論李唐與南宋山水畫風(fēng)的形成關(guān)系

摘要：南宋山水畫開啟了中國繪畫史上的新篇章，在這一時期，出現(xiàn)了“院體山水”這一新的繪畫形式，畫風(fēng)亦由北宋的氣勢雄渾轉(zhuǎn)變?yōu)槟纤蔚目侦`雅秀，而這一嶄新畫風(fēng)的出現(xiàn)南宋畫家李唐具有極為重要的貢獻(xiàn)與影響。本文以李唐在兩宋時期繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變以及對于南宋新畫風(fēng)形成的重要影響展開論述。

關(guān)鍵詞：李唐；南宋山水畫；風(fēng)格特點(diǎn)

公元1127年靖康之變后，北宋滅亡，宋徽宗的第九子康王趙構(gòu)逃到江南，在臨安建立新政權(quán)，始稱南宋。宋室南渡后，一部分北宋時期的畫家紛紛去到江南，為新的南宋政權(quán)服務(wù)，其中尤以被稱為“南宋四大家”之一的李唐對于南宋畫風(fēng)的形成所產(chǎn)生的影響最大，可謂是有著開宗立派之功的人物。甚至后人稱李唐支配了南宋一代繪畫，且“系無旁出”，由此可見其影響之深遠(yuǎn)。

李唐，字晞古，河陽三城（今河南孟縣）人，活動于南北兩宋之際，其在兩宋時期均為畫院待詔。李唐在北宋度過了大半生的時間，其早期畫風(fēng)為北宋的典型繪畫面貌，繪畫上師法范寬，畫面蒼茫渾厚，氣勢磅礴，其在當(dāng)時已是饒有名氣的畫家了。直到1127年發(fā)生的靖康之變，北宋滅亡，李唐的人生道路發(fā)生轉(zhuǎn)變，他與當(dāng)時皇宮中的一眾人都被押往北國，之后在他得知康王趙構(gòu)南渡后，他便千方百計地從金營中逃出，南渡尋投趙構(gòu)。自此以后，他的繪畫風(fēng)格開始發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，其在山水作品中獨(dú)創(chuàng)的局部特寫構(gòu)圖對于南宋山水畫風(fēng)的形成起到了極大的推動作用，開創(chuàng)了山水畫藝術(shù)的新天地，院體山水畫由此開啟。且后代世人將李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭并稱為“南宋四大家”，李唐為四家之冠，同時，他也是南宋畫壇之領(lǐng)袖。

一、李唐山水畫風(fēng)格之流變

（一）“南渡”前的山水畫風(fēng)格

李唐的山水畫有兩種不同的面貌，以“南渡”為界限，其在南北兩宋時期的風(fēng)格是截然不同的。在北宋時期他的繪畫主要呈現(xiàn)的是“崇古”思想，這也是當(dāng)時畫壇上所盛行的風(fēng)氣。其早年繪畫上師法荊浩、范寬，尤近似于范寬。其早期作品從構(gòu)圖布局來看：為北宋的全景式章法構(gòu)圖，“上留天”，“下留地”，布局很滿，景物繁復(fù)，幾乎都是北宋以來以主峰為中心的高山激流式構(gòu)圖；從筆墨技法來看：筆墨繁復(fù)而含蓄，爽利而凝重，用筆皴法多為傳統(tǒng)的短條子皴、雨點(diǎn)皴、刮鐵皴等，李唐不斷從前人之法中汲取營養(yǎng)，漸漸地創(chuàng)造出大斧劈皴技法，斧劈皴相較于雨點(diǎn)皴用筆更加方直剛勁，山石的輪廓與內(nèi)部結(jié)構(gòu)以側(cè)筆橫掃而出，顯得頗有力度且又富有新意，故而其作品具有自身獨(dú)特面貌；從畫面意境來看：在作品中則呈現(xiàn)出一種勢壯雄強(qiáng)，渾厚蒼茫的北方大山的獨(dú)有氣勢，給人以壓迫之感。

李唐在北宋時期的繪畫創(chuàng)作有很多，其中作于宣和六年的《萬壑松風(fēng)圖》是探索他那一時期繪畫風(fēng)格特征的代表作品。此圖宗法范寬而有所發(fā)展，作品仍為全景式構(gòu)圖，圖繪出山水的全貌，景物繁密復(fù)雜，郁然深秀，在畫面中李唐用厚重堅實的筆墨畫出了山石的堅硬質(zhì)感，用雨點(diǎn)皴，刮鐵皴以及斧劈皴等技法來描繪山石的形態(tài)，整個山勢壯闊雄強(qiáng)。壯偉的山巒間云氣環(huán)繞，山頂密林叢生，隱約能夠看見樓閣宮觀，山腳邊樹木繁雜，壑谷間泉水奔流，完美的營造出了北方山野中幽靜壯美的意境，在此作品中仿佛可聽見風(fēng)聲水聲，使人有身臨其境之感受，充分體現(xiàn)出宋人“渴慕林泉”“必取可居可游之品”的審美理想。據(jù)悉，李唐的《萬壑松風(fēng)圖》并非是一幅純水墨圖，此圖之前是有濃重的青綠顏色的，然因時間久遠(yuǎn)，故而顏色幾乎消失殆盡，但仍能依析分辨出該圖應(yīng)是一幅青綠設(shè)色山水畫，這也體現(xiàn)了當(dāng)時李唐所處的時期正是崇古風(fēng)氣盛行階段，畫家們在創(chuàng)作上直追到唐李思訓(xùn)。

（二）“南渡”后的山水畫風(fēng)格

李唐在南渡前，即在北宋時期的畫已經(jīng)具有很高的藝術(shù)造詣，在當(dāng)時也是頗有名氣的畫家，但真正使得他成為一代宗師，具有開宗立派之功的作品乃是他南渡后，即在南宋時期所作。在此時期他的畫風(fēng)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，畫面上舍棄了北宋的全景式章法，“上留天”，“下留地”的構(gòu)圖布局，轉(zhuǎn)而開創(chuàng)了“上不留天”，“下不留地”的局部截景式構(gòu)圖，這一構(gòu)圖法的創(chuàng)造可謂是前無古人，是山水畫史上的嶄新面貌，畫面由雄壯渾厚轉(zhuǎn)變?yōu)榭侦`郁秀，筆墨由渾穆凝重轉(zhuǎn)變?yōu)樗珓倓牛趧?chuàng)作上完成了從描繪客觀景物到注重主觀創(chuàng)造的轉(zhuǎn)變。因此，這一時期的作品體現(xiàn)了李唐的“獨(dú)創(chuàng)”精神。明人王世貞在《藝苑卮言》中說山水畫“大小李（思訓(xùn)、昭道）一變也，荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）一變也，李（成）、范（寬）又一變也，李（唐）、劉（松年）、馬（遠(yuǎn)）、夏（圭）又一變也，大癡（黃公望）、黃鶴（王蒙）又一變也”。但從山水畫的創(chuàng)新角度上來說皆不如李唐一變最為鮮明。在當(dāng)時，整個南宋畫壇皆受李唐的影響，以李唐畫風(fēng)為宗，并在此基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新發(fā)展，使得南宋山水畫以截景式構(gòu)圖、簡率的筆墨技法、清奇秀拔的山石形象，開啟了中國山水畫藝術(shù)的新篇章。

李唐的《清溪漁隱圖》是其南渡后最具代表性的作品，同樣也是奠定其作為開創(chuàng)院畫山水宗師地位的畫作。《清溪漁隱圖》是李唐在南宋時期所作，描繪的是江南小景。從畫面構(gòu)圖來看：此圖以局部截景式構(gòu)圖畫出江南水鄉(xiāng)的一角，畫中樹無梢、坡無腳，構(gòu)圖極為新穎，在畫面中能夠看到密樹叢陰，潺潺溪水，茅棚水磨，水濱釣者，一片江南小景風(fēng)光行之于筆下，作品頗富詩情畫意；從筆墨趣味上分析：此圖山石皴法為斧劈皴，坡石結(jié)構(gòu)用大筆側(cè)峰掃出，用筆方直堅挺，兼皴帶染，水墨蒼勁，頗得天趣。山石、坡地用筆均無繁復(fù)的皴擦，幾乎都是一遍成功，線條極為簡練剛勁，無論是在構(gòu)圖還是筆墨技法上都較前期畫風(fēng)大為不同，具有嶄新的面貌。雖圖繪的是山水的一角，然意趣無窮，可謂是以有限的畫幅給觀者以無限的想象，呈現(xiàn)出了完美的藝術(shù)效果。

二、李唐對南宋山水畫的影響

朝代的每一次更迭往往會伴隨著藝術(shù)的重大變革，就山水畫藝術(shù)來說，其萌芽于天下大亂的晉末南北朝，畫風(fēng)轉(zhuǎn)變于社會動蕩不安中唐，成熟于戰(zhàn)亂不斷的五代，宋初繼續(xù)延續(xù)前代畫風(fēng)，直到宋后期風(fēng)格都未發(fā)生重大變化。北宋滅亡后，南宋政權(quán)建立，偏安東南一隅之地，面對被外族統(tǒng)治者的欺壓，看著破碎的河山，人們的內(nèi)心是憤懣，惱怒的，這一殘酷現(xiàn)實體現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上便是山水畫風(fēng)又為之一變。因此南宋的畫風(fēng)是“清剛”“迅猛”“簡率”“蒼勁”的，畫家們將內(nèi)心的悲憤、不屈賦予筆端，外化在作品中，通過繪畫來抒發(fā)內(nèi)心的情緒。

李唐在中國繪畫史上的重要地位就在于他在兩宋時期繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中起到了極大的推動作用。他在繪畫中上承北宋繪畫之余緒，下開南宋繪畫之先河，在畫史上是一位承前啟后的關(guān)鍵人物，他作為當(dāng)時南宋畫院的實際領(lǐng)袖，影響是十分巨大的。當(dāng)時南宋畫壇中的畫家皆師法于他，其開創(chuàng)的局部構(gòu)圖，大斧劈皴技法、簡率清剛的繪畫風(fēng)格成為當(dāng)時南宋畫壇的主要面貌。其后的畫家，如與李唐并稱為“南宋四大家”的劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭都是師承李唐的，其中馬、夏更是將李唐的局部構(gòu)圖發(fā)揮到極致，作畫多描寫的是“山之一涯，水之一角”的邊角山水，因之有著“馬一角，夏半邊”之稱，他們往往在作品中留出大量空白，以達(dá)到凸出主體的效果，同時還能留給觀者以無盡的想象空間，充分地體現(xiàn)出景愈少意愈長的無窮意味，達(dá)到“虛實相生，無畫處皆成妙境”的藝術(shù)效果。在他們的作品中，無論是從構(gòu)圖上還是筆墨上皆能看出李唐的影響。因此，可說李唐完完全全開創(chuàng)了山水畫藝術(shù)的新風(fēng)尚，影響了南宋一代的山水畫家，其后的畫家皆在李畫風(fēng)的基礎(chǔ)上發(fā)展出自己的面貌，但都皆未出李之籓籬。

三、結(jié)語

李唐畫風(fēng)的巨大轉(zhuǎn)變是主觀精神與客觀事物共同作用的結(jié)果。其一江山易祚，山河破碎，致使畫家的心性發(fā)生改變，故而其后期作品較之前期更注重主觀感情的抒發(fā)，用筆線條也從繁復(fù)凝重變?yōu)楹喡蕜倓拧Ｇ依钐票旧砭褪且粋€十分富有創(chuàng)新精神的畫家，即便是在北宋中后期崇古風(fēng)氣的籠罩下他的作品也是力求新穎；其二，由于南宋地處江南，缺少了像北方那樣的高聳云山、湍流飛瀑，而代之以坡石山丘、水濱沙洲，使得畫中呈現(xiàn)的景物也較前期大為不同，故而無論是從主觀還是客觀上看李唐畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變都是一種必然的結(jié)果。縱觀整個南宋山水畫史，李唐開創(chuàng)的嶄新畫風(fēng)成為了南宋山水畫的標(biāo)準(zhǔn)樣式，在當(dāng)時，整個南宋畫壇皆以李唐為宗，他的畫風(fēng)不僅影響了當(dāng)時的南宋畫家，甚至其一派的影響遠(yuǎn)波及當(dāng)時的日本，并且之后的歷代畫家皆受過李唐一派的影響，由此可見其在繪畫藝術(shù)上的影響之深遠(yuǎn)，貢獻(xiàn)之巨大。

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作者簡介：王元元（1995–），河南焦作人，南寧師范大學(xué)美術(shù)設(shè)計學(xué)院，碩士研究生。