論電影《小大人》中的人物戲仿與歷史重寫

許麗麗

摘要：在這部以西部題材為背景的作品中，電影《小大人》巧妙地將美國邊疆擴張的歷史穿插在主人公“小大人”不斷尋根的歷程中，書寫了一部與“正史”截然不同的歷史。電影通過對歷史人物的戲仿，揭示出隱形權利對符號系統的控制和對歷史的建構。

關鍵詞：《小大人》;戲仿;顛覆;重寫;歷史

電影《小大人》（Little Big Man）是阿瑟·佩恩（Arthur Penn）根據托馬斯·伯杰（Thomas Berger）的同名小說《小大人》改編而成。電影通過“嘲諷式戲仿”，將一個在印第安部落長大的白人經歷，展示在美國南北戰爭與西進運動為背景的廣闊舞臺上。電影《小大人》以一百二十一歲的白人杰克（達斯汀·霍夫曼Dustin Hoffman主演）敘述自己在夏安印第安部落的經歷開始，以雙重視角的敘述方式顛覆了白人文化對他者文化的“東方主義”式建構，被視為好萊塢西部電影的一大跨越。在獨特的敘述視角下，電影通過戲仿，向觀眾展示了歷史的建構性，批判了大寫的邏各斯對他者的同一化暴力。

一、戲仿的概念及特點

戲仿具有悠久的傳統。最早的《牛津英語大辭典》（Oxford English Dictionary）對戲仿的詞條定義為古希臘文 parodia，是“相對之歌”的意思。從公元前4世紀，戲仿是對史詩作品滑稽的模仿，到文藝復興之后，戲仿被視為滑稽或元小說;而后現代的戲仿觀，把戲仿理解為更復雜的元小說與滑稽相關形式的結合和發展。瑪格麗特·羅斯（Margaret A.Rose）認為，戲仿仍然是一種技巧，它的雙重結構和滑稽性，可以表達不同的目的和效果。在1986年《后現代視角的多元主義》中，哈桑對戲仿和拼貼給予了更積極地評價，認為它們具有建構性。電影《小大人》正是以哈桑的方式將戲仿與“空間的開放與破碎”相聯系，將戲仿的雙重編碼與滑稽性體現在主人公（小大人）與兩種文明間的游離中，以創造性的敘述方式改寫了官方歷史。正如布雷德伯里指出，戲仿不僅是一種復雜的語言危機，而且是創造和游戲。本文探討對歷史人物的戲仿在電影中的顛覆和幽默效果，以此揭示歷史的建構性。

二、對歷史人物的戲仿

歷史人物往往已鑲嵌在人們的認識中，人們從官方教科書與媒體報道獲得了信以為真的“客觀”歷史真實。在《小大人》里，隨著主人公橫貫東西的遷移，歷史人物逐一登場，從喬治·阿姆斯特朗·卡斯特（George Armstrong Custer），安德魯·杰克遜（Andre Jackson，1776-1845）美國第七任總統，“野比爾”（Wild Bill Hickok，1837-1876），到第十八任美國總統，尤利西斯·格蘭特（Ulysses Grant，1822-1885）穿插在電影的發展中。可這些歷史人物并沒有成為佐證歷史真實的證據，卻成了電影嘲諷的對象，與公眾形象大相徑庭。本部分將從美國歷史上著名的將軍喬治·阿姆斯特朗·卡斯特開始入手，分析電影對此人物的戲仿。

歷史上的喬治·阿姆斯特朗·卡斯特（George Armstrong Custer;1839-1876），畢業于西點軍校。在美國國內戰爭期間，他作為最出色的騎兵軍官脫穎而出。他發出的葛底斯堡戰役沖鋒號，鼓舞著密西根手下，取得了戰爭的節節勝利。在美國歷史上，卡斯特代表著勇敢正義，有著為了國家的利益而英勇捐軀的光輝形象。

在電影中的卡斯特被塑造成一位專制、自私、冷淡、不關心下屬的軍官。當士兵在寒冷的草原，缺衣少糧，卡斯特將軍卻為了得到一枚獎章，將部隊的背包和大衣留在了后方。一個士兵說：“我相信他的大衣沒丟，而且這會兒，他的勤務兵正在煎一大塊咸肉呢。”[1]（小大人：226頁）冠冕堂皇的名人事跡不再是導演阿瑟·佩恩關心所在，他沒有采用傳統西部電影摘取歷史正典的做法，使英雄化的卡斯特嵌在電影中，或以卡斯特作為歷史電影中轉瞬出現的歷史人物，以此為電影佩戴濃妝艷抹的歷史面具。電影戲仿地嘲弄了在美國南北戰爭中閃著“最后屹立者”光環的將軍。在電影中，卡斯特是個脾氣暴烈的上司和奸夫。被士兵稱為“硬屁股”的卡斯特，他“自己翻過山去看他的老女人了，讓一群印第安人跑掉了”（《小大人》：227頁）。他根本不受士兵的愛戴，一名下士說：“他是個地道的狗娘養的，是吧？媽的，我寧可給沙伊安人出錢，讓他們用一顆子彈打中他那顆厚顏無恥的心。”（《小大人》：219頁）

尋找真正的卡斯特已經挑戰了數代歷史學家，流行文學作家，心理學家。不同的闡釋者隨著時代的變遷，以不同的目的，進行著多聲部的書寫[2]。這場小大角戰役在美國南北戰爭中，算不上大的戰役，卻歷經幾百年，依然活躍在歷史與公眾的關注中。羅伯特（Robert M.Utley）認為兩個因素最值得關注，其中一個“是重要的、但不能言說的驅逐拉科塔族（LaKota）和夏安族（Cheyenne）回到印第安保留地的軍事戰役的目的。”[3]這些政治家與美國主流社會的意圖反映在對這場戰役的重視，影響了官方闡釋。由于1874年在黑山（Black Hills）發現的金礦，誘使大批白人涌入新保留地。與印第安人部落談判失敗后，隨著矛盾升級不斷激化，在美國大一統政治與經濟利益考慮下，雙方戰爭爆發。卡斯特率領的第七兵團不久便徘徊在印第安營寨附近。與公眾認識的勇敢、年輕有為的卡斯特不同，在電影中的卡斯特偏離了官方版本，這樣的話語實踐表現了電影對話語形成機制的關切。通過摒棄現有體制的主題書寫，電影挖掘了被遺忘乃至擦除的話語本身。權力通過話語實踐而體現，“主體終有一天---以歷史意識的形式---將所有那些被差異遙控的東西重新收歸已有，恢復對他們的支配，并在它們中找到我們可以成為主體意識的場所的東西。”[4]在電影中，借用歷史人物，對卡斯特的歷史解讀多樣化，開辟了“不同意見和興趣的交鋒場所”。[5]電影大膽而赤裸裸地發出了對于歷史傳統的質疑與抗議，讓觀眾看到了事實，事實的制造者和事實的詮釋者之間游移不定的關系。這樣的“事實”并不是被發現的，而是在人們生產意義的過程中建構出來的。

三、結語

巴思提到，戲仿是更新古老形式的一種方式。在對傳統經典顛覆同時，常常讓觀眾笑聲不斷，既使對象持久又破話對象。在電影中，卡斯特沒有雇傭小大人當向導，小大人說，“這就是參加‘小大角河戰斗的士兵的花名冊中沒有我的姓名的原因。卡斯特以為我是趕牲口的，而趕車的又把我當作翻譯或向導……”（《小大人》：314頁）親臨歷史的口吻，使觀眾感受到講述事件的真實。卡斯特戰死前軍旅生活的描寫，騎兵們對他不發軍餉的口出怨言，這一近乎白描的書寫，重新塑造了與官方歷史相反的形象。歷史的言說展現了這千變萬化、互相重疊、具有不同歷史意義的皺褶。正如在電影結尾處，小大人發出的感嘆：

“學者們進行了研究。一些人在戰場舊址上搭起了房子，后來成了國家紀念館。他們用皮尺和探測器把那個地方查了個遍。卡斯特是否違抗了命令？本亭能不能及時地挽救那一天？……關于每一個問題，至少十多種答案，他們在多個細節上爭論不休。”（《小大人》：372頁）

在對經典的挑戰中，電影建構了自己獨特的話語世界。正如福柯所說，“一個特定話語的形成，當它在新的話語群中被重新采用、安排和解析時，可以揭示一些新的可能性。”[6]電影《小大人》通過戲仿中展示了一個關于歷史與神話，文明與巫術、種族與差異、同質與異質的光影世界，從被邊緣者的角度提供了對文明進程和歷史書寫進行創新解讀的一部好萊塢西部電影。

參考文獻：

[1]（美）托馬斯·伯杰.小大人[M].胡允恒譯.北京：新星出版社，2009：226.

[2]Bradbury， Malcolm， No.Not Bloomsbury， Landon， 1987：51.

[3]Robert M.Utley， Cavalier in Buckskin， Norman， Norman and London： University of Oklahoma press， 1988，p.202

[4]（法）福柯.知識考古學[M].謝強，馬月譯.生活·讀書·新知三聯書店，2003：13.

[5]Stephen Greenblatt，Renaissance Self-fashioning，Chicago：The University of Chicago Press，1980，p.9.

[6]福柯.知識考古學[M].謝強，馬月譯.生活·讀書·新知三聯書店，2003：72.