從尼德蘭文藝復興早期的歷史背景探析博斯繪畫中的超現實主義特征

摘要：歐洲文藝復興是對希臘、羅馬古典文明的追隨，是對古典主義的復興。文藝復興傳入尼德蘭，正是西班牙哈布斯堡王朝代替勃艮第公國改朝換代的動蕩時期。戰亂中的尼德蘭藝術在文藝復興群星閃耀的銀河里劃過一顆妖異詭譎的流星——希羅尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）。他被稱之為超現實主義的先驅，現代繪畫的始祖。15世紀末，在整個歐洲大陸沉浸于緬懷古希臘文明，復興古典藝術的同時，博斯用超越時代的創造力，第一次帶領世人窺探了伊甸園的真相，推開了超現實主義的異世界之門。

關鍵詞：尼德蘭;文藝復興;博斯;超現實主義;尼德蘭革命

一、超現實主義的先驅

希羅尼穆斯·博斯，被稱之為超現實主義的先驅，現代繪畫的始祖。15世紀末，在整個歐洲大陸沉浸于緬懷古希臘文明，復興古典藝術的同時，博斯用超凡的想象力和創造力，用繪畫第一次推開了超現實主義之門。尼德蘭文藝復興時期最偉大的畫家彼得·勃魯蓋爾也曾是他的追隨者，但博斯的畫作很快就被世人所遺忘。直到400年后，二十世紀兩次世界大戰之間，弗羅伊德帶著精神分析的學說影響世界;達利描繪人類的臆想和譫妄，將所謂文明生物的羞恥、丑惡、原始的動物性公之于眾。回過頭，我們看到了十五世紀的博斯。

超現實主義最具代表性的畫家達利曾自稱“新的博斯”，并畫過一幅與博斯同名的畫作：《圣安東尼的誘惑》。講述虔誠的基督教徒安東尼在父母離世以后將家財盡數分給窮苦人，自己隱居墓地修行，抵御魔鬼誘惑的種種。

博斯在《圣安東尼的誘惑》中，也曾用魔鬼魚、老鼠、各種畸形的半獸人影射墮落的人性。當時的歐洲大陸，人文主義的精神剛剛從中世紀的宗教禁錮中覺醒。尼德蘭繪畫也停留在傳統的基督教圣像畫的創作環境之中。早在此時，博斯的繪畫就已充斥著極具現代藝術特征的表現性與批判性，更將超現實主義的符號性運用得淋漓盡致。

二、尼德蘭文藝復興早期的歷史背景

文藝復興傳入尼德蘭，正是西班牙哈布斯堡王朝代替勃艮第公國改朝換代的動蕩時期。戰亂中的尼德蘭與同時代文藝復興時期的繪畫藝術相比，呈現出了超越那個時代的審美高度與自我表現的特征。

尼德蘭地勢低洼，臨北海，河流是尼德蘭文化和貿易的樞紐。萊茵河、繆斯河、些耳德河便利的水運為荷蘭和西蘭兩省奠定了發達的工商、航海、造船業。也將尼德蘭分割成碎片，在歐洲大陸風雨飄搖，未曾有過獨立的政權。舟楫之利帶來經濟的繁榮亦伴隨著哈布斯堡王朝貪婪地侵略、壓迫和掠奪，西班牙國王查理五世把尼德蘭比喻成自己王冠上的一顆珍珠，國庫百分之五十的收入來自對尼德蘭的肆意侵奪。

人類置身于殺戮中，總要在精神世界里為自己開拓出生存的縫隙和安放靈魂的陋室。這大概是每逢戰亂，超現實主義總能進入人們視野的原因。伴隨著戰爭，超現實主義不速而至，揭開貪婪的欲望和迷醉的夢魘。

博斯作品中大量的象征性的符號和宗教性的隱喻在15至16世紀顯得晦澀難懂。這不僅成為他的保護色，更使得他的作品受到宗教和貴族的追捧。在博斯死后，屠殺尼德蘭新教徒的惡魔——西班牙國王腓力二世，還把博斯極具挑釁意味的《干草車》《人間樂園》和《七宗罪》掛在象征毀滅尼德蘭新教徒決心的埃斯科里亞宮里。

三、尼德蘭文藝復興時期藝術風格的獨特性

博斯的作品多以宗教畫為主題，同樣是宗教畫，與同時代的畫家相比，顯得格格不入，并且驚世駭俗。

達芬奇（1452-1519）與博斯（1450-1516）是年代非常接近的兩位藝術巨匠，《最后的晚餐》與《人間樂園》皆是源自圣經的宗教畫巨作。將兩幅畫對照賞析，就能找到博斯與那個時代最大的分歧。

《最后的晚餐》有極強的故事性。耶穌基督雙手展開，指著被比喻為基督血液的葡萄酒和基督肉身的面包，向十二門徒明示，他們當中有人出賣了自己，并且自己即將赴死。十二門徒大驚失色，出賣者猶大慌亂、驚恐的神情以及手中緊緊攥著的錢袋已然暴露了一切。這幅畫猶如一部精彩的正劇，敘事嚴肅、線索明確、矛盾尖銳，如子彈上膛一觸即發。在表現風格上，《最后的晚餐》延續了歐洲當時最為正統的古典主義風格。

再看《人間樂園》，畫面被分割成一塊塊碎片，相互之間乍看并無關聯。奇異的水果、畸形的動物、人們荒唐的行為，一切符號性的晦澀隱喻，構建在博斯天馬行空的想象力之上。

球狀建筑上的噴泉，被解讀為歐洲中世紀和后哥特主義常見的不老泉水。人們向往著青春永駐，卻又任意地揮霍著時光。姿態各異的少女在快樂湖中引誘著騎在“異形”動物背上的男子。荒淫的盛宴、無度卻又赤誠。這一幕幕的虛妄仿佛是一出荒誕的喜劇，博斯帶領世人窺探了伊甸園的真相。畫面艷麗的顏色就如同沒有被束縛的欲望，這不正是人類向往的人間樂園嗎，伊甸園本就是人類的罪惡之源。

最可貴的是，博斯在這幅畫中對待人類的原罪并非持有批判的態度，而是平和而坦然地面對真實的人性和人性中真實的動物性。人們愉悅的享受著樂園中美味的果實和美好的人體，還有讓人永葆青春的不老泉水，沒有爭搶，也沒有羞怯。

《人間樂園》是典型的祭壇三聯畫，左右兩翼分別畫了伊甸園和地獄的景象。伊甸園中上帝創造的亞當和夏娃神情恬靜，但下方有一潭詭異的湖，水色污濁，里面爬出各式各樣的魔物。

而地獄的統治者撒旦如同教皇一樣坐在王座上，滑稽的是王座好像一個坐便器，撒旦一邊吃活人，還一邊排泄死人。旁邊一個罪人的排泄物竟然是金幣，并且金幣正準確無誤的掉落進統治者囤放死人的倉庫里。

畫面中還能找到博斯的自己，上帝視角一般，正在微笑著旁觀這荒唐的一切。樂器變成各種折磨人的刑具，后面還有一只巨大的耳朵。暗示崇尚學術和理性的“福音派”將要給人類帶來災難。同時也暗示了天主教對宗教改革的態度。

人間樂園對欲望淋漓盡致的描繪，在西班牙近乎禁欲的天主教統治下，是一種隱晦的譏諷、無聲的抗爭。

四、博斯繪畫作品中的超現實主義

博斯的許多作品都沒有署名，當然他根本不需要署名，比如《干草車》，毋庸置疑，只需要看到畫作就能認出，這就是博斯。

《干草車》也是祭壇三聯畫，相較博斯其他作品而言，《干草車》有強烈的尼德蘭細密畫民俗特征，并且表達更加直白、傳統。

左幅是失樂園：亞當和夏娃因不聽上帝的告誡，被蛇（撒旦）引誘，偷食了能讓人擁有智慧的禁果。上帝發現他們用無花果葉遮擋身體，懂得了羞愧，知其偷食智慧果實，派天使將他們逐出不用勞動便可豐衣足食的伊甸園。

右幅是修建中的巴別塔，代表被神遺棄的地獄。

中間幅干草車，來自一句尼德蘭諺語：“世界就像一輛滿載的干草車，人們從中獲取，盡力搶奪。”干草車下人人都在搶奪糧草，左邊被簇擁著的教皇和國王，正在命隨從用梯子爬上草垛，并命官兵把守車上的糧草，顯然想將整輛車據為己有。

而車下方的貧民甚至不允許拾起地上的麥穗，兩個拾穗者馬上就要被車輪碾死。這顯然是對神職者卑鄙、虛偽、荒唐行為的極力批判。

更有甚者為了取草當街殺人，周圍的人卻也麻木的無動于衷。

干草車不斷地前行，欲望的前方有貪婪的惡魔引路，國王、教皇、世人正不知不覺地圍繞著車子走向地獄。

五、結語

博斯時代的尼德蘭長期處于割據狀態。在亂世中超現實主義的夢魘如同一面鏡子，讓人類在苦難中自省。可惜歷史的洪流不是一條能被改渠換道的小溪。尼德蘭資本成熟，文藝復興的光已然點亮了人文主義的思潮，擊潰了神權的枷鎖，西班牙與天主教會相互依存的政權受到威脅。矛盾避無可避，一觸即發。

博斯作為一個研究占星術不務正業的畫家，卻也是稱職的。《干草車》和《人間樂園》中的預言，在他死后30多年便應驗了，教會血腥的清洗席卷尼德蘭，革命拉開序幕，世人與魔鬼共赴地獄。而這一切，都被博斯用“超現實主義”的表現手法記錄于他的畫作之中。