論洪常秀電影對兩性關系的新書寫

摘要：兩性關系是人類社會關系中最主要的社會關系之一。洪常秀作為一個執著于用“愛情”主題來剖析兩性心理與人性的電影導演，將兩性關系的動態互動作為主要的切入口。在不道德或不合時宜的兩性情愛關系中，人如何保持自身的完整性，人如何處理與他人之間的關系，情欲與道德能否和諧統一，成了洪常秀銳意探索的內容。洪常秀所塑造的男性角色在兩性關系中處于為所欲為的主導地位，女性通常扮演的都是順從被動的他者角色。然而自2013年以來，洪常秀的創作逐漸突破了這種男性中心話語對女性的書寫模式，雖說有的影片也以講述男性視角以主，但亦不乏個性鮮明的女性形象，她們具有強烈的自我主體和反叛意識，不再處于依附于男人的從屬地位。另外，還有一個十分明顯的轉變：洪常秀開始嘗試在影片中翻轉兩性性別氣質與深層的心理結構的設置，男性開始變得羸弱怯懦、哭哭啼啼，女性則更獨立自主、性情強悍。我們更深切地感受到洪常秀對性別角色變化下兩性主體意識迷失與尋找的擔憂與關切。

關鍵詞：洪常秀；人物塑造；愛情；兩性；兩性關系

一、道德臨界——在荒謬與錯位中開扇天窗

不言而喻，由于人的永恒孤獨和面對孤獨“黑洞”的巨大恐懼，兩性的交往成為人們逃避孤獨、救贖自我的最自然的選擇，但即使經歷了“性解放”的沖擊，個體的觀念變得十分前衛，大多數人仍然無法了無掛礙地投入一場場異性之間的分合游戲，這一方面基于與懼怕孤獨類似的對穩定和專一的感情的渴望，另一方面，潛藏于靈魂深處的道德訴求也是人們律己責人的有效規范。洪常秀的主人公們在情與欲、愛情與道德、放任與負責之間幾經徘徊、取舍，無可避免地陷入了一種倫理孤獨與身份迷失的困境倫理道德，一直是困擾社會的一個議題。倫是一種分類，我們把一個人定位在性別、年齡或者不同的族群中，開始有了倫理上的歸類，父親、母親、丈夫、妻子，都是倫理的歸類。甚至男或女，也是一種倫理的歸類。人自出生后，就會被放進一個人際關系網絡中的適當位置，做了歸類。當歸類是不合理性的時候，我們會用一個詞叫作“亂倫”。道德對人類的行為，預設了一個范圍，范圍內屬于倫理，范圍外的就是亂倫或不倫。倫理的分類像公式在《因為孤獨的緣故》這本書里，有很多背叛倫理的部分。在〈熱死鸚鵡〉中，醫學系的學生愛上老師；在〈救生員的最后一個夏天〉里，讀建筑設計的大學生回到家里，爸爸對他說，他要跟他的男朋友查理到荷蘭結婚了。這些都不是我們的倫理所能理解的事情，可是正因為有這些只占百分之零點一的冰山一角，才能讓我們看見，原有的倫理分類是不夠的。當這個社會有了孤獨的出走者，有了特立獨行的思維性，這個倫理的迷障才有可能會解開。

在洪常秀的影片中，最為常見的是超出倫理的不道德戀情，不可避免地，自身處境讓這些人都產生了巨大的倫理孤獨，孤獨的同義詞是出走，從群體、類別、規范里走出去，這需要對自我的忠誠與很大的勇氣，才能走到群眾外圍回看自身處境。做老師的拿掉“老師”的身份后，是一個男性；做學生的去掉“學生”的身份，是一個女性。在當今社會，老師與學生之間的曖昧關系還在發生，只是我們會認為這是敗德的事。而這些案例的持續發生，正是說明了人之所以為人的原因，人是在道德的艱難里，才有道德的堅持和意義。“如果道德是很容易的事情，道德沒有意義”，其中的重點在于，做老師的必須克制本能、了結欲望，使其能達到平衡，而不發生對學生的暴力，是他在兩難當中做了最大的思維。思維會幫助個體健康、成熟起來，哪怕這種思維是被動產生的。這種人在道德困境中的自我成長在洪常秀的影片《玉熙的電影》《不是任何人女兒的海媛》《這時對那時錯》《獨自在夜晚的海邊》《之后》中都有表述與體現。其中的《這時對那時錯》尤為值得說明，當已婚導演咸春洙不可自拔地愛上希靜之后，他對她表白：“我好像愛你。事實上很想和你結婚。但是，好像不能結婚，結過婚，有兩個孩子，但是還是很愛你。原來我還能這樣愛人啊。”隨后留下無奈的淚水。在這種時刻，我們不妨把那些約束放開，只是仔細用心地去體會人心深處最為誠摯地對愛的剖白。在影片結尾，希靜去了春洙的電影放映會，可這時春洙也要回家了，兩人最后在影院的告別雖然略帶感傷，但內心卻充盈著，這是人心之間的惺惺相惜，它本身超越了任何歸類。洪常秀通過出色、寬容的人道洞察力，以更廣闊的現實主義姿態去容納了更豐富更多彩的人性領域和情感領地，所以我們的觀察總是會慢慢遠離道德類的評判，走向親近、同感、憐憫與共通。

二、性別顛覆——兩性特質的殊途同歸

在當代術語中，基本的氣質特征分類是按照“男性好勝”和“女性順從”這樣一條界線劃分的。所有其他的氣質特征都大體與此相一致。社會規范性別的一條基本途徑是性別角色。性別角色就是一套規范或者說是文化定義下的期望，用來規定一類性別的人其行為應該如何。一個非常相關的現象是刻板印象。所謂刻板印象就是關于一群人（如男性）的一種概括表述，以使其與其他人（如女性）相區別。異性戀是性別角色很重要的一個方面，嬌柔的女性被認為對男性是有性吸引力的，她們同樣也會被他們的陽剛所吸引。朱迪斯·巴特勒在《性別麻煩》中說：“自我既不在性別化之前，也不在性別化之后，而是產生于性別關系的模式之中”，既然所謂“兩性氣質”是隨關系模式的改變而改變的，那它就不會具有先賦的性質，而完全是被建構起來的。因此可以斷言，男性氣質和女性氣質這兩個概念都是可變的，不確定的。而這種非決定論允許男性女性去肯定和實現自身。

洪常秀在后期的影片中嘗試翻轉了兩性性別氣質與心理結構。更進一步在后期作品中探索了男性該如何走出困境，兩性將如何和諧共存的問題。這里，洪常秀顯露出了一種大體上未被認可的趣味的真相：一個人的性吸引力的最有效的形式在于與他的性別相反的東西，這是一種對夸張性特征和個性風格的愛好。這種兩性特質的相互轉換體現在他對人物性格與關系的設置上。在《不是任何人女兒的海媛》《你自己與你所有》《獨自在夜晚的海邊》《之后》這幾部影片中，男性期待著與獨立的個體女人建立關系。男人也發展出其“女性的一面”——獲得情感、從屬性需要、被動性、流動性、嬉戲性、感性、脆弱性，于是兩性的強弱關系也發生了位移轉換。

這種性別特質的互換描寫，在洪常秀第一階段的創作中出現過：《夏夏夏》中的女主王勝玉撞見自己的男友與別的女人開房，她的“剛強”體現在與他分手的時刻——主動要求背起男友，以至于男人都感到不可理解：“背什么背，我怎么能讓你背我？”最終兩人不出意料地同時摔跤了。女人選擇的這種分手方式可以被理解為她以“男人”的姿態承擔起了被背叛者的尷尬，以及給予自己果斷離去的決心；在影片《你自己與你所有》里，首尾兩場男女主人公發生在床上的對話中看出這種性別互換的探索。在第一場對話中，畫家英秀裸身蓋著被子躺在床的里側，而敏貞則穿著一件T恤和短褲躺在外側，被子只蓋住了上半身。而在快接近結尾的那一場戲中，情形發生了對換：現在是敏貞裸體躺在里側全身蓋著被子，而英秀穿著T恤躺在外側被子只蓋住上身。這不僅是非常明顯的可以說明男女間的性別身份發生對換的設計，而且從兩次談話的內容也能看出。在前一場戲中，英秀因為敏貞不遵守約定多喝酒而發飆，敏貞對此表示不理解；而在后一場戲中，他毫無原則地遷就敏貞，揚言她想喝多少就可以喝多少。表面上看這是英秀對喝酒這件事的態度發生了180度的逆轉，實則是在說明開始的那場“床戲”中男主是被當作女性的形象來刻畫的。為什么這么說呢？因為按照慣常的邏輯，在一段感情關系中會去做限定、要雙方共守約定的往往是女性，而需要對此做出保證但實際卻又不斷違犯的往往是男性；現實生活中，往往是女性在不斷地遷就男性，而不是相反；而喜歡喝酒甚至上癮也多會是男性所為，而這與電影中的情形恰恰相反。因而頭一場戲中男主喋喋不休地指責對方違反了當初的約定，說出了像“要么你去喝酒，要么我們分手”這類的話，這種無理取鬧的氣話本身就更像是會出自一位女性之口。除此之外，這種男女身份的對換還表現在男主角表現出對女主角過分熱情的忠誠。這段戀愛關系中，女性從男性手上奪走了主動權。雖然電影中的搭訕都是由男性主動提出的，但是女主角不斷地挑逗男性并將他們收入囊中。這部作品中所描述的兩性關系顛覆了洪常秀以往建構的兩性關系范式，女性成為兩人關系的絕對主宰，而男性則表現得更像愛得死去活來的熱情少女；《獨自在夜晚的海邊中》，一直未露面的導演，一露面便在聲淚俱下中哭訴：“一直后悔，快要窒息了”，以往引發傷害的男性在文本與影像中，反而成為需要被安慰的對象，女性卻在這段關系中完成了自我成長與蛻變；《之后》中，旁觀者雅凜不甘心因為社長奉完與前員工的情人關系而被辭退，她不甘示弱的正義姿態與社長出軌對象的理直氣壯，這讓奉完當場崩潰，竟然在兩個女人面前委屈地痛哭起來，他的“傷害者”身份不知覺地轉換成了“受害者”，社長的出軌者形象根本不再具有威懾力，反而變成了該憐憫的對象。

如何在電影中表現性別，的確在某種程度上反映了我們這個社會關于我們究竟是誰所表達的關切和焦慮，而這些正是通過故事和敘事再次展現的。男女主角履行的是一種表演，一種模仿，它不是一成不變的，而是變動不居的。在主流電影中我們顯然是在有意認同和辨識某種人物類型和性別類型。如果說電影能與一部分觀眾產生共鳴，那它想必包含著觀眾能夠辨認和移情的因素，在某種程度上，它必須對我們所生活的世界有所表達。看一看劇中人是如何被塑造成可辨識的個性人物，我們如何理解他們，社會與文化對男子氣概和陰柔氣質的描繪是如何實現的，而這些對我們理解性別、性和社會給予我們什么樣的告誡，這些內容都是既有趣又有啟示意義的。

作者簡介：周麗，中國傳媒大學。