漫談傳統戲曲在民族聲樂中的當代應用

摘 要：中國傳統戲曲和民族聲樂之間存在著密切聯系，無論是從其主題、內容、形式上均對當代中國民族聲樂的形成和發展產生了極為深遠的影響。傳統戲曲在民族聲樂的當代應用中不僅有著極高的藝術價值可以予以借鑒，同時民族聲樂又對傳統戲曲的傳衍發展提供了極好的融匯呈現機遇。但不可否認的是，其當代的應用中仍然存在著沒有深入挖掘文化內涵、刻板模仿唱腔唱法、缺乏藝術個性、忽略聲樂基礎培養等諸多問題，需要我們予以關注。

關鍵詞：戲曲；民族聲樂；演唱

一、戲曲與民族聲樂的關系概述

關于戲曲和民族聲樂的關系目前已經有許多不同的觀點，但不可否認二者之間可算是同源共生、融匯發展、相互影響的關系，存在著從美學層面、民族文化精神層面便具有著高度一致的審美表達向度、文化特征維度（正如葉朗所述，“美學和一個民族的社會、心理、文化、傳統有著十厘米密切的聯系……研究美學，要有自己的立足點，這個立足點就是我們民族的文化和精神”）。從其歷史發展進程來看，戲曲與民族聲樂演唱都可以追溯至先秦時期的原始歌舞，在發展的過程之中那些歌舞開始擁有了一定的情節性、戲劇性和綜合表現性，至宋元時期雜劇、南劇的發展高峰直至明清戲曲的形成，中國戲曲已然具備了戲劇的完整體系及獨特的藝術特征，而民族聲樂除了在民間音樂中廣泛傳唱之外，也開始與傳統戲曲之間形成了若即若離的互補關系——傳統戲曲中有許多民族聲樂的演唱融匯（尤其是廣義上的民族聲樂），而民族聲樂中又可時常窺見傳統戲曲的諸多元素。

當然，它們之間也存在著很多不同的地方。“第一……戲曲在演唱中始終堅持傳統風格，遵守固定的程式化動作，在唱腔與板式上堅持民族風格，而現代民族聲樂的發展則融合了更多西方聲樂唱法，產生了許多新穎的體裁……其次，在演唱者演唱風格方面，戲曲……不同流派在藝術風格和表現形式上都有較大差異，而現代民族聲樂演唱者則更側重表現個人風格……再次，音樂結構上，戲曲的音樂結構包括曲牌體和板腔體兩大類。而民族聲樂作品類型豐富多樣，沒有固定的音樂結構……”所以，盡管二者之間聯系頗多，且傳統戲曲可以在民族聲樂中有諸多應用之處，但從二者的基本關系來看，它們依然擁有著不同的發展方向及藝術特征——所以，在探索戲曲與民族聲樂的關系、應用價值及相關現實問題的時候，我們需要厘清二者關系，并結合其各自特點進行應用上的具體分析和案例思考。

二、傳統戲曲在民族聲樂中的應用及問題

傳統戲曲在當代民族聲樂之中的應用層面較廣、作品較多、內容豐富。從當前普遍情況上來看，就有諸如《前門情思大碗茶》《醉了千古愛》《故鄉是北京》《斷橋遺夢》《貴妃醉酒》等多部作品，也有許多大量借鑒和使用了川劇、黃梅戲、越劇、豫劇、二人轉等不同地域戲曲元素的優秀民族聲樂作品，它們為中國民族聲樂提供了極為寶貴的藝術資源，不僅豐富了二者之間多樣化的文化審美內涵，也從唱腔唱法等上互相補充和提供了更多維度的藝術表現形式，同時在舞臺上也拓展了彼此的傳統演唱及表演范式。從中國當代民族聲樂的發展上來看，充分挖掘戲曲之中的文化內涵及審美特征并將其優點融匯于演唱是其未來的發展趨勢；但還是需要對其中一些問題加以警惕，避免其帶來的諸多弊端。

前文提到，從其文化審美特征來看，戲曲本身就與民族聲樂存在著莫大關系。戲曲“四功五法”之中“唱”作為首位出現的基本功要求，成為其重要的組成部分，同時戲曲也賦予了民族聲樂豐富多變的藝術特色，尤其體現在其文化深度、感情層次、審美特征等方面最為明顯。著名的京劇表演藝術家程硯秋曾在《說戲曲演唱》中提到，“要成為一個藝術家，就要進一步把詞句的意思、感情唱出來，是悲、歡、怒、恨都要表達給觀眾。”未做到演唱富有感情，就不禁要“口唱”，還要“心唱”——這與民族聲樂的表達目標是相近的。在演唱帶有戲曲元素的作品時，演唱者在藝術呈現中需要去深切體會傳統這些作品中深厚的文化內涵、不同流派的藝術表征，而在解讀作品基本特征的同時他們還需要去了解到其不同時期所涵有的不同時代背景、文化特色、感情韻味，尤其需要凸顯出這些作品所追求的音色和技巧運用“個性”并融會貫通于己，最終方才能夠呈現出較好的優質表達效果。從現實案例中來看，當前有很多演唱者在演唱時卻忽略掉這一點，只是一味去模仿復刻傳統戲曲作品而較少去研究其深層次的審美內涵，這樣不僅會讓他們的表達顯得淺白、“千人一嗓”，也失去了中國傳統戲曲中獨有的情感、情韻。

從形式上來說，傳統戲曲為民族聲樂提供了豐富的主題、內容、形式、情感，從旋律、節奏、唱腔、唱法細至呼吸、咬字等方面均對民族聲樂有著重要的借鑒應用價值。我國民族聲樂盡管受到西方外來元素的影響，但其中的唱腔、聲樂位置和音色等方面均可以出乎窺見傳統戲曲多變的形式為其帶來的諸多影響。譬如在演唱《故鄉是北京》這首作品時候，演唱者需要細致解讀其中所涵有京劇及京韻大鼓式的念白咬字、旋律起伏、聲腔運用、音色變化，并合理借鑒以戲曲演唱技法，甚至還要和鋼琴、京胡等伴奏樂器巧妙結合起來，這樣才能夠準確唱出作品的感情、深切把握到作品中戲曲的韻味，以極富地方意味的畫面感為聽眾還原出京城文化的傳統美學。到若是演唱者過度依賴于模仿西方聲樂專業教育模式，這不僅限制了其演唱的藝術表現空間，使得演唱成為了僵化的形式表達，極大浪費了傳統戲曲中那些靈活多變的技巧技法、聲腔音色。

“戲曲的藝術形式主要是將聲音演唱和形體表演結合，而民族聲樂在演唱的過程中，人性的表達主要是通過人的聲音去展現的，然后將要想表達的感情抒發出來。”傳統戲曲的表演方式突破了單一的演唱形式，借以“唱、念、做、打”為體，融以“手、眼、身、法、步”的多方表現，若將這些融匯于民族聲樂的演唱之中，這樣不僅可以加強演唱者與聽眾之間的情感交互性和語言溝通性，也拓展了演唱者的藝術表現思維，更是順應了民族聲樂演唱在未來多維度的發展需求。所以由此可見，民族聲樂非常有必要借鑒傳統戲曲所使用的舞臺綜合性表演方式，除了把握好基本的演唱表達之外，手勢、眼神、身段、臺步等均要服從于作品的主題內容及內在情感，將演唱不僅僅當作是聲音的藝術，更是超脫于之外，使之成為富有情節性、戲劇性、表演性、互動性的綜合藝術呈現行為，以形神兼備的藝術效果去積極拓展民族聲樂演唱的表現形式。從當前部分案例反饋來看，有的演唱者一味追求演唱技巧地提升卻忽略了其他方面的修為，導致在演唱作品時顯得略微刻板呆滯；有的演唱者反倒是追了多樣化的藝術表現形式，但又本末倒置地忽略了自身演唱基礎的訓練，導致演唱效果欠佳——需一言以蔽之，若借鑒傳統戲曲的表達方式，將包括演唱在內所有的形式融匯于情感主題之上，則可對民族聲樂的訓練和呈現大有裨益。

總而言之，當前傳統戲曲在民族聲樂之中的應用較為廣泛，二者共生融匯并彼此積極影響著；但從另一個角度來看，當前其中仍存在著諸多實際應用的問題，則仍需要演唱者對此予以更多的關注。

三、結束語

隨著時代的變化，傳統戲曲和民族聲樂的發展都同時面臨著當下社會文化環境變遷所帶來的機遇，同時也面臨著因時代及大眾審美的嬗變所導致的諸多挑戰——誠然，戲曲和民族聲樂這樣的審美也不可避免地受其影響（“一個時代的審美趣味和審美風尚確實是在這個時代的社會文化環境……的影響下形成的，因而處處體現著這個時代的時代精神和風俗習慣，哪怕是一些很小的細節上也是如此”），但與之相適應，當前二者的發展依然是互為補充、共同繁榮的，其實際應用仍需我們在辯證之中去積極探尋、在傳承之中積極發展、在實踐之中積極反思、在理論之中積極應用、在應用之中積極積累。

質言之，傳統戲曲在民族聲樂之中的應用并非一成不變的，其合理應用更需要多方總結、努力實踐。在現實的演唱和教學中，我們都需要“合理分析傳統戲曲中的內容、演唱技巧、表演方式等，結合時代發展要求及現代民族聲樂作品的特點，選擇性地借鑒傳統戲曲中對民族聲樂發展有良好促進作用的藝術元素，不可盲目崇拜傳統戲曲演唱方式、丟失民族聲樂的民族文化魅力”，這樣才能真正將其予以合理應用、并為二者的發展提供最大的助力。

參考文獻：

[1]彭吉象主編.《中國藝術學》[M].北京：北京大學出版社，2014第二版.

[2]葉朗.《美學原理》[M].北京：北京大學出版社，2009.

[3]陳紅.《現代民族聲樂作品中的傳統戲曲元素：在思考中傳承》[J].北方音樂，2018（13）.

[4]孟天屹.《民族聲樂藝術中的傳統戲曲元素探微》[J].貴州民族研究，2018（03）.

[5]鄧思杭.《現代流行音樂歌詞中的文學抒情及創作啟示》[J].藝術評鑒，2016（02）.

[6]張艷.《論現代民族聲樂作品中傳統戲曲元素的運用》[J].赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版），2015（05）.