到2001年。2001年9月11日，上海大劇院與英國麥金托什公司簽下協議，《悲慘世界》于2002年7月12日在上海大劇院首演，連演21場。

此前，上海大劇院從未舉辦過連演10場以上的演出。為了一炮打響，上海大劇院通過電視、平面媒體、高架廣告等媒介進行大規模密集型的宣傳。

首演之前，卻依然只售出了21場演出30%的票房。第一場演出結束之后，情況開始逆轉，更多觀眾在口碑的帶動下走入劇院，最后一場時，500元的票在黃牛手中已經賣到2500元。最終，總票房1200萬元，開啟了中國音樂劇市場產業化的先河。

此后數年，上海大劇院每年引進一部音樂劇大作：2003年的《貓》，2004年的《音樂之聲》，2005年的《劇院魅影》，2006年的《獅子王》，2007年的《媽媽咪呀！》……

這期間，引進音樂劇的連續演出的場次，從最早的《悲慘世界》的21場，最高增長至《劇院魅影》的100場，引進的音樂劇以百老匯和倫敦西區音樂劇為主。

2011年，上海文化廣場建成，在音樂劇上采用了多元化的經營策略。之后，法語的《巴黎圣母院》《羅密歐與朱麗葉》，德語的《莫扎特》等小語種音樂劇開始進入中國。自此，國內觀眾可以不出國門，看到來自美、德、法、美、俄風格的音樂劇。

這種情況在國外非常少見。費元洪的經驗中，在美國、在法國，見不到德奧音樂劇;在德奧很少見到法國音樂劇;在倫敦西區和紐約百老匯，則完全見不到德奧、法國與俄國的音樂劇。“深層原因是，這些國家在審美上就不能相互兼容。”費元洪說。

對于這幾個國家的音樂劇，中國觀眾對百老匯的音樂劇接納度較低，而對于倫敦西區的音樂劇和《搖滾莫扎特》這類小語種音樂劇的接納度則較好。在費元洪看來，這與文化背景有關。“中國悠久而龐雜的歷史，特別是近代史無前例的紛繁巨變，很自然地，形成了我們在情感與思維上的某種復雜。那些在思維上簡單，情感上單薄，形式上追求‘短平快的藝術作品，往往很難引起中國人內心的共鳴。”

近幾年，隨著2015年北京天橋藝術中心成立等客觀條件的成熟，音樂劇市場增速加快。“過去只在一個地方演，成本非常高。現在北上廣都在做的話，可以分攤國際差旅等成本，更多的戲會愿意來。”費元洪說。

即便如此，音樂劇仍然是一個很小的市場。根據中研普華產業研究院《2017年中國音樂劇市場規模分析及個區域市場規模情況》顯示，2017年中國音樂劇市場的總票房收入為3.48億元。同年，電影票房冠軍《戰狼2》的票房為56.8億元，是音樂劇市場全年總票房的16倍。

音樂劇業內人士，曾參考日本、韓國音樂劇產業的發展史，做出過一個判斷，人均GDP達到1萬美元是音樂劇產業的爆發點。實際上，早在2015年，國內便有15省市達到了這一標準，音樂劇產業卻未迎來爆發。

如今，隨著《搖滾莫扎特》的“出圈”，人們再一次提出這個問題：音樂劇市場是否到了爆發的前夜？

至少在費元洪看來，路還很長。“這不是能用GDP判斷的。國內還是沒有那么多的人，把劇場作為一個生活方式來對待。”一次采訪中，費元洪談到音樂劇市場時說，“現在的問題是沒有被真正開發起來。沒人說你是紅海還是藍海，我們都不是海，我們還是個湖。”