淺析宋元山水繪畫(huà)中的三種構(gòu)圖意境

摘要：山水是中國(guó)古代繪畫(huà)一個(gè)重要的主題，早在六朝時(shí)期，就有一些談?wù)撋剿漠?huà)論，山水開(kāi)始成為一個(gè)獨(dú)立題材作為繪畫(huà)的表現(xiàn)對(duì)象，宋元時(shí)期標(biāo)志著我國(guó)山水畫(huà)的成熟同時(shí)也走向了巔峰，宋元時(shí)期涌現(xiàn)出一大批文人山水畫(huà)，如李成、宗斌到后來(lái)的馬遠(yuǎn)郭熙等。下面筆者試著列舉了宋元繪畫(huà)中的三個(gè)有代表性的人物或畫(huà)派，希望能夠從前人的經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)能夠總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，讓前人的智慧指導(dǎo)和引領(lǐng)我們今天的創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：山水繪畫(huà)；構(gòu)圖意境

一、郭熙的“悠遠(yuǎn)之境”

“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？”首先在觀察自然的時(shí)候應(yīng)該運(yùn)動(dòng)的來(lái)觀察，把握自然中的內(nèi)在氣韻，從不同的角度、試點(diǎn)上進(jìn)行觀察，把自然景物有意識(shí)的選擇、組合在畫(huà)面中，在構(gòu)圖方式上突破自然原本的空間陳設(shè)方式。

用“遠(yuǎn)觀”的方法來(lái)了解自然，把握住自然的自然的內(nèi)在氣韻，再通過(guò)近距離觀察的“近看”的方法來(lái)觀察事物的細(xì)部特征，只有通過(guò)“遠(yuǎn)觀”和“近看”結(jié)合起來(lái)的觀察方法才能盡可能完整的把握景物的全部特征，刻畫(huà)出風(fēng)景的全部面貌，即得其氣勢(shì)又得其形質(zhì)。

高遠(yuǎn)，就是\"自山下仰山巔\"，反映的是一種仰視所見(jiàn)的巍峨宏偉的山勢(shì)，高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，給人呈現(xiàn)的是一種崇高的意境。“高遠(yuǎn)”宋元山水構(gòu)圖上的表現(xiàn)，呈現(xiàn)的多是挺拔高聳直立的大山，多屹立于畫(huà)面的中央，占據(jù)畫(huà)面的絕大部分。“深遠(yuǎn)”所描繪的是幽遠(yuǎn)深邃之山水畫(huà)意境，深遠(yuǎn)，“自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)”。人站在山前向山后看去，視線順著山谷走勢(shì)由近及遠(yuǎn)，曲折蜿蜒，在轉(zhuǎn)折處受阻而被迫停滯。視線受阻，想象繼續(xù)前行，思緒在山后自由滑行，仿佛在山的后面有一個(gè)更大的空間存在。因此“深遠(yuǎn)”所帶給人的是一種縱深感。 “平遠(yuǎn)”所描繪的是沖淡之山水畫(huà)意境，反映在畫(huà)面構(gòu)圖中就是留白的意境，“平遠(yuǎn)”之景，往往畫(huà)面布局簡(jiǎn)潔，采用大面積的留白，展現(xiàn)一個(gè)遼闊的空間，“虛實(shí)”之間沒(méi)有復(fù)雜的事物做襯托，畫(huà)面簡(jiǎn)潔，質(zhì)樸自然。“平遠(yuǎn)之意沖融而縹緲。” 用寥寥幾棵樹(shù)、幾根草，甚或是幾塊怪石展現(xiàn)出遼闊空間。

《早春圖》是郭熙最為著名的著作，以郭熙的為例分析“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”三種構(gòu)圖境界在實(shí)踐中的具體表現(xiàn)。《早春圖》畫(huà)面后面的山峰，高大挺拔，只刻畫(huà)課山峰的上面，山峰的下面部分慢慢虛化，用上下的直線條刻畫(huà)，高聳入云霄，山腰間云氣環(huán)繞，在構(gòu)圖上主要表現(xiàn)了“深遠(yuǎn)”審美意境。 “深遠(yuǎn)”主要表現(xiàn)一種縱深感，小溪自高山而來(lái)，也因山澗的曲折而被分割成段，若隱若現(xiàn)，最終在山澗轉(zhuǎn)折處消失。郭熙的《早春圖》對(duì)于“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖意境的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在近處畫(huà)面的留白上，小溪隨山勢(shì)流向下面的河流中，在河流的表現(xiàn)上用寥寥的幾條水波紋表達(dá)，不但讓畫(huà)面松散透氣，更留給人以想象空間。

二、馬夏畫(huà)派“留白”的構(gòu)圖意境

馬夏畫(huà)派是指師從南宋兩位大師馬遠(yuǎn)和夏珪之繪畫(huà)風(fēng)格的一群中國(guó)山水畫(huà)家。馬夏畫(huà)派的繪畫(huà)常被稱為\"邊角之景\"，因?yàn)樗麄儗⒗L畫(huà)重心落在一邊，不求對(duì)稱，而在絹或紙的另一邊留白或淡淡著墨。馬遠(yuǎn)和夏圭在構(gòu)圖意境營(yíng)造上常表現(xiàn)為畫(huà)面的局部特寫(xiě)，所以也因此也被稱為“馬一角和夏半邊”。

馬遠(yuǎn)在師承李唐的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，繪畫(huà)有高峰直上不見(jiàn)頂，絕壁之下不見(jiàn)腳，四面全空，近山則高，遠(yuǎn)山則低的表現(xiàn)形式，構(gòu)圖形式上常常呈現(xiàn)為不對(duì)稱的構(gòu)圖。將傳統(tǒng)的鳥(niǎo)瞰式構(gòu)圖改為平視構(gòu)圖，遠(yuǎn)景清單近景濃重，近實(shí)遠(yuǎn)虛，層次分明，虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈，顯示出無(wú)限廣闊的空間，大面積的留白給人以廣闊的想象空間。馬夏畫(huà)派的構(gòu)圖意境和郭熙三遠(yuǎn)法中的“平遠(yuǎn)”的構(gòu)圖意境是相似的，可以說(shuō)馬夏把郭熙的“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖意境特點(diǎn)更加放大，畫(huà)面也不會(huì)顯得空洞，反而襯托出了畫(huà)面的空間感和層次感，虛實(shí)遠(yuǎn)近對(duì)比之間襯托出了畫(huà)面的悠遠(yuǎn)的空間感。以馬遠(yuǎn)的《秋江漁隱圖》為例，畫(huà)面中只描繪了山的一角，將主體物的近山的一角放置在畫(huà)面的左下角，用實(shí)的方式刻畫(huà)，畫(huà)面中的江水部分虛幻用線條表現(xiàn)，空間層次通過(guò)虛實(shí)之間的對(duì)比，一下就表現(xiàn)出來(lái)了。畫(huà)面中的留白是一個(gè)畫(huà)面最虛的地方，馬遠(yuǎn)在畫(huà)面中的留白使整幅畫(huà)面空靈悠遠(yuǎn)，給人以想象的空間。

夏圭，錢(qián)塘人，早年畫(huà)人物，后來(lái)以山水著名。夏圭和馬遠(yuǎn)均師承李唐，在構(gòu)圖形式上基本一樣，都表現(xiàn)為不對(duì)稱構(gòu)圖和大面積留白。夏圭的構(gòu)圖常取半邊，焦點(diǎn)集中，空間廣大，對(duì)畫(huà)面取舍進(jìn)行了深入的研究，正如石濤所說(shuō)：“搜盡其峰打草稿。”因此也被戲稱為“夏半邊”。

夏圭的《煙岫林居圖》整幅畫(huà)面從前面的實(shí)景樹(shù)木，到后面的做虛山峰，再到后面的空間留白，層次分明但氣韻統(tǒng)一，遠(yuǎn)景更加深遠(yuǎn)，近景更加突出，畫(huà)面虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈，空間關(guān)系躍然紙上。

三、米氏父子的“氤氳之境”

在構(gòu)圖中做到虛實(shí)有致是使畫(huà)面靈動(dòng)的必不可少的藝術(shù)手段之一。虛實(shí)之間可以相生相補(bǔ)。太虛則畫(huà)面會(huì)感覺(jué)太空，稀軟無(wú)力，輕飄而無(wú)所歸依，必須以實(shí)補(bǔ)之定神；太實(shí)則又會(huì)造成畫(huà)面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來(lái)調(diào)節(jié)緩沖。處理得當(dāng)，可以表現(xiàn)出實(shí)中有虛、虛中有實(shí)的藝術(shù)情趣。宗白樺在她的著作《美學(xué)散步》中提出：“虛”是藝術(shù)表現(xiàn)中的去粗存精，是對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的加工；“實(shí)”真實(shí)的客觀存在。“虛”與“實(shí)”之間只有辯證的統(tǒng)一，才能形成藝術(shù)的美，畫(huà)面過(guò)分寫(xiě)實(shí)，就是自然主義，太過(guò)于注重自然的提煉，就容易變成抽象的形式主義。而在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)里，更加注重的是“虛”和“實(shí)”的結(jié)合，在尊重客觀事實(shí)的基礎(chǔ)之上，又能發(fā)揮自身想象的空間，即不會(huì)讓畫(huà)面脫離客觀自然，顯得概念化，又不是對(duì)自然完全的模仿刻畫(huà)，創(chuàng)造了一種中華民族獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)形式。虛實(shí)之間的過(guò)渡，是畫(huà)面構(gòu)圖意境中一個(gè)重要的組成部分，上文中提到的馬夏畫(huà)派和郭熙的虛實(shí)處理關(guān)系，體現(xiàn)在對(duì)于空間前后虛實(shí)的處理上，而下文提到的米氏父子的刻畫(huà)的云煙之境中則更多的是平遠(yuǎn)空間里體現(xiàn)的虛實(shí)關(guān)系的處理。

宋元山水畫(huà)中空間關(guān)系的處理和中國(guó)古代畫(huà)家對(duì)“虛”與“實(shí)”獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式有很大的關(guān)系。首先，在中國(guó)古代繪畫(huà)中有多個(gè)視點(diǎn)，并不是只有一個(gè)視點(diǎn)，這就決定了中國(guó)古代畫(huà)家觀看的世界其實(shí)是一個(gè)更加真實(shí)和完整的世界，但是藝術(shù)的境界就是應(yīng)該在于既要極豐富地全面地表現(xiàn)生活和自然，同時(shí)又要高度提煉與概括，更加普遍性的表現(xiàn)生活和自然，這個(gè)正是宋元山水繪畫(huà)追求的藝術(shù)審美境界。

米氏父子是指宋代書(shū)法家、畫(huà)家米芾及其長(zhǎng)子書(shū)法家、畫(huà)家米友仁。用“氤氳”的意境表現(xiàn)畫(huà)面的構(gòu)圖中的虛實(shí)關(guān)系，也是宋元山水畫(huà)中的一種構(gòu)圖意境類型。“點(diǎn)滴煙云，草草而不失天真”的意境風(fēng)格在米氏父子的山水畫(huà)中得到了極度的表現(xiàn)。宋人喜作“云煙之境”，與禪宗中那種放棄實(shí)相，超越現(xiàn)實(shí)亦真亦幻的“境界”有關(guān)。這種無(wú)形的、虛空的表現(xiàn)與畫(huà)面中變現(xiàn)為“云煙之境”的形式，將云煙至于畫(huà)面中與山水組合，即表現(xiàn)了自然的氣韻，又巧妙地處理了畫(huà)面中的虛實(shí)關(guān)系。米氏父子常刻畫(huà)南方山水，“平淡天真”是南方山水畫(huà)派的重要審美特征之一，米氏父子在構(gòu)圖布局上大刀闊斧，僅幾開(kāi)合，一股平遠(yuǎn)之趣便溢于畫(huà)面，疏密虛實(shí)是畫(huà)面構(gòu)圖中的重要手段，是畫(huà)面上的“凝聚”與“疏曠”的對(duì)立結(jié)合，“實(shí)”就是凝聚，是畫(huà)面物相和刻畫(huà)的集中處，“虛”則反之，一幅畫(huà)的構(gòu)圖上應(yīng)該有虛有實(shí)，虛實(shí)之間相互襯托對(duì)比，才能打破平、齊、勻造成的畫(huà)面呆板。《瀟湘奇觀圖》是米友仁山水畫(huà)的代表作品之一。這種變幻莫測(cè)、難以辨識(shí)的物象，在空間和時(shí)間上都無(wú)法捉摸。米友仁在刻畫(huà)山水的時(shí)候，大多用墨色暈染，少用線條勾勒，是一種簡(jiǎn)化了的、印象主義式的水墨山水畫(huà)。在構(gòu)圖的虛實(shí)對(duì)比上，畫(huà)面前面的云煙與后面實(shí)體的山峰之間，有強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系，大面的白和大面的黑產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系，使畫(huà)面的整體構(gòu)圖不死板，中間幾個(gè)灰色的過(guò)度也是畫(huà)面黑白之間不至于脫節(jié)，兼顧視覺(jué)沖擊力的同時(shí)，又不會(huì)讓遠(yuǎn)山突兀，構(gòu)圖意境上虛實(shí)變化巧妙。

四、小結(jié)

我們的時(shí)代雖然在不斷地進(jìn)步，藝術(shù)作為文化最重要的分支，需要我們不斷地去從民族歷史的長(zhǎng)河中去發(fā)掘中華民族優(yōu)秀的文化閃光點(diǎn)。并將他們作為我們的養(yǎng)分，運(yùn)用于新時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，用包容并堅(jiān)守的態(tài)度對(duì)待我們中華民族世代流傳的傳統(tǒng)文化，以傳統(tǒng)藝術(shù)思想和觀念為依靠。

作者簡(jiǎn)介：周文佳（1993.8.30），女，漢族，四川美術(shù)學(xué)院，專業(yè)為藝術(shù)設(shè)計(jì)。