分析京劇刀馬旦和武旦的異同

摘要：京劇分為多種角色，其中旦角是京劇中扮演各種身份、年齡、性格女性角色的總稱。詳細劃分，其又可分為老旦、花旦以及刀馬旦等專行，極具文化研究價值。為對武旦、刀馬旦兩種專行展開進一步分析，本文將以京劇武旦、刀馬旦為中心，通過對兩者基本概況的介紹，對兩者異同之處展開深入分析，旨在明確兩者異同，做好相應文化理論研究。

關鍵詞：旦角；武旦；京劇；刀馬旦；武戲技巧

作為我國優秀文化重要組成與結晶，京劇在我國有著極為悠久的歷史，劇種發展也較為成熟。經過幾百年發展，現今京劇無論是在流派、行當，還是在劇目等方面，都取得了十分喜人的發展。根據劇目類型，京劇劇目主要可以分為武戲、文戲兩種。兩種類型劇目各具魅力，深受國內外廣大受眾所認可，是我國重要文化瑰寶之一。在此背景下，業界學者加大了對文戲以及武戲，尤其是京劇旦角武旦、刀馬旦的研究力度。

一、武旦與刀馬旦

（一）刀馬旦

作為京劇角色一種名稱，京劇旦角中的刀馬旦主要負責武打角色，屬于長靠武旦范疇。該項角色多飾演巾幗英雄以及武藝高強的女性角色，以氣勢見長。因為在進行表演時，表演者會穿上盔甲與大靠，多以騎馬角色為主，會手拿一種尺寸較小的刀具，所以此種角色也被稱之為是刀馬旦。刀馬旦講究唱、念、做并重，雖然在演繹過程中擁有諸多武打戲份，但多不激烈，更加注重演員身段，強調演員要表現出威武穩重的氣質。其擁有強烈戲曲民族特征，且符合現代觀眾審美。

（二）武旦

京劇角色分類較為豐富，主要分為丑角、花臉、旦角、老生、武生、小生以及老旦等幾種【1】。其中旦角主要以女色角色為主，武旦多以勇武女性角色為主，像女俠或女將等。與其他旦角行當相比，武旦最突出的特征就是打出手與踩蹺。其中打出手極具觀賞性，極受廣大觀眾所認可。從觀眾角度而言，打出手既神秘又好看，會給他們帶來更加精彩的視覺享受。現代戲曲舞臺一直在對打出手進行著創新與調整，整體表演效果更加理想。

由于武旦是以技巧與武功為主的，所以對演員的基本功有著極為嚴苛的要求，要求演員要常年不懈堅持聯系。與青衣、老生等以唱為主的行當相比，武旦演員需要投入更多時間與精力，要吃更多苦。在武旦表演中，主要分為短打武旦以及長靠武旦兩種。其中短打武旦在進行表演時，會身著短衣，很少會扮演騎馬角色，極為注重說白以及武功，強調表演者需要對打出手技能進行精準掌握，要靈活對跌撲取勝進行運用，該類武旦對于表演與唱方面關注力度相對較差，著名角色主要有《打店》中的孫二娘等；長靠武旦即刀馬旦，是花衫與武旦相結合的一種行當。由于其屬于武旦范疇，所以兩者有著諸多相似之處，同時兩者也有著一定區別。

二、刀馬旦、武旦異同分析

（一）為保證劇目表演效果，確保劇情演繹精彩性，京劇對行當劃分極為細致。刀馬旦與武旦均屬于旦角，是旦行兩個分支，行當之間區分并不大，擁有諸多共通之處，兩個行單演員經常兼演。兩者表演角色均為擅長武藝的女性，這一點是兩者最大共同點，而舞臺展現技巧與飾演角色間的差異，也決定了兩者的不同。從簡單層面來講，刀馬旦表演者飾演的都是騎馬上陣、武藝高強的女將或者江湖女性，像《戰金山》中的梁紅玉等，其飾演角色均為人，極為注重表演者舞蹈與唱念功力。而武旦應工角色多是神話故事中的角色，簡單而言，其飾演的角色多不是人，像《盜仙草》白素貞等。正是因為武旦這一特點，其在過去經常被稱之為是鬧妖戲，而這也是武旦、刀馬旦兩者之間的重要區別。

（二）在技巧方面，兩者也有著較為明顯的區別。刀馬旦通常不打出手，在扎靠方面也沒有強制性要求，會按照劇目內容，確定是否采用扎靠技巧。但打出手是武旦的特點與標志，在進行武旦表演時，必須要進行打出手。該技巧多用于妖精、神話劇等人物表演之中，主要考察表演時腳上以及手上的功夫，會通過相互“拍”的方式，對斗法進行演繹，以提高整體表演豐富度與可觀賞性。此技巧主要包括前橋、挑槍、踢槍以及虎跳等，會通過表演形式，將激烈的打斗場面表現出來，對整體演出氣氛進行烘托【2】。此外，刀馬旦也不需要踩蹺，但武旦通常都需要運用這一技巧。該技巧是旦角表演特技之一，在進行表演時，表演者會踩外套繡花鞋的三寸長木制腳墊，運用兩個腳趾穿假鞋，并將鞋綁在腳趾上以便其進行行走。目前此種表演形式并不多見，掌握這項技巧的演員數量也相對有限。

（三）由于所有表演都有特例，所以在實際進行演出時，武旦與刀馬旦的本質區別并不明顯，在現實表演過程中很難找到較為精準的劃分原則，一切均會以舞臺表演為重，會將劇目演繹作為表演重要目標【3】。如在對傳統戲《取金陵》進行表演時，雖然風吉公主不是妖，但其也被歸為是武旦應工，會在表演時運用打出手技巧等。因此，戲曲舞臺規矩與規律雖然是前輩經過多年積累與摸索所制定的，但在實際進行表演時，如果劇情需要，要通過打破規律對故事發展進行表演時，也可對其進行適當調整，以對最終舞臺演繹效果進行保證。

三、刀馬旦、武旦發展趨勢預估

為保證戲劇呈現豐富度、完整性，我國戲曲界一直極為注重一專多能，強調戲劇表演者要按照劇目演出需要，加大對相應專業能力的學習、訓練力度，要真正做到能唱能武，以將劇情更好地呈現出來。例如在對名劇“穆桂英掛帥”進行表演時，要求表演者不僅要具備良好的唱腔功力，同時還要消化繁重武打戲份。所以今后，專職武旦演員會逐漸向多能方向進行發展，花旦、青衣等武打功架與表演技巧會更好地融入到刀馬旦以及武旦之中，而武旦與刀馬旦也會更好的融合在一起，會利用各自專行優勢對京劇劇目進行演繹【4】。就整體發展趨勢來看，兩者融合不僅實現了對劇目表演水平的有效提升，同時也均在向花衫方向進行發展，整體發展態勢極為理想。

隨著民眾對于京劇文化藝術重視程度的不斷提升，京劇文化藝術也逐漸繁榮了起來，各種新編劇目開始出現。但通過分析發現，這些新編劇目多以文戲為主，武戲劇目數量相對較少，武旦以及刀馬旦新劇目編制還處于不斷探索，甚至是停滯的狀態【5】。同時傳統劇目也出現了不同程度的萎靡趨勢，劇目內容不完整以及相應表演技巧失傳等，都造成了不同程度的文化損失，對武旦行當發展形成了一定限制，對京劇全面創新與繼承而言也十分不利。所以業界人士以及相關文化領域人士應加大對京劇，尤其是武旦劇目的研究與編制力度，要以傳統劇目與傳統優秀文化為根基，通過對傳統繼承廣度與深度進行拓展的方式，對兩者劇目以及技藝展開有效傳承與創新，確保武旦、刀馬旦技藝傳承可以得到更好地保護與發展，進而對旦角，尤其是武旦發展形成有效推動。

四、結束語

通過本文對京劇武旦相關內容的介紹，使我們對武旦及刀馬旦兩種旦角專行有了更加清晰的認知。鑒于京劇文化藝術以及旦角各專行有所擁有的深厚文化底蘊，有關學者要進一步加強對旦角，尤其是刀馬旦、武旦的研究力度。研究人員要以現有研究結果為基礎，通過對兩者相同之處以及不同之處的對比分析，對兩者展開更加詳細的了解與認知，以對其文化價值展開深入挖掘與運用，從而對京劇發展形成有效帶動。

參考文獻：

[1]孫偉靜.淺談京劇武旦與刀馬旦的表演藝術特色及如何規避發展誤區[J].考試周刊， 2017（50）：181.

[2]劉曉煥.戲劇中刀馬旦的表演藝術淺析[J].散文百家旬刊，2015（3）：6-6.

[3]江蘇省京劇院刀馬旦、武旦專場“打”出精彩[J].劇影月報，2014（3）.

[4]張澤桐.淺談武旦表演藝術之人物塑造法則[J].中國京劇，2018（4）：42-45.

[5]孫偉靜.京劇刀馬旦人物表演的區分[J].明日風尚，2017（11）：66-66.

作者簡介：路文娟（1983-），女，漢族，安徽合肥人，國家三級演員，研究方向為京劇表演，單位為安徽省徽京劇院。