分析《夜行的驛車》中作者的介入行為

杜雨季

摘要：《夜行的驛車》是前蘇聯作家帕烏斯托夫斯基創作的散文集《金薔薇》中，少有的小說之一。作者已把其行文目的明確地寫在小說正式敘事之前：“與想象力及其對我們生活的影響有關。”帶著鮮明的目的，帕烏斯托夫斯基以文本指揮者的身份介入作品，使小說中的人物不是原生的個體，而成為作者本人的派生。而帕烏斯托夫斯基的介入行為并不影響讀者對文本的解讀，只是本質上更強調了作者對文本的決定性作用。本文將從“人物的透明化處理”，“時間的流動與斷裂”，“空間的鎖定與切換”三個角度，試圖觀察《夜行的驛車》中作者的介入行跡，并探討其介入行為于文本的價值。

關鍵詞：《金薔薇》;《夜行的驛車》;帕烏斯托夫斯基;介入;人物;時空

在《什么是文學？》一書中，薩特對同代作家進行了一場“知識分子的責任教育”，試圖喚醒作家的社會意識。薩特認為，文學是作者介入的途徑，作者可以利用文學反抗壓迫者，幫助被壓迫者。（1）但是，與薩特之“介入”不同，帕烏斯托夫斯基不出于政治或社會目的，而純粹對作品的藝術性進行內容與形式的全面把控，形成一種獨特的“介入”行為。《夜行的驛車》中所體現的“介入”，并非薩特“作者介入”理論的延伸，而是福柯“作者之死”理論的對立，即作者在小說中“向死而生”，成為文本敘事中把控內容與形式的雙重主角。

福柯在《詞與物》的末文中寫道：“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉。”（2）無論我們再怎么強調讀者于作品文本解讀的重要性，但至少在《夜行的驛車》中，作者本人的決定性價值是無法如“大海邊上沙地上的一張臉”一般被輕易抹去的。而作者帕烏斯托夫斯基這種“不可抹去”的“行跡”主要體現在三個方面——人物的透明化處理，時間的流動與斷裂以及空間的鎖定與切換。

一、空間：鎖定與切換

帕烏斯托夫斯基在《夜行的驛車》中，將敘事場景“鎖定”在狹小的馬車車棚里，有意呈現出一種鏡框式的擬戲劇舞臺（3）。在此密閉空間中，人際間的互動與對話，即主人公安徒生與尼科利娜、瑪麗亞、安娜三位女士的交談，暫時性地成為主干敘事的中心。而在馬車車棚所呈現的擬戲劇舞臺里，小說的敘事也因安徒生虛構的“占卜”行為多了一份表演性。

作者直接以造物主的身份構建人物的對話空間，并介入情節發展之中，被車棚環境中的各種呼聲所包圍。而此時車棚所構成的視聽空間，可以看做是巴赫金所說的“復調”的異化現象。“我是一個預言家，我能預卜未來，并能在黑暗中看到一切。”此番話后，主人公安徒生暫時脫離作者的控制，成為存在著獨立意識與觀念的主體。但在這個特定的密閉空間中，作品中的人物的地位不再平等，而主人公也似乎暫時取代了原生“作者”的地位，開始描摹尼科利娜、瑪麗亞、安娜三位女士、貴婦人與神父的身份與故事。安徒生沒有選擇“把話語推回到遙遠的出場”，而是選擇了“在審定話語的游戲中探討它”;他在這被鎖定的空間里支配著原始作者的權力，控制著次要人物的話語權。

在《夜行的驛車》中，作品呈現的空間隨著作者的主觀“鏡頭”，于特寫畫面與宏觀場面之間切換，且空間的時序存在斷裂。而隨著空間的鎖定與切換，作品中的每個人物仍舊可視作“復調”理論里所比喻的“樂曲中的不同聲部”（4），但在此特定空間下，作者介入主人物安徒生的身份之中，將權力過渡，使主人物成為強勢的指揮家，形成單向話語，獨自指揮虛構的樂曲，并運用文學敘事為同一空間的其他人物構建烏托邦。

二、時間：流動與斷裂

“‘時間流逝‘時間方向，乃至‘過去‘現在和‘未來等概念只有對有知覺生物體自我中心的展望中才有意義。”（5）此“知覺生物體”便是作者帕烏斯托夫斯基本人，而在其“展望”之下，小說的敘事時間不斷流動或形成斷裂。

在《夜行的驛車》中，帕烏斯托夫斯基對線性敘事的時間進行斷裂化處理，使科學、客觀的時序與文學、主觀的時間概念之間形成間離。作者在小說末尾段寫下：“行將破曉了。維也納建筑之美使安徒生嘆為觀止。”帕烏斯托夫斯沒有對主人公的車棚之夜與拜訪貴婦之行間間隔的時段進行文學性提示或描述，比如以自然環境變化或用四季轉換進行場景過渡;而是選擇以一段形式上的空行直接作為兩段時空的割裂與分離，使讀者在閱讀過程中直觀體會到場景的切換。

同時作者在文本敘事過程中，也不斷地對時間的流動進行提示。“夜的黑暗比陽光更使他感到愉悅。除了黑黝黝的樹梢映襯著微微泛青的天空之外，（安徒生）什么也看不見。”帕烏斯托夫斯基以主人公安徒生的視角展現自然動態的變化，使時間隨著安徒生思緒的遷移而流動。

而在同一時序下，作者有意間斷地安插神父對安徒生與三位女士談話的反應，令讀者與神父站在同一視角，而其每一次評價性話語都起到了提示時間流逝與推動事態發展的作用。“對于存在人們意識中的“心理時間”，只能是根據人們對某一時刻成某一時間段的延續或停頓的感受來感覺，時間在作家手中就像一塊面團或一根橡皮筋，可以被任意拉長或折攏。”在作者帕烏斯托夫斯基的介入下，即使在模擬科學、客觀世界的時序，其文本都帶有文學時間的無序感，即時間流動的節奏不總處于恒速的狀態。

三、人物：透明化處理

帕烏斯托夫斯基在《夜行的驛車》一文里對人物的構建采用透明化的處理方法。作者對主人公安徒生的個人習慣、過往經歷、心理動態以及情感波動的細節進行大篇幅的描寫，并整塊地插入于主干線性敘事之中。隨著敘事的不斷深入，人物形象不斷豐富的同時，其身份的神秘性也不斷降低。人物如同素描作品的透視圖一般，最終近乎“裸露”地展現在讀者眼前，大大縮短讀者對人物的認知距離。

本雅明也曾就藝術作品在機械復制時代的價值而提出光暈理論，他認為藝術品的神秘性因距離的縮減而消逝。（6）本雅明說：“光暈是一種時間、空間上的距離感，‘遠不是空間距離，而是神性的象征，是對一種無法克服之距離的體驗。”而作為一種藝術創作的產物，文學作品中的人物本身也應具備一定的藝術性。那么，將主人公安徒生由內而外徹底剖開、完全展露在讀者的面前，使人物徹底透明化，是否也是對文學作品藝術性的褻瀆，削弱其原有的“光暈”？

“所謂‘活著的人只是一種文本上的虛構，人物本質上只不過是活在紙上的人。”（7）小說人物虛構的本質似乎就已決定其欣賞距離的有限性。而從漢語構詞法的角度分析，“人物”一詞本身也極為有趣，“人”與“物”作為“人物”一詞的詞根語素共同存在，彼此不可割離且主次地位模糊。而《夜行的驛車》中，主人公安徒生也以“人”為外在表現，以作者的“附屬物”為本質。安徒生作為一種“虛擬的人”而存在，成為作者敘事的媒介。從這個角度來看，作者帕烏斯托夫斯基的介入不僅僅是藝術性處理文學作品的手段，更是構成文學作品的前提條件。

在介入行為的必要性之下，人物的透明化構建所縮短的只是讀者的認知距離，而非欣賞距離。而作者為保持欣賞與認知距離的平衡關系，在小說里也作出了個人的努力。帕烏斯托夫斯基先以個人視角為小說開篇：“在威尼斯那家又舊又臟的旅店里，是休想弄到墨水的。”然后逐漸引入主人物的視角：“童話愉快地留在墨水瓶底了……他喜愛威尼斯，稱它為‘一朵正在凋謝的荷花。”其有意將自己與主人公的視角在交叉與錯離之間間歇性地切換;在二者視角交叉時，作者介入人物身份，與其融為一體并進行文學性的心理剖析;在視角錯離時，作者暫時性抽離出人物本身，站在讀者一邊并與其共同審視人物的外在表現。

一場演奏結束后，聽眾才會從沉浸式享受中抽離出來，為站在舞臺邊緣低處的指揮家喝彩;一場戲劇結束之后，觀眾才會從虛構的舞臺世界中醒來，為從幕后走出的導演與編劇鼓掌。而小說的作者卻更悲慘些，他們始終隱藏在作品背后，肉身無法出現在讀者眼前;因此，作者與讀者的互動幾乎為零，前者因此易受到后者的忽略。

但當我們僅僅站在形式的角度審視文學作品時，往往也不得不注意到作者本人的痕跡。相較于文本中的情感與思想，作者本人對文學形式的理性揣摩與獨到運用才是其本人的“影子”，也更能體現其細膩與敏感。作者“向死而生”的地位在文本中無法泯滅，他的生命一刻也不能從作品中抽離;而其在作品中永恒的“影子”，也并不影響讀者解讀作品時對文本的價值。

注釋：

（1） 彭俞霞，再論薩特的“介入文學”與巴特的“作者之死”——兼與畢曉商榷，外國文學，2016年03期。

（2） （法）米歇爾·福柯，莫偉民（譯），詞與物，上海：上海三聯書店，2016年7月版

（3） （德）彼得·斯叢狄，王建（譯），現代戲劇理論，北京：北京大學出版社，2006年3月版。

（4） （俄）巴赫金，劉虎（譯）陀思妥耶夫斯基詩學問題，北京：中央編譯出版社，2010年6月版。

（5） 李常磊，福克納的時間哲學，國外文學（季刊），2001年第01期。

（6） 來繼霞，對本雅明“光暈”理論的再闡釋，現代營銷，2012年07期。

（7） 舒凌鴻，邊界消弭的文本呈現：后人類時代的非自然敘事，思想戰線，2018年06期。